ТеорияХудожКультуры

Раздел 3. Миф как категория культуры

элементы собственной психической жизни превращает в общие интенциональные объекты, обретая тем самым возможность сообщать о них и сопоставлять с элементами их психической жизни, самостоятельно формируя общий интенциональный мир как мир трансцендентный. Таким образом, общность человеческого мира является общностью, конструируемой самим человеком на основании самодеятельности его сознания»20.

При таком конструировании строится мифологическая картина, в которой исчезает различение реального и вымышленного мира, объективного и субъективного, ибо и тот, и другой, может быть, и в действительности является частью жизни человека. Однако здесь исчезает принцип умного видения, и его объективность уже ничем не гарантирована. Миф становится набором произвольных случайных мифологем, а потому в этой мифологии естественное и искусственное меняются местами, «перевертываются». Мир-миф осознает себя уже как естественность исключительно искусственного мира, а его эстетические категории, следовательно, могут быть представлены как самоценные игровые комбинации гибкой, пластичной и изощренной фантазии и мысли. Закономерна в этом контексте мысль А.В. Костиной о том, что «современная культура работает в режиме художественного произведения, где доминирующим средством ориентации человека во времени и пространстве является образ, сплавленный с самой реальностью. Искусство – это уже не живая стена, воздвигнутая от напора жизни, а стяженная до образа реальность, в которой прокручивается наша собственная жизнь»21.

Но сама эта эстетика и соответствующий подход к мифу, безусловно, не просто игра артистичного субъекта. В ней отражена важная – «отоваренная» – форма современной жизни; жизни, где утрачены общезначимые нормы и ценности, отсутствуют социальные связи как человечески-значимые и ценные. Такая жизнь – это жизнь современного Эго как Нарцисса, который во всем видит только себя, но забывшего о неизбежном наказании Немезиды.

Однако какие же связи при этом сохраняются и чем они характеризуются, если на место глубокого, заинтересованного и эмоционального общения приходит информационный обмен с его вербальными и невербальными формами?

20Липский Б.И. Интенциональный мир как основа коммуникации

//Рациональность и свобода. Сб. ст. СПб.: СПбГУ, 2006. С. 201.

21Костина А.В. Основания эстетической коммуникации // Рацио-

нальность и коммуникация. СПб.: СПбГУ, 2007 . С. 193.

292

Э.В. Баркова. Миф как зеркало современной культуры

Казалось бы, рост субъективности в современном мире должен означать и сопровождаться развитием субъекта и его связей с миром, а потому и его универсальности. В действительности же, как видим, возрастает диспропорция между экстенсивным ростом и техническими возможностями коммуникации, с одной стороны, и развитием гуманистически-культурных основ человеческого общения, то есть человеческих связей, – с другой, а подлинность общения все больше подменяется мнимостью его многочисленных отчужденных форм.

Особое место среди последних, безусловно, занимает коммерческая (но не социальная) реклама, ставшая убедительным и наглядным мифом ХХ в. Неслучайно она названа «прапра… внучкой мифологии. В шутку или всерьез ее определяют как искусство ХХ в. Неисключено, что именно реклама будет представительствовать от культуры современной эпохи, подобно тому, как пластические искусства олицетворяли античность, живопись – эпоху Возрождения, а музыка и поэзия – романтизм»22.

Призывая нас купить те или иные товары и пользоваться определенными услугами, коммерческая реклама, как миф, формирует не умное зрение, а воздействует на подсознательные импульсычеловекавбольшеймере,чемобосновываетосмысленный рациональный выбор. Но как форма социальной коммуникации, она объективна и потому реально порождает формы выражения социальных статусов и различия в контексте потребления, маркируя, «отоваривая» лишь определенные формы социальных связей. На периферии внимания при этом оказывается развитие гуманизма как формы универсального освоения мира и развитие личности, ее творчества и свободы. Реклама позволяет видеть только то, что она выражает как должное устройство мира. Поэтому правы А.Н. Притчин и Б.С. Теременко, говоря о том, что «реклама – не просто одна из сфер проявления современной мифологии и фактор, способствующий усилению роли последней… но наиболее полное отражение мифологическое сознание находит именно в рекламе, а не, например, в политике, как принято думать»23.

