Antologia_frantsuzskogo_syurrealizma

рассуждению (которое у него с легкостью выворачивается наиз­ нанку) о том, что "внутренность розы вовсе не соответствует ее внешней красоте, так что, когда обрываешь все лепестки ее венчика, остается просто щеточка отвратительного вида", он просто невольно заставляет меня усмехнуться, оттого что я вспо­ минаю сказку Альфонса Алле41. В ней султан уже настолько ис­ черпал прелести тех, кто служил ему предметом развлечения, что главный визирь, испугавшись, что тот погибнет от скуки, привел к нему весьма красивую девицу, которая начала танцевать для него одного танец с покрывалами. Она была так прекрасна, что султан приказал, чтобы всякий раз, когда она останавливается, с нее сни­ мали одно из покрывал. Вот она уже совсем нага, и тут султан лени­ во делает знак рукой, чтобы ее продолжали раздевать, и прислуж­ ники поспешно сдирают с нее кожу. Тем не менее истинно то, что роза, даже лишенная всех лепестков, остается розой, так же как в этой истории истинно то, что баядерка продолжает танцевать.

Если же мне возразят, приводя в пример "подозрительный жест маркиза де Сада, который, будучи заточен с безумцами, приказал принести прекраснейшие розы, чтобы разбросать их лепестки в отхожем месте", — я отвечу, что для того, чтобы этот акт протеста утратил свое поразительное значение, довольно было бы, чтобы он был совершен не человеком, проведшим двад­ цать семь лет жизни в заточении за свои идеи, а чиновником в библиотеке. Между тем все дает основание думать, что Сад, чья моральная и социальная решимость — в отличие от волевых уси­ лий г-на Батая — была направлена на то, чтобы человеческий дух сбросил свои оковы, хотел благодаря этому жесту вообразить себя поэтическим идолом, этим условным знаком, который волейневолей, независимо от самих цветов, и в меру восприимчивости каждого из нас стал прекрасным средством передачи как самых благородных, так и самых низких чувств. И вообще, надлежало бы воздержаться от прямой оценки подобного факта, который, даже если и не является чистым вымыслом, никак не может ущемить совершенной внутренней честности жизни и мышления Сада; он никак не может поколебать и той героической решимости, с кото­ рой Сад создавал собственный порядок вещей, порядок, который, так сказать, вовсе не зависел от всего, что ему предшествовало.

Сюрреализм менее чем когда-либо расположен обходиться без этой внутренней цельности; он не довольствуется тем, что ос­ тавляют ему те или иные индивиды в промежутке между двумя

341

небольшими предательствами, которые они пытаются скрыть под тем серьезным предлогом, что, де, надо же ведь и жить как-то. Нам приходится иметь дело с этой милостыней так называемых ’’талантов”. Нам кажется, что мы требуем либо согласия, либо полного отказа, а вовсе не словесных упражнений или сохранения старых надежд. Речь идет о том, готов ли человек — да или нет! — рискнуть всем ради единственной радости — заметить вдали, в глубине того ущелья, куда мы предлагаем сбросить все наши ж ал­ кие жизненные удобства, все, что еще осталось от нашего доброго имени и наших сомнений, существующих вперемешку с приятны­ ми стекляшками ’’чувствительности”, с радикальной идеей бесси­ лия и бессмыслицей наших предполагаемых обязанностей, — уви­ деть там свет, который перестает угасать.

Мы утверждаем, что сюрреалистическое действие не может рассчитывать на успех, если оно не проводится в условиях мо­ ральной антисептики, необходимость которых немногие пока что готовы признать. Без соблюдения этих условий, однако же, не­ возможно остановить рост раковой опухоли духа, когда человек с тоской признает: некоторые вещи "существуют”, тогда как дру­ гие, которые вполне могли бы быть, ”не существуют”. Мы же по­ лагаем, что все эти вещи должны совпадать или же накладывать­ ся друг на друга на этой границе. Речь идет не о том, чтобы оста­ навливаться на этом, но о том, чтобы по крайней мере отчаянно цеплят ься за эту границу.

Человек, который попусту робеет по причине нескольких чу­ довищных исторических провалов, тем не менее способен свобод­ но верить в свою свободу. Он остается хозяином этой свободы не­ смотря на все прежние туманы, что постепенно проходят и рассе­ иваются, несмотря на все слепые силы, что ему противостоят. Не в этом ли состоит смысл краткой обнаженной красоты, равно как и смысл доступной и долгой красоты, медленно обнажаемой? Поэт полагает, что ключ к любви найден, — пусть он поищет его получше: ключ этот здесь. Только от самого поэта зависит умение подняться над преходящим чувством, чтобы жить рядом с опасностью, а затем умереть. Пусть, презрев все запреты, он вос­ пользуется орудием мщения, обратив идею против животного со­ стояния всех существ и всех вещей, — с тем чтобы однажды, ока­ завшись побежденным (но побежденным при условии, если мир останется прежним миром), он смог бы приветствовать залп своих печальных орудий как салют спасения.

342

Мишель Лейрис

МЕТАФОРА

’’Метафора (от греческого метафора— перенесение) есть фигу­ ра, с помощью которой имя одного объекта используется' для обозна>*ения другого благодаря общему признаку, который дает основание к их сближению и сравнению” (словарь Д<»рмстетера). Однако не известно, где начинается и где останавливается мета­ фора. Абстрактное имя формируется через сублимацию имени конкретного. Имя конкретное, всегда обозначающее объект, на­ зывая одно из его качеств, само является, ни много ни мало, как метафорой или, по меньшей мере, образным выражением. Более того, обозначить объект с помощью выражения, которое ему соот­ ветствует, — не в переносном смысле, но в прямом — требует знания самой сущности этого объекта, а это невозможно, по­ скольку мы можем знать только феномены, а не вещи в себе.

Не только язык, но и вся интеллектуальная жизнь основана на игре перенесений, символов, которую можно квалифицировать как метафорическую. С другой стороны, знание действует всегда через уравнение таким образом, чтобы все известные предметы оказались связаны друг с другом с помощью отношений взаимоза­ висимости. Невозможно определить хотя бы для двух предметов, какой обозначен свойственным ему именем, не являясь метафорой другого, и наоборот. Человек — это дерево, способное к передвиже­ нию, подобно тому как дерево — это укоренившийся человек. Так и небо — это легкая земля, земля — отяжелевшее небо. И если я вижу бегущую собаку, это то же самое, что особаченный бег.

...Эта статья сама метафора.

Мишель Лейрис

ХУАН МИРО

Хуан Миро родился 20 апреля 1893 года в Барселоне. Совсем еще ребенком он поступил в Ш колу изобразительных искусств в своем родном городе, где проявил себя как очень неловкий и пло­ хой ученик. После многочисленных сражений со своей семьей он бросает живопись и становится служащим в конторе; но он не может не рисовать на бухгалтерских книгах, и, разумеется, ему показывают на дверь... В девятнадцать лет Миро поступает в

343

Академию Гали, чтобы полностью посвятить себя живописи. По его собственному выражению, в эту эпоху он представлял собой ”феномен неловкости”. "Я — колорист, но в области фор­ мы — ничтожество. Я не могу отличить прямую линию от кривой. М не удается улавливать в рисунке живой смысл формы, рисуя после того, как с закрытыми глазами я щупаю предмет”. Через три года Миро покидает академию и работает один. "Я

1920 года он останавливается в Париже и с 29 апреля по 14 мая 1921 года показывает свою первую французскую выставку в гале­ рее "Ля Ликорн”. Продажа — нулевая. Вслед за этим — период нищеты и очень тяжелые времена... Наконец, выставка в галерее "Пьер” (12 —27 ию ня 1925 г.), получившая большой резонанс.

"Меня всегда влекли страсть и вера, — пишет Миро по по­ воду своего теперешнего состояния. Я часто меняю свою мане­ ру в поисках средств выражения; меня ведет та сжигающая страсть, заст авляя двигаться справа налево".

Сегодня, прежде чем писать, рисовать, лепить или склады­ вать нечто значительное, следует, вероятно, приучиться к одному упражнению, по примеру тибетских аскетов, для достижения то­ го, что они называют приблизительно (я говорю "приблизитель­ но”, потому что здесь западный язык, представляющий все в дра­ матической форме, оказывается непригодным') осознание пусто­ ты. Эта техника, одна из самых удивительных, какие когда-либо придумывал человек в области алхимии духа, состоит приблизи­ тельно в следующем: например, вы смотрите на сад и изучаете все его детали (анализируя каждую из них в самых тончайших особенностях), до тех пор пока у вас не сформируется достаточно точное и интенсивное воспоминание, чтобы продолжать видеть сад с той же точностью, даже когда глаза закрыты. Если вы од­ нажды достигли совершенного обладания этим образом, с ним со­ вершают еще одно странное действие. Речь идет о том, чтобы свести друг к другу все элементы, составляющие сад, так, чтобы полученный образ ничего не проигрывал в силе и не переставал, хотя бы немного, вас поражать. Листок за листком вы мысленно раздеваете деревья, камень за камнем, — обнажаете участок мес­ тности. Здесь — убираете стену, там — ручеек, дальше — чело­ века, там — цветущую изгородь. Вскоре останется только небо, очищенное от всех облаков, умытый дождями воздух, почва, све­

344

денная к одной пахотной земле и несколько тощих деревьев, тя ­ нущих вверх стволы и сухие ветви. Вы уничтожаете, в свою оче­ редь, последнюю растительность, так чтобы остались только небо и земля. И тогда нужно, чтобы земля и небо исчезли тоже — сначала небо, оставив землю с ее ужасным монологом, потом ис­ чезнет она сама, и не останется ничего; отсутствие последнего позволит духу обрести реальное видение и созерцание пустоты. Только в этот момент вы снова начнете реконструировать сад часть за частью, пробегая тот же самый путь в обратную сторону, потом вы должны начать снова, следуя этой серии последователь­ ных деструкций и реконструкций, до тех пор пока благодаря этой последовательности повторяемых действий в ускоренном ритме не будет достигнуто полное понимание физической пустоты — пер­ вого шага к пониманию истинной пустоты, моральной и метафи­ зической пустоты, которая не является, как соблазнительно ду­ мать, отрицательным представлением небытия. Пустота здесь — позитивный термин, выражающий нечто одновременно идентич­ ное и противоположное небытию — понятию, которое обычно ас­ социируется холодным, как мраморный цоколь, и твердым, как язык колокола, словом абсолю т, тончайшей бронзовой артерией, вкрапленной в воображаемый камень.

К тем современным художникам, которые далеко зашли в подобной попытке, и будет справедливо отнести каталонца Хуана Миро.

На первый взгляд, разговор об аскетизме по поводу Миро мо­ жет показаться странным. Бурлеск его полотен, удивительная ра­ дость, исходящая от них, кажется, опровергают подобное виде­ ние. Однако если мы присмотримся к ним внимательнее, то заме­ тим, что этот художник, должно быть, реализовывал полную пус­ тоту в себе самом, чтобы найти образ такого детства, серьезного и буффонного одновременно, затканного первобытной мифоло­ гией, основанной на метаморфозах камней, растений, животных, словно в сказках диких племен, где все элементы земного мироз­ дания играют в удивительные перевоплощения.

Если раньше живопись Миро ставила и беспрепятственно разрешала самые разные уравнения (солнце = картофелина, улитка = птенец, господин = усы, паук = гениталии, человек = подошва), сегодня все представляется иначе. Этот художник больше не удовлетворен слишком простыми решениями. Наше небо извечно наполнено горьким шутовством; можно подумать, что Миро дает верное его изображение в своих картинах, насе­

345

ленных веселящимися хордами странных блуждающих огней, со­ баками, задние лапы которых оказываются половинкой лимона, деревьями с ветвями газет, пальцами ног — щупальцами... В том же духе другая картина, состоящая из одной узкой дыры, проде­ ланной с помощью булавки в одном из верхних углов почти одно­ тонной поверхности; ее можно считать, с полным правом, портре­ том самого юмора... Аналогично надо воспринимать и те огромные полотна, которые казались не столько разрисованными, сколько запачканными. Они волнуют, как разрушенные здания, они ко­ кетничают, как вылинявшие стены, на которых целые поколения расклейщиков афиш, слившиеся с вековой изморосью, пишут свои таинственные поэмы: длинные пятна с косящими очертаниями, не­ определенные, как речные наносы, как появившиеся не известно откуда пески, принесенные реками с бесконечно меняющимся те­ чением, подчиненные движениям ветра и дождя.

Сейчас Миро, кажется, отказался от этого колдовства. Его картины — захватывающие тайны, но тайны, которые не боятся полуденного света, тем самым они приводят в еще большее заме­ шательство, и никакой крик петуха не обратит их в бегство. При­ зраки, приведенные им на сцену, не исчезнут, когда прозвенят двенадцать ударов смеющихся часов. Глаза, следуя за своим взгля­ дом, не выскочат из орбит. Шляпы выстроят прочные вооружения на головах, возвышающихся на крепких и ужасных утиных шеях. И прекраснейшая дама со своей прекраснейшей осиной талией, прекраснейшая дама, чья ворожба жужжит вокруг наших детских снов, уже несводима к дыму сигареты на заре Полярной звезды.

Если спальня прусской королевы состоит лишь из пола и го­ лых стен, причина элементарна: это потому, что мебель утонула в воде, так же как и мой стол делал это иногда, когда я уставал,

акниги и сигареты были неспособны обмануть мою тоску. (Тогда

явыхожу из дома, иду по улицам с вытаращенными глазами, пы­ таясь относиться ко всему, что меня окружает, как восхищенный ребенок, как Миро. Все организмы, выйдя из точки своего зарож­ дения, растекаются разноцветными блестящими лужами, стисну­ тыми тем не менее четко отграниченными контурами. Вот я и вернулся к картинам Миро. Я сморкаюсь; и что же, опять моя гнусавая труба возвращает меня к картинам Миро. Я ускоряю шаг, смотрю на витрину, где воспламеняются прекрасные галсту­ ки; и в третий раз...) Это растапливание, это неумолимое испаре­

ние структур — неумолимое, как и всякий иной порочный круг, в котором кружатся и я, и все творения; это вялое ускользание

346

1930

Андре Бретон, Рене Шар, Поль Элюар

ТОРМОЖЕНИЕ УСИЛИЙ1

Посвящается Бенжамену Пере

Предисловие

Все, конечно, видели, как выглядит стол, но когда мы гово­ рим о столе несчастья, то для г-на Бретона сейчас это столик в кафе (поскольку он пьет), для г-на Шара это игорный стол (по­ скольку он играет), а для г-на Элюара — это стол операционный (поскольку сегодня утром он проходил мимо площади Опера). И стоит одному из господ сказать сейчас ’’стол”, вы увидите, что из этого выйдет. Для тех, кто слышит, как они произносят слово ’’стол” и повторяют его друг другу, это tabula rasa; поэзия же идет своим чередом, подобно речке Тарн в этих потрясающих на­ воднениях Юго-Запада.

Андре Бретон

** *

На читателя постоянно листаемые страницы — как взгляд, обращенный назад, точно вслед уходящему — должны оказывать скверное впечатление: это похоже на завершение, а не на начало пути. С этого мгновения поэзия, устав притворятся мертвой, вступает в период переодеваний. Но искусность вспыхивает как солома. В конце концов маленькие, поспешно сконструирован­ ные, но уверенные в себе и гибкие чучела, всматриваясь в небо, обнаруживают там появление дыма, то есть сигнал, что им пора действовать. Коллективная польза заставляет умолкнуть упреки и кладет конец колебаниям. Внутри головы, тесной, как помеще­ ние, локтям уже нет места, руки там находятся в одной плоскос­ ти, горизонт вертикален и перекрывает собою все. Вот тут-то и слышно слово — на свободе, но звучащее как мольба.

Все напрасно.

Рене Ш ар2

348

** *

Представление о том, будто поэзией можно заниматься поти­ хоньку, вовсе не означает се насильственного ограничения. По­ добно снам, в которых нельзя признаться, поэзия может вызы­ вать провалы в памяти и мешать последовательному созиданию мира, превосходящего тот, в котором забвение способствует по­ лезному самосохранению индивида.

Следует стереть отражение личности, ради создания которого воображение всегда выходит за пределы зеркала. Дайте всем вли­ яниям свободно проявиться, изобретайте то, что уже изобретено, то, что не подлежит никакому сомнению, то, что останется неве­ роятным; верните спонтанности ее абсолютную ценность. Станьте тем, к кому обращаются с речью, и тем, кого понимают. Единое видение, но бесконечно изменчивое.

Поэт — это скорее тот, кто вдохновляет, чем тот, кто испы­

Поверь на слово

Бывает пламя — Прозорливее, чем руки, что накручивают кошмары На колесо памяти

Солнце завоевываешь чарами У любви отчетливый вкус стекла

Это коралл, что подымается из моря Это выветрившийся аромат, что возвращается в лес

Это прозрачность, что расплачивается рубином на ногтях Это все то же лицо Губы, нежно приоткрытые

Сэтой стороны стены

Сдругой — точно острие копья

Раздел

Красивые белые звери, что едят у тебя щеки Нетерпеливые камни, что рассекают зрачки твоих глаз Небо в развалинах, что ты, немая, показываешь

Обитателям потолка, дрожащего в такт ночным голосам улицы

349

Эта стена, с которой каждую ночь сходит твой портрет, Окунаясь в море, что ты так любила Ж илки, послушные моему взгляду, Замирают на твоем затылке

Стеклянный шут, именуемый воздухом, Легко пляшет на твоей темной груди

Я все еще слушаю, как сам говорю

Сумасшедший

Явсе же не дошел до ручки

Явырываю кусты, что удерживают самоубийцу на краю

пропасти Животные, попавшие в мои ловушки, тут же развращаются И ничто, кроме сумерек, к ним не прикасается, Изрешеченных свинцом сумерек, которых не догнать моим

истощенным собакам

Я обнимаю женщин, которые хотят принадлежать другому Тех, что в любви слышат ветер, разглаживающий тополя Тех, что в гневе стройнее самки богомола Это для меня был придуман механизм разрушения,

Втысячу раз изящней, чем колода карт

Яувлечен отсутствием

Во всех его лицах И я страстно обнимал видения под знаком

Пепла и приключений — неведомей, чем первая любовь Что потушила мои глаза, надежду, ревность

350