ТеорияХудожКультуры

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

щему Богу, к которому грешный человек может приближаться только в страхе и трепете»41.

3

Западная культура начиная с XII в. как бы «срывает дистанцию» между Богом и человеком, человек осознает свое единство с Христом, свою наполненность Им либо через переживание экстаза, носящего ярко выраженный эротический, если не сексуальный характер (здесь к месту вспомнить скульптуру Лоренцо Бернини «Экстаз святой Терезы»), либо через напряженное сопереживание физическим мукам Христа на кресте, вплоть до ощущения полного тождества с Ним и появления стигматов на местах Господних ран. Мир земной прославляет божественное. С божественным можно войти в контакт только через земное. Земное и человеческое – это и есть божественное. По мысли А. Безансона, западноевропейские художники середины и второй половины XIX в. в своих произведениях на бытовые темы, пейзажных работах с большей силой передавали чувство сопричастности человека и мира божественному началу, нежели это делало искусство, считавшееся «религиозным». Как писал Безансон, «религиозное чувство Франсуа Милле проявляется со значительно большей глубиной в его светских полотнах, и, возможно, потому, что в них нет ничего религиозного. По поводу “Сборщиц колосьев” (“Жниц”) Эдмон Абу писал: “Еще издали это полотно привлекает вас своим спокойным величием. Это почти религиозная живопись”. Перед “Рождением теленка” Кастараньи воскликнул: “Два крестьянина идут с такой торжественностью, будто не теленка, а само Святое Причастие несут!” Милле написал картину “Руфь и Бооз”. Закончив работу, он дал ей иное название “Отдых жнецов”, будто торжественная аура таинства воспринималась полнее, если ее не называть»42.

«Из всех художников своего века – а может быть, и века предыдущего – Милле был тем, кто рисовал человека как Божье творение, “в котором мы живем, двигаемся, дышим”, как говорил апостол Павел, и так хорошо, что окруженный величием и трудолюбивой безгрешностью, которую ему приписывает Милле, он становится иконой невидимого Бога»43.

41Федотов Г.П. Русская религиозность. Ч. I // Собр. соч.: В 12 т. М., 2001. Т. 10. С. 40.

42Безансон А. Запретный образ / Пер. с фр. М., 1999. С. 283.

43Там же. С. 283.

182

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

В иконе Христа новоевропейский человек уже не видит образа Бога, так как она представляется абстрактной безжизненной схемой. Отсутствие и непонимание веры делают его равнодушным к догмату о Боговоплощении, зримой формой которого является икона. Он ощущает благоговение, преклонение и трепет лишь перед образами Божества, воплощенными в природе или человеке. Misterium tremendum («тайна грозная и заворажива-

ющая»), как немецкий теолог Рудольф Отто определил священное, отныне находится не в Боге, а в чувственно воспринимаемом мире. Икона вне эстетизма и чувственности, она обращена к духу, в то время как человеку западной культуры необходим эстетический и чувственный эффекты в произведении искусства, чтобы оно стала изображением «невидимого и непознаваемого» Бога.

Эволюция западной картины мира привела к тому, что европейская культура вообще изолировала себя от сакральной сферы, обожествив человека и мир. Мир, природа и человек – это и есть единственные божества, которым надлежит поклоняться. Сравнение московской иконы XVI в. и Мадонны Грандука Рафаэля, вопреки словам А. Безансона, не ошеломляет, так как эти произведения принадлежат к двум разным культурным и художественным мирам, воплощают совершенно разные духовные традиции, и какие-либо сопоставления между ними, на мой взгляд, абсолютно не правомерны. Рафаэлевские Мадонны есть гениальное воплощение не божественной, а земной красоты, это гимн материнству, земному, человеческому началу, но уже замкнутому на себе, существующему вне всякой связи с трансценденцией. Богоматерь на иконе, наоборот, является, по словам о. Павла Флоренского, «воплощением не личности, но Лика», то есть не психофизического облика человека в его временной ипостаси, а предвечного эйдоса, замысленного Богом в вечности. Условный, схематичный, наполненный символизмом художественный язык иконы отражает ее основную функцию в рамках религиозной традиции. Икона – это моленный образ. Как уже было сказано выше, она несет в себе определенную психическую установку, создающую атмосферу отрешенности от всего мирского, способствующую концентрации верующего на молитве и на том божественном первообразе, который он собирается почтить. Очевидно, что юная красота рафаэлевской Мадонны вызывает у зрителя восхищение совершенством образа прекрасной девушки, умиление от созерцания младенца, преклонение перед гениальностью мастера, то есть комплекс эмоциональных реакций,

183

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

прямо противоположных молитвенному и отрешенному настрою.

Известныйисследовательрусскойкультуры,Б.А.Успенский очень точно объяснил различие художественных языков традиционного и новоевропейского искусства различным пониманием языка коммуникации. По словам Б.А. Успенского, «язык, вообще говоря, может пониматься как средство коммуникации или как средство выражения (фиксации) некоторого содержания безотносительно к акту коммуникации; в одном случае акцент делается на процессе передачи информации, в другом – на самих способах выражения»44. Художественный язык сакрального произведения, по утверждению Б.А. Успенского, традиционно понимался именно как средство выражения Богооткровенной истины, отсюда неконвенциональное отношение к знаку. В этом случае, подчеркивает Б.А. Успенский, принципиально важной оказывается проблема художественной формы, «которая в принципе не противопоставляется содержанию, то есть проблема правильности выражения»45. Напротив, художественная форма как средство коммуникации делает актуальным восприятие того, для кого предназначается информация. Это, по мнению Успенского, «предполагает рационалистическую концепцию текста как объекта, критически воспринимаемого субъектом, текст воспринимается при этом как возможный, но не обязательный, то есть как реализация одного из потенциально возможных способов передачи некоторого имманентного содержания (которое в принципе независимо от данного текста). Итак, в одном случае актуальной является проблема правильности выражения, в другом случае – проблема доходчивости (воспринимаемости) или же воздействия (эффективности). В первом случае содержание – это то, что должно быть выражено, во втором случае это то, что должно быть воспринято; иначе говоря, в первом случае необходимо найти адекватные способы выражения, во втором – адекватные способы восприятия»46.

Б.А. Успенский в сжатой форме сформулировал различия между художественными культурами идеационального и чувственноготипа,каконивразвернутомвидеописаныв«Социальной

44УспенскийБ.А.РасколикультурныйконфликтXVIIвека//Избр. тр. Т.I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1996. С. 481.

45Там же.

46Там же.

184

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

икультурной динамике» Питирима Сорокина. Произведение сакрального искусства может вообще обойтись без зрителя, так как его главный адресат – Бог. Отсюда и обратная перспектива

иизбегание иллюзионистских построений, так как предмет на иконе изображается безотносительно к человеческому взгляду, он дан не так, как он видится человеку, а так, как он существует для Бога. В свою очередь, изобретение линейной перспективы мастерамиитальянского Возрождения,которая вплотьдо второй половины XIX в. стала главным приемом передачи пространства в западном изобразительном искусстве, является выражением формирующихся глубинных установок западной цивилизации, в которой мерой всех вещей выступает мыслящий субъект. Как показал в блестящем исследовании «Обратная перспектива» великий русский философ о. Павел Флоренский, «необходимость выковать учение о перспективе целому ряду больших умов и опытнейших живописцев в течение нескольких веков, с участием первоклассных математиков, и при этом уже заведомо после того, как были подмечены основные признаки перспективной проекции мира, заставляет думать, что историческое дело выработки перспективы шло вовсе не о простой систематизации уже присущего человеческой психофизиологии, а о насильственном перевоспитании этой психофизиологии в смысле отвлеченных требований нового миропонимания»47. Флоренский подчеркивал в данном случае подчиненность психофизиологии восприятия, «соматического фактора», требованиям нового миропонимания, которое начинает определять весь художественный строй произведения. «Художественные символы здесь должны быть перспективны потому, что это есть такой способ объединить все представления о мире, при котором мир понимается как единая, нерасторжимая и непроницаемая сеть канто-эвклидовских отношений,имеющихсредоточиевЯсозерцателямира,нотак,чтобы это Я было само бездейственным и зеркальным, неким мнимым фокусоммира.Инымисловамиперспективностьестьприем,снеобходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинною основой полуреальных вещей-представлений признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности»48.

Божественная литургия как одна из форм сакрального действа не предполагает зрителя, священник будет осуществлять ее

47Флоренский П.А. Обратная перспектива // Избранные труды по искусству. М., 1996.

48Там же. С. 59.

185

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

даже в том случае, если в храме не будет ни одного прихожанина, потому что в первую очередь она предназначена для Бога и лишь во вторую – для человека. Центр литургического действа – таинство Евхаристии или Пресуществления, в котором происходит абсолютное совпадение образа и первообраза, – хлеб и вино мистическим образом претворяются в Тело и Кровь Господню (кстати, именно в Евхаристии иконоборцы видели подлинную икону Господа в соответствии со своей догмой об абсолютном совпаденииобразаипервообраза).Театр,вотличиеотлитургии,посвоей сути предполагает зрителя, без которого само представление является абсурдным. В сакральном искусстве форма и содержание совпадают, более того, форма и есть содержание. Отсюда нападки русских традиционалистов на театр, появившийся в России при царе Алексее Михайловиче. Актер лишь изображает, копирует святого, будучи сам лишенным не только всякого подобия святости, но и, возможно, человеком, ведущим крайне безнравственный образ жизни. В католической культуре такая ситуация не создавала проблемы, так как чисто риторический статус образа позволял безболезненно разделять форму и содержание. В православной традиции «играть» святого может лишь святой, в противном случае все действо будет носить сатанинский характер, так как именно дьявол выступает «обезьяной Бога», несовершенным копиистом, способным лишь казаться, а не быть.

Существовавшее на Руси до никонианской реформы так называемое «многогласие», когда различные части богослужебных текстов зачитывались одновременно несколькими священниками так, что было невозможно воспринять их смысл, отражает «стремление воспроизвести все тексты, предписываемые церковным уставом». «Многогласию» полностью соответствовало и так называемое хомовое церковное пение, которое, по мнению Б.А. Успенского, противопоставлялось пению наречному (то есть «на речь», как говорят и читают) в том плане, что в этой певческой манере о и е могут произноситься на месте этимологических еров не только в сильной, но и слабой фонетической позиции, где еры давно исчезли. «Так, например, слова “Христос”, “Спас”, “днесь” и т.п. могут произноситься в пении как Христосо, Сопасо, денесе, что, естественно, очень затрудняет восприятие текста»49. Представители старообрядческой традиции трактовали наличие вставных слогов в хомовом пении на-не-на (так называемые «аненайки) как передачу речи Богородицы; в частности,

49 УспенскийБ.А.РасколикультурныйконфликтXVIIвека//Избр. тр. Т.I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1996. С. 503.

186

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

«аненайки» в благовещенском величании интерпретируются как Богородицыно ликование50. Хомовое пение воспроизводит не человеческую речь в тварном мире, а ангельский язык мира божественного, который станет языком общения преображенного мира. Человеческое, рассудочное восприятие смысла такого пения оказывается совершенно не важным, так как здесь не рассказывается о благодати, а средствами певческого искусства моделируется само благодатное состояние. Кроме того, ориентация сакрального искусства на Бога, а не на человека, проявляется и в архитектуре. Б.А. Успенский считает, что «это не всегда учитывается реставраторами, которые могут исходить в своей работе из новых эстетических принципов. Так, реставраторы Дмитровского собора во Владимире в 1837–1839 гг. уничтожили пристройки к этому собору на том, в частности, основании, что на внешних стенах основного здания храма, закрытых пристройками, находились барельефы, недоступные для восприятия. Между тем исследования недавнего времени показали, что эти пристройки были построены более или менее одновременно с основным зданием. То обстоятельство, что соответствующие изображения не были доступны для восприятия, не смущало, очевидно, древнего художника: его интересовало, в первую очередь, не восприятие, а выражение, и сам факт наличия изображения имел объективный смысл, в принципе не зависящий от воспринимающего субъекта»51.

Переход от многогласия к единогласию, то есть не одновременному, а последовательному исполнению разных частей богослужебного текста, и от хомового к наречному пению, при котором слова богослужебных гимнов не подвергались искажениям и могли быть восприняты не только в мелодическом, но и смысловом аспекте, свидетельствовал о переходе от традиционного типа культуры к новоевропейскому. По словам Б.А. Успенского, «в условиях многогласия принципиальное значение имеет сам факт произнесения сакрального текста – вне зависимости от того, насколько этот текст может восприниматься находящимися в храме людьми. Церковная служба понималась как общение с Богом, а не с человеком, и, соответственно, единственно важным представляется объективный смысл произносимого текста, в принципе абстрагированный от субъективного его восприятия. Богослужение обращено к Богу, и это обстоятельство само собой

50УспенскийБ.А.РасколикультурныйконфликтXVIIвека//Избр. тр. Т.I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1996. С. 519.

51Там же. С. 519.

187

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

снимает трудности коммуникации. Между тем переход к единогласному пению и наречному чтению несомненно связан с тем, что церковная служба становится ориентированной не только на Бога, но и на человека, стоящего в храме»52.

Каноническая форма сакрального произведения во многом основананамагическоммиропониманиисегопринципамисимпатии

исопричастности и определенном игнорировании рассудочной, содержательной составляющей. Правильная форма автоматически обеспечивает связь со сверхприродными и сверхчеловеческими уровнямибытия,отсюдатакоевниманиекизмерительно-количест- венным аспектам изображения и предельно условный художественныйязык.Традиционныйхудожникнеставитпередсобойзадачу вызвать какую-либо эмоциональную реакцию у зрителя, слушателя или читателя, произвести впечатление, так как сфера эмоций принадлежит к низшему, тварному миру.

Если опираться на традиционное разделение человеческого состава на дух, душу и тело, то сакральное искусство обращается к человеческому духу, содержащему, пусть даже потенциально, частичку божественности, а чувственное искусство – к душе и телу.

А. Безансон совершенно справедливо указал на опасную для собственно художественной сферы возможность эволюции иконы от произведения искусства к форме репрезентации абстрактных богословских схем. По словам Безансона, «скверная икона, отнюдь не способная передать энергию или ипостась, в любом случае передает схему»53. По мнению этого исследователя, сильнейшее впечатление, которое производят на зрителя иконописные работы лучших русских мастеров, связано не с богословской

идогматической составляющей этих произведений, а, в первую очередь,сталантомхудожников,наделившихсвоипроизведения эстетической ценностью вопреки требованиям Церкви. «Перед великими иконами, в конечном счете, очень редкими, можно согласиться со справедливостью их претензий. Это действительно божественные образы, действительно эпифании. Но божественны они потому, что их сделало такими искусство»54.

Действительно, православное искусство весьма хрупкая вещь, потому что оно балансирует на тонкой грани между верностью религиозному догмату и собственно техническими задачами, встающими перед художником. Религиозный догмат сам

52УспенскийБ.А.РасколикультурныйконфликтXVIIвека//Избр. тр. Т.I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1996. С.504.

53Безансон А. Запретный образ / Пер. с фр. М., 1999. С. 157.

54Там же. С. 160.

188

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

по себе еще не делает религиозное произведение произведением искусства, но в рамках восточнохристианской традиции это оказывается далеко не главным. Как уже говорилось выше, в рамках православной традиции эстетическая сторона сакрального образа никогда не являлась самоцелью и на первый план всегда выступала его культовая, богослужебная функция. Как пишет Л.А. Успенский, для основной массы русского народа еще в середине XVII в. «эстетический подход к иконе был совершенно чужд. Тот же Павел Алепский, который сам судит о церковном искусстве именно с точки зрения эстетической, пишет: “Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы”. Значит, в массе церковного народа не художественное качество было решающим. Какие бы изменения не происходили в церковном сознании, икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества»55.

Вновоевропейскойкультурепроисходитраспадединойхристианской культуры на почти независимые, автономные друг от друга сферы. Одной из таких сфер является искусство, которое, будучи оторвано от своих сакральных истоков, замыкается на решении чисто технических художественных задач. Начиная с Высокого Средневековья по отношению к искусству, вплоть до ХХ в., в целом доминировала интерпретация искусства, данная св. Фомой Аквинским, гласящая, что «искусство (в общем значении tekhne, включающем и искусство управления и военное искусство) не имитирует то, что создает природа, а работает так, как творит природа, достигая с помощью определенных средств определенных целей, осуществляя определенные формы в определенном материале и т.д.»56.

Фома Аквинский сравнивает искусство с таким интеллектуальным достоинством, как осторожность. Осторожность есть recta ratio ogibilium, или «четкое правило» в работе, устойчи-

вое положение (habitus), позволяющее человеку согласовывать разумные принципы деятельности и способы их применения в частных случаях. Аквинат обосновывал эстетические категории религиозными, но уже в самом способе обоснования была заложена возможность отделения эстетического от сакрального.

55УспенскийБ.А.РасколикультурныйконфликтXVIIвека//Избр. тр. Т.I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1996. С. 283.

56Панофский Э. Idea / Пер. с нем. СПб. 1999. С. 30.

189

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

В соответствии с мыслями Аквината, «существует аналогия между эстетическим удовольствием и игрой. И то и другое “сладостно”. И то и другое бескорыстно и подчинено лишь собственным правилам»57. Для Аквината искусство «есть не что иное, как правильное понятие о том, как следует производить правильные вещи»58. Правильная вещь – это та вещь, которая воплощает в себе красоту. Красота, согласно св. Фоме, содержит в себе критерии, отвечающие качествам Сына и провозглашающиеся по поводу таинства Троицы. «Красота соединяет в себе три условия. Во-первых, цельность; усеченные предметы безобразны; во-вто-

рых, заданные пропорции (debita proportion) в гармонии (consonantia). Наконец, блеск: “о вещах блестящих цветов говорят, что они красивы”. Claritas (“блеск”) означает момент, когда предмет воспринимается в наиболее глубоком и полном единстве своей субстанции, своей сути, в соотношении последней с идеальным образцом, а затем и с источником всякой красоты, божественности Сына. Claritas – это излучение конкретной и индивидуальной формы в соответствии с идеалом для такой формы, который она восстанавливает в совершенстве благодати. В человеке красота тела, если оно хорошо сложено, свидетельствует о integritas и debita proportion. Но claritas, ощутимое уже и в теле, касается излучения добродетелей и озарения души, созданной по образу и подобию Бога»59.

В соответствии с формулировками, данными Фомой Аквинским, художник в процессе творчества может решать проблему воплощения прекрасного как чисто техническую и эстетическую задачу. В поиске оптимальных способов воплощения «пропорциональности», «гармонии» и «блеска», он, художник, может в принципе «отсечь» себя от трансцендентного первоисточника красоты, божественности Сына. Томистский claritas как излучение конкретной индивидуальной формы и отражающий идею этой формы, существующую в Божественном Разуме, уже в эпоху Ренессанса рассматривается как несущественный компонент прекрасного. Для ренессансной эстетики характерно ограничение понятия «прекрасное» лишь «пропорциональностью» и «гармонией». Леон Батиста Альберти писал в одном из трактатов, что «красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония (concin-

57Безансон А. Запретный образ / Пер. с фр. М., 1999. С. 175.

58Панофский Э. Idea / Пер. с нем. СПб. 1999. С. 101.

59Безансон А. Запретный образ / Пер. с фр. М., 1999. С. 176.

190

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

nitas), то есть абсолютное и первичное начало природы»60. Таким образом, в высказывании Альберти, по словам Э. Панофского, «метафизическому пониманию прекрасного как “луча от лица Божьего” противопоставлен чисто феноменальный взгляд греческой классики. Альберти, а вслед за ним и другие теоретики искусства Возрождения усматривали сущность красоты в соразмерности и гармонии пропорций, света и качеств»61.

В связи с появлением новых художественно-эстетических теорий в эпоху Ренессанса совершается окончательная «профанизация» искусства, выразившаяся, по словам Т. Буркхардта, «не столько в выборе тем и сюжетов, сколько в выборе формального языка или стиля»62.

Как писал Буркхардт, «лучшей иллюстрацией этого тезиса является введение в “возрождающуюся” живопись математической перспективы, которая является всего лишь логическим выражением индивидуального взгляда, точки зрения отдельного субъекта, который принимает себя за центр мира. Он создает этот мир убогим, жестким и лишенным всякой тайны, в то время как традиционная живопись, несмотря на то, что она ограничена воспроизведением символов, представляет реальности ее собственные бездонные глубины. Что касается художников, подобных Андреа Мантенья и Паоло Учелло, то здесь наука перспективы стала подлинной ментальной страстью, холодной и, возможно, приближающейся к интеллектуальному исследованию, однако пагубной для изобразительной символики. В результате такой перспективы картина становится воображаемым миром и в то же время мир превращается в замкнутую систему, непроницаемую для проблеска Божественного»63.

Математизация процесса познания, составившая одну из сущностных характеристик новоевропейской науки, способствовала математизации искусства. Леонардо да Винчи настаивал на том, что живопись есть наука и художник должен изучать мир как ученый. Система пропорциональных отношений, имевшая важное значение и в религиозном каноническом искусстве, уже не стремится к воспроизведению сущностных сверхприродных форм. За эталон пропорциональности в ренессансном искусстве принимаются уже не геометрические соотношения частей,

60Панофский Э. Idea / Пер. с нем. СПб. 1999. С. 39.

61Там же.

62Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада // Пер. с

англ. М., 1999. С. 187.

63 Там же.

191