Реклама как миф, однако, не только разрушает социокультурную природу общения (в том числе и, может быть, в первую очередь, общения человека с самим собой), но и обедняет, в силу

22Притчин А.Н., Теременко Б.С. Миф и реклама // Общественные науки и современность, 2002, № 3. С. 149.

23Там же. С. 150.

293

Раздел 3. Миф как категория культуры

этого, – в отличие от мифа классического – язык как «дом бытия культуры». Дети уже начинают мыслить мир в терминах и категориях рекламы, в связи с этим в их языке стираются личностные черты, для них утрачивает смысл Другой как уникальная, неповторимая личность во всем богатстве ее определений, а потому и лексических форм.

Такие мифологические конструкции уводят и от правды, и от способности самостоятельно и критически рассудить сложную ситуацию или проблему, хотя обладают, безусловно, свойством суггестивности. Исследовавший миф техники А.А. Воронин не без основания отметил: «И в массовом сознании, и в идеологиях, и иногда даже в теоретических исследованиях мы сталкиваемся с мифологическими – образными, убедительными, яркими – но не свободными от некоторой мистической завороженности образами техники. Миф техники… в том, что она якобы отделена от человека и противостоит ему как чуждая, злая сила»24.

Как и во всяком мифе, в мифе неклассическом любые превращения возможны: человек может стать зверем, знак – значением, но здесь и случайное может стать закономерным, а рутинное – творческим, и в соответствии с этими стандартами активно формируется «новый человек». Основываясь на этом типе мифа, реклама и создает возникший в ХХ в. феномен стандартов массового общества, в котором люди уже не способны к самоопределению и самосознанию, а потому, естественно, нуждаются в формах внешней организации и в управлении извне.

Ответ на этот социальный заказ обнаруживает природу неклассического понимания мифа, в контексте которого «управление есть не что иное, как атрибут мифа иерархии. Что в изложенном контексте может делать “мифодизайнер управления”? Вероятно,нечтокосметическое:простраиватьизподручныхматериалов связки между вероятными мифами сотрудников консультируемой корпорации. …Более трудоемкий путь представляет собой разрушение прежних архетипов и систем конденсированного опыта, а также конструирование новых и “натягивание” на них вновь проектируемых мифоморфных траекторий»25.

Мысль проста: для эффективного управления необходимо проектирование «мифоморфных траекторий», позволяющих надежно встраивать сотрудников в новый мифодизайн – жест-

24Воронин А.А. Миф техники. М.: Наука, 2006. С. 5.

25Реут Д.В. От мифоложества – к мифодизайну и мифопрактике // Мифодизайн управления. М., 2001. С. 28.

294

Э.В. Баркова. Миф как зеркало современной культуры

кую конструкцию, находясь внутри которой, сотрудники уже не могут относиться к ней критически. Это, иначе говоря, новый тип верований. И пока все верят, менеджеру по новой мифологии можно ограничиться созданием «связок между вероятными мифами сотрудников», а если начинают «выпадать», то следует разрушить прежние архетипы и сконструировать новые. Однако подобно тому, как заказчик рекламы не озадачен проблемой реального качества рекламируемого товара, мифодизайнер в своей деятельности ориентируется на вполне определенную цель – удовлетворить коммерческий интерес работодателя, но не интерес общества, логики дела и культуры сотрудников. Пластика такого мифологического конструирования управленческой мысли, формы ее выражения и методы «прикладного мифодизайна» безукоризненно работают на этот «новый», а по существу очень древний, тип организации связи человека и общества.

Однако в этой мифологии и в этой пластике ума исчезает, как сказал бы А.Ф. Лосев, «умное видение». А отрыв субъективности от объективных (духовных и материальных) сторон природы самих событий и явлений превращает эту субъективность в простой произвол и выводит за границы освоения объективного исторического процесса развития человечества, который лежит в основе классической трактовки мифа. Любые интенциональные конструкции, включая разного рода перформансы и самопрезентации, построенные на основе такой мифологии, поэтому, не могут стать основой культурных проектов и формировать совместность, коллективность, в которой происходит утверждение человеческих ценностей, идеалов и действуют принципы нравственности. Более того, чем крупнее и амбициознее такие проекты, тем они могут оказаться опаснее для человеческой жизни, а самые крупные – для жизни человечества. Такой миф, лишенный умного видения, не проясняет, а затемