ТеорияХудожКультуры

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

ведь первым делом индустрия уничтожила то, за что несколько сотен лет назад боролись люди, стоявшие у ее истоков, – свободу выбора. Отчуждение музыкальной экономики от искусства, для благополучного развития которого она была создана, и формирование его полностью подчиненной роли, таким образом, окончательно состоялось.

Означает ли это, однако, конец музыкального искусства как такового? Очевидно, нет. Индустрии подчинена большая часть современного музыкального мира, а серьезная музыка между тем вовсе не перестала существовать. Ростки настоящего, смелого, творческого пробиваются через все чинимые музыкальной экономикой препятствия. Вот только происходит это несмотря и вопреки, через преодоление барьеров, создаваемых теми, кто по идее должен этим росткам помогать, – и было бы слишком оптимистично рассчитывать, что в ходе этого преодоления не теряется ничего в силе и плодоносности будущего музыкального древа...

Между тем ясно, что неизбежные в сложившихся условиях отношения противостояния между музыкантом, стремящимся к творчеству, и корпорацией, стремящейся к прибыли, не выгодны не только для искусства, но и для самой индустрии: постоянная необходимость преодолевать сопротивление творца и регулярные конфликты заметно осложняют процесс превращения музыкального произведения в потребительский продукт. Если прибавить к этому тот факт, что, например, запись любого классического альбома чрезвычайно затратна и редко когда может рассчитывать на продажи, превышающие несколько тысяч экземпляров, в то время как удачные эстрадные проекты расходятся тиражом порядка 10 млн, становится ясно, что чем более коммерциализированной становится индустрия, тем более проблемным и невыгодным материалом является для нее музыкальное искусство как таковое. Некоторое время после разрушения границы между экономическим и творческим предметом куп- ли-продажи все же являлись плоды творческого процесса, однако уже во второй половине ХХ в. музыкальное искусство на его бывших территориях потеснил совершенно иной по своей сути продукт: музыка профанированная, не трансформированная в товар с большими или меньшими потерями, а созданная товаром изначально по всем законам промышленного производства. Как верно пишет А. Цукер, производство это приближается «к роду музыкальной инженерии, где главными действующими лицами, естественно, становятся не творцы, а иные фигуры, владеющие

82

Ю.В. Стракович. История одного отчуждения...

экономическими (продюсер) или технологическими (звукорежиссер, аранжировщик) средствами»2. Роль исполнителей при этом двояка: формально они выступают ключевыми фигурами – лицами музыкального товара, брендами, но в действительности не играют никакой роли – в общем конвейерном потоке они легко заменимы и «не более чем звенья этого самого экономико-техно- логического процесса, позволяющего “раскрутить” практически любого, наделенного минимумом профессиональных данных исполнителя»3. Появляющийся при этом псевдотворческий продукт хоть и остается музыкой по форме, в корне отличен от нее по своему содержанию: духовная составляющая отсутствует в нем по определению, и именно это делает его в глазах индустрии наиболее привлекательным, ведь для его создания уже не нужно никаких творцов с их извечным сопротивлением, достаточно легко управляемых звезд-марионеток, готовых на все ради своей минуты славы, и команды профессионалов, способных стабильно и без всяких творческих кризисов выдавать однотипный поток «хитов».

Окончательно механизировав в этом случае процесс музыкального производства, основные силы индустрия сосредотачивает в сфере продвижения, которая в связи с невыразительностью индивидуальных качеств продвигаемых продуктов начинает требовать все больших усилий и затрат. Маркетинговые бюджеты звукозаписывающих корпораций превышают производственные многократно. Вокруг профанированной музыки формируется целое идеологическое пространство, основанное на навязчивой манипуляции, агрессивных методах раскрутки, которое к тому же идеально вписывается в ценностную систему общества потребления с ее категориями престижа и моды, требующей постоянной замены устаревающих музыкальных «изделий» на новые. Вполне успешно работает здесь всеобщий принцип потребления: качество товара менее важно, чем качество его рекламы, той мифологии, которая целенаправленно разворачивается вокруг него. Есть, правда, и некоторая специфика: в том, что касается музыкальной культуры, за рекламными манипуляциями становится незаметным не только качество товара, но и его – товара – полное отсутствие. Именно об этом писал В. Мартынов как о переходе музыки из области «выражения и переживания»

2 Цукер А. Массовые музыкальные жанры в контексте культуры // История соврем. отеч. музыки, 1960–1990. М., 2001. Вып. 3. С.508.

3 Там же.

83

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

взону opus posth – «пространство производства и потребления»,

вкотором происходит «симуляция пространства искусства и создание иллюзии [его] существования»4. Нарушив границы искусства, привнеся на его территорию свои методы производства и продвижения, экономика, все же сохраняя по ряду причин определенный процент полноценного творческого материала, в остальных случаях научилась обходиться без искусства вовсе, успешно продавая под его видом плоды производства и продвижения в чистом виде.

Сложившаяся ситуация выглядит в результате не слишком оптимистично и действительно заставляет говорить о кризисе искусства в современном мире – точнее заставляла бы, если б не

одно но: музыкальные корпорации сегодня стремительно сдают свои позиции, и все чаще из самых разных источников приходится слышать о кризисе уже не искусства, но индустрии. Степень влияния, оказываемого корпорациями на музыкальный процесс, и их экономические показатели в последние годы неизменно снижаются, причины чего музыкальные гиганты склонны искать во внешних обстоятельствах, в то время как они заложены внутри индустрии изначально. Когда во главе музыкальной экономики и организации встали профессиональные бизнесмены, не имеющие никакого отношения к собственно музыке, они выстроили экономику искусства как любую другую, не считаясь с ее спецификой. Преодолев границу между искусством и коммерцией, вторгнувшись на чужую территорию, они упустили из виду нечто самое главное – и проиграли, ведь в конечном итоге их предприятие оказалось неэффективным даже чисто экономически.

Кризис не пришел в индустрию извне, он вызрел в ней самой – одновременно на самых разных уровнях, и первый удар был нанесен со стороны, казалось бы, самой надежной и безопасной – того самого профанированного музыкального продукта. Созданная в противовес медленно окупающемуся серьезному искусству, коммерческая псевдомузыка была рассчитана на немедленные прибыли, которые и получала, но быстро достигнув популярности, столь же быстро исчезала с музыкального горизонта. Тем самым формировался эффект «хита на один день», о постоянной аудитории, пожизненном преклонении перед музыкантом или группой в данном случае не могло быть и речи.

4 Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности.

М., 2005. С.17.

84

Ю.В. Стракович. История одного отчуждения...

При этом само создание хита и раскрутка новой «звезды» в условиях пресыщенности слушателей быстро сменяющимися однотипными артистами требовали все более навязчивых методов рекламы и соответственно – все больших инвестиций. Срок популярности «звезды» при этом оставался крайне коротким, и вскоре инвестиции в музыкальный ширпотреб просто перестали окупаться.

Еще одним слабым местом стратегии «повышенных оборотов» – то есть активного навязывания потребителю недолговечных «звезд» – оказалось то, что ее целевой группой «были не люди, которые музыкой интенсивно интересуются (а таковыми считаются те, кто покупает больше 9 CD в год, их всего пять процентов от общего народонаселения), а те, кто вообще музыку никогда не приобретает – их называют “спящими”. Расчет был на то, что если на “спящих” сильно надавить, то они музыку купят»5. Расчет, однако, оказался неверным. Когда массовые методы агрессивной раскрутки только начинали активно использоваться, индустрия была монополистом не только для музыкантов, но и для слушателей – ей были подчинены все каналы музыкального распространения. Пиратство тогда было экзотикой, характерной для экономически отсталых стран, на которые мировыекорпорациинеориентировалисьвпринципе,остальные же вынуждены были покупать лицензионную продукцию индустрии. Однако к концу 90-х годов ХХ в. ситуация кардинально изменилась – цифровая революция и массовое распространение музыкального файлообмена сделали прослушивание музыки вовсе необязательно связанным с ее оплатой. Между тем экономика индустрии к тому времени оказалась в достаточно сильной зависимости от слушателей, прежде бывших «спящими», а потому продолжала действовать в рамках стратегии давления и навязывания. Вот только в новых условиях стратегия эта уже не приносила результата: максимум, которого стало возможно добиться давлением на «спящих» – это заставить их слушать, заставить же их платить за прослушанное стало практически невозможно. Как только технические средства это позволили, «спящие» перестали покупать музыку, ведь в их жизни она появилась под рекламным нажимом и, как и прежде, не играла в ней хоть сколько-нибудь значимой роли.

Впрочем, собственно продажа музыки, как уже и было сказано, для индустрии сегодня не единственная и зачастую не глав-

5 Горохов А. Дыра, прикрытая глянцем. М.: Ad Marginem, 2007.

85

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

ная цель. Продвигать все новые промышленные товары с помощью музыкального продукта можно вне зависимости от того, был ли он куплен или скачан в интернете – в этом смысле из оборота корпораций «спящие» вовсе не выпали. Вероятно, однако, что и это – лишь временный успех индустрии. Примечательно в этом отношении мнение музыкального продюсера О. Нестерова, высказанное им в одном из интервью: «Человеку необходимо получать энергию “высокого удовольствия” – того, которое нельзя купить в магазине. Откуда человек берет ее? Из общения, чтения, музыки. Современная поп-музыка не то чтобы не дает этой энергии – она ее еще и отнимает. Очень скоро все это почувствуют и начнут искать пути спасения... Просто на каком-то этапе произойдет такое накопление усталости от массовой музыки, что простой человек скажет: “Я так больше не могу…” Что неизбежно приведет к кризису музыкальной индустрии вообще»6.

Важно отметить, что наблюдение Нестерова, помимо прочего, обнажает одну очень существенную деталь: в сегодняшней культуре произошло отчуждение музыкальной экономики не только от музыканта, но и от слушателя. На заре перемен, приведших в итоге к диктату индустрии, музыкальная организация нового типа была необходима не только жаждущим свободы ком- позиторамиисполнителям–онабыланеобходимааудитории,ос- тро нуждавшейся в искусстве, несущем в себе ту самую энергию «высокого удовольствия». В сущности, именно это и привлекло к музыке охотников за экономической выгодой: в ней они увидели огромную силу, способную влиять на людей, их соблазнила готовность публики порой отдать очень многое, многим пожертвовать ради самой возможности приобщения к искусству. Однако музыкальные дельцы оказались слишком недальновидны – именно искусство они в итоге и вытеснили за границы своего бизнеса, сбросили как балласт, нечто мешающее и несущественное, не заметив, что тем самым разрушили саму основу своего потенциального благополучия. Сегодня слушатель отворачивается от музыкальных корпораций именно потому, что они оказались не способны предложить ему нечто, что глубоко задело бы, захватиловсеегосущество.Индустрияушлаизвысокихсферикакбыни старалась она, пытаясь подменить неизменное притяжение духовного привлекательностью блестящего, приятного, модного – усилия ее оказались напрасны.

6 Цит. по: Архангельский А. Мусор Музыки (интервью с О. Нестеровым)//Огонек, 2003, № 25, 3 июля. //доступно по ссылке http://www. ogoniok.com/archive/2003/4804/25-52-54/.

86

Ю.В. Стракович. История одного отчуждения...

С первого взгляда может показаться, что все ровно наоборот – подмена совершилась вполне успешно: многие и многие не только на полном серьезе считают искусством продукт, лишенный всякого духовного содержания, но и вовсе не знают, что это содержание у искусства может и должно быть. Однако, что бы эти многие ни считали, на эмоциональном уровне они совершенно верно идентифицируют предлагаемый им продукт как нечто глубоко второстепенное – приносящее некоторое удовольствие, но не стоящее никаких особенных жертв и усилий. Предмет куп- ли-продажи, так прельстивший в свое время дельцов индустрии, лишился тем самым главного качества, делавшего его столь экономически привлекательным, а учитывая изменение культурных условий и наметившуюся добровольность оплаты, стал и вовсе совершенно невыгодным. Корпорации традиционно обвиняют в этом публику, пеняя ей на потребительское отношение к музыке, но при этом умалчивая о том, что такое отношение не было изначальным, что его привили именно они. Возможно, слушатель по-прежнему готов платить и идти на жертвы ради того, что апеллирует ко всей глубине его личности – ради искусства, но ради его профанации, обращающейся лишь к самому поверхностному – нет.

Весьма сходное мнение о ситуации, сформировавшейся в музыкальнойиндустрии,высказываютиеенепосредственныеучастники, такие, как, скажем, знаменитый продюсер А. МакГи: «То, что наблюдается сейчас, началось еще в восьмидесятых. Корпорации перестали вкладывать деньги в талант… Так что нет ничего удивительного в том, что сейчас никто не покупает альбомов! На данный момент просто нет ничего нового, по поводу чего можно прийти в возбуждение... Другой причиной является тот факт, что у нынешней музыки нет никакой идеологии… Нет ничего, что могло бы объединить людей, и поэтому индустрия гибнет»7. Обобщение А. МакГи, пожалуй, слишком всеобъемлющее – музыка, способная объединить людей и имеющая свою преданную аудиторию, пусть в сравнительно небольшом количестве, но все же выжила в стенах корпораций – и именно она могла бы стать последней надеждой индустрии. Но стать ею не захотела. Та самая цифровая революция, которая позволила публике слушать музыку, не платя за нее, лишила корпорации монополии и во всех прочих сферах: запись, распространение, продвижение

7 Алан МакГи . «Это – революция»//Зеркало недели, 1998, № 27. 4–10 июля // доступно по ссылке http://www.zn.ua/2000/2675/17326/.

87

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

музыкального произведения стали возможны и без обращения к их услугам. Музыканты снова обрели свободу выбора, и те из них, которые ставили творческие интересы над финансовыми, а потому совершенно справедливо считали индустрию силой, враждебной искусству, поспешили ее покинуть. Их поклонники, разумеется, последовали за ними.

Массового и немедленного ухода всех более или менее серьезных исполнителей из корпораций, впрочем, не произошло: условия в музыкальной культуре изменились быстрее, чем сознание, сформированное десятилетиями корпоративного диктата, да и контрактные обязательства связывают многих на годы вперед. Однако, когда сроки контрактов все-таки истекают, продлевать их музыканты зачастую уже не спешат. Постепенный отток из индустрии серьезных артистов начался уже около десяти лет назад, но долгое время о нем не говорили всерьез, так как затрагивал он в основном исполнителей малоизвестных и лишь совсем недавно к нему стали присоединяться знаменитости мировой величины. Одним из первых среди обладателей многомиллионных аудиторий полностью отказался от услуг музыкальных корпораций Пол Маккартни. Его альбом 2007 г. «Memory Almost Full» был записан независимо и распространялся через кофейную сеть «Старбакс» – так в новом поиске свободы музыка пришла к тому, с чего начинала когда-то: она снова оказалась в кофейне. При всей символичности этого факта, дело, конечно, вовсе не в сфере деятельности выбранного Маккартни заведения (на его месте могло оказаться любое другое), суть здесь в ином. Традиционная система дистрибьюции слишком прочно связана с гигантами индустрии: у того, за кем они не стоят, очень мало шансов попасть на полки музыкальных магазинов. Это препятствие долгое время казалось непреодолимым и удерживало многих от разрыва с индустрией даже после того, как технический прогресс сделал возможной независимую от корпораций качественную звукозапись. Теперь же оно серьезно пошатнулось, ведь оказалось, что для распространения вовсе необязательно прибегать к ангажированным специализированно-музыкальным посредникам. Очень скоро подобным путем пошли и другие: приложением к воскресной газете выпустил новый альбом певец по имени Принс, через сеть салонов связи, уже в российских условиях, продает свою последнюю музыкальную работу Земфира. Важно здесь то, что и кофейня, и салон связи – заведения, отстоящие от музыки достаточно далеко, очевидно, что они выполняют чисто техническую посредническую роль и на вмешательство в творческий процесс

88

Ю.В. Стракович. История одного отчуждения...

не претендуют по определению. Подобной маркетинговой стратегии, однако, пророчили печальное будущее в связи с тем, что немузыкальные точки продаж слишком непривычны и неудобны для потребителей музыки, но неожиданно оказалось, что продажи через немузыкальные сети ничуть не уступили показателям предыдущих, распространявшихся традиционным образом альбомов тех же исполнителей. Для потребителя, приобретающего скопом модные новинки, такая система, быть может, действительно неудобна, но для слушателя, для поклонника конкретного артиста в том, чтоб зайти за долгожданным релизом в нетрадиционное место, не оказалось никакой проблемы – и это лишний раз наглядно доказало: для того чтобы полноценно взаимодействовать со своей аудиторией, индустрия музыканту больше не нужна.

Немузыкальные посредники стали, однако, лишь компромиссным этапом на пути к тому, чтобы обходиться без посредников вовсе, используя для взаимодействия с публикой преимущественно сеть интернет. Прецеденты успешного контакта музыканта и слушателя через сеть существуют уже с конца 90-х годов, но подлинным новатором в этой области стала британскаягруппаRadiohead,выпустившаяосенью2007г.свойпервый независимый от индустрии альбом «In Rainbows». В течение нескольких месяцев альбом распространялся исключительно через интернет-сайт коллектива, причем цена его не была оговорена – слушатель мог перечислить на счет группы столько, сколько считал нужным, или же не перечислять ничего. За период интер- нет-распространения «In Rainbows» скачали десятки миллионов людей, и что примечательно – они за него платили. Платили добровольно, без просьб и принуждения, безоговорочно доказав: люди вовсе не отвернулись от искусства, они по-прежнему готовы поддерживать то, что обращается к духовному в них, – особенно когда знают, что платят не машине индустрии, не корпоративным боссам, а творцу лично. Сами Radiohead представляли свой шаг как всего лишь эксперимент, но эксперимент этот оказался настолько ошеломляюще успешным, что очень быстро о нем заговорили как о революции в музыкальной культуре. Опыт

«In Rainbows» был подхвачен десятками и сотнями исполни-

телей по всему миру – от почти никому не известных до популярнейших, что сделало окончательно ясным: крах индустрии, а значит, и музыкальной культуры в ее сегодняшнем виде – это только вопрос времени.

Чего же ждать нам от музыкальной культуры новой, рождающейся сейчас, у нас на глазах? На этот счет существует мно-

89

Раздел 1. Метаморфозы искусства в XX–начале XXI в.

жество мнений: от продвигаемого разрушающимися корпорациями представления о конце музиндустрии как конце музыки вообще до гораздо более оптимистичных позиций: «Я не думаю, что это плохо. Наоборот, это самое лучшее, что произошло за последние годы. Музыкальная тусовка станет меньше и будет служить людям, которые любят музыку, а не покупают ее как атрибут моды»8; «Артистам перестанут платить большие гонорары, в музыку перестанут вкладывать деньги. Наступит кризис отрасли, все ломанутся оттуда… Музыка перестанет быть объектом торговли – тем, на чем можно заработать очень большие деньги. Но музыку-то люди не перестанут делать…»9 Складывающаяся ситуация не может, однако, быть однозначно определена как позитивная или негативная. При всей очевидности положительных тенденций многие вопросы в ней по-прежнему остаются открытыми: сможет ли добровольная поддержка артиста стать общепринятой культурной нормой? Будет ли она достаточной для существования таких затратных жанров, как симфоническая музыка? Каким образом при отсутствии централизованного отбора будет осуществляться навигация среди тысяч новых исполнителей? Да и действительно ли положение индустрии настолько безвыходно?

На все эти вопросы ответит время, пока же очевидно одно: модель отчужденной музыкальной экономики исчерпала себя, и сегодня мы столкнулись с восстановлением главенствующей ролиискусстванаегособственныхтерриториях.Этонеобязательно означает, что музыкальная индустрия полностью отомрет – вполне возможно, что она найдет способ и дальше производить коммерческий поп-продукт, предлагая его невзыскательной публике, вот только монопольного положения, необходимого для контроля за всеми формами музыкального творчества, у нее уже не будет. Существование жизнеспособной альтернативы предоставит музыканту возможность самому решать, хочет ли он становиться частью индустрии или предпочитает другой путь, слушатель же будет волен выбрать тот источник музыки, который ему больше нравится. Уход всего подлинно творческого из подчиненных музыкальным гигантам СМИ, из корпоративных дистрибьюторских сетей сделает границу между коммерческим

8 Алан МакГи. «Это – революция»//Зеркало недели, 1998, № 27. 4–10 июля // доступно по ссылке http://www.zn.ua/2000/2675/17326/.

9О. Нестеров, цит. по: Архангельский А. Мусор Музыки. (Интервью

сО. Нестеровым)//Огонек, 2003, № 25, 3 июля. //доступно по ссылке http://www.ogoniok.com/archive/2003/4804/25-52-54/.

90

Ю.В. Стракович. История одного отчуждения...

товаром и собственно музыкой явственно видной невооруженным взглядом. Пути искусства и шоу-бизнеса, таким образом, вероятно, окончательно разойдутся. Есть мнение, что они уже серьезно разошлись, и «там, где раньше мэйнстрим и (условно говоря) эксперимент как-то еще соприкасались, сейчас простирается совершенно брошенная нейтральная полоса такой ширины, как будто она проходит не между музыкой и музыкой, а между живописью и керлингом»10. Строго говоря, созданная индустрией профанированная музыка и подлинное музыкальное искусство действительно имеют не больше общего, чем спортивное соревнование и художественное полотно, – а потому наличие между ними очевидной разделительной черты не может не радовать. Слишком долгое время музыкальная культура развивалась в условиях предельной размытости границ – размытости, созданной корпорациями, приравнявшими фальшивый промышленный продукт к творческому произведению и низведшими подлинное творческое произведение до уровня коммерческого товара. Однако несмотря на то, что законы, сформировавшиеся за десятилетия диктата индустрии, все еще имеют значительную власть над музыкальным миром, сегодня становится ясно, что и дальше быть управляющей силой в музыкальной культуре индустрия больше не сможет. В ситуации, когда и музыкант, и слушатель снова обрели право выбора, ей неизбежно придется делать выбор самой: ограничиться производством развлекательной шоу-продукции, полностью отказавшись от претензий на какую бы то ни было причастность к собственно музыке, или вернуться к обслуживанию интересов творца – но в своей прежней сугубо утилитарной роли…

В сущности, любой выбор индустрии будет хорош, ведь и в том, и в другом случае она останется там, где ей и следует быть, – за рамками искусства. Сам же факт того, что, несмотря на всесилие музыкальных корпораций, казавшееся абсолютным еще совсем недавно, дилемма, стоящая перед ними сегодня, именно такова, заставляет задуматься о том, что искусство обладает силой большей, чем полагают сторонники пессимистического взгляда на современную культуру, и, возможно, в самом его существе заложен универсальный механизм самообороны, рано или поздно приводящий к неизбежному краху все попытки покуситься на целостность и незыблемость его границ.

10 Igun Shakor, цит. по: Горохов А. Дыра, прикрытая глянцем. М.: Ad Marginem, 2007. С. 49.

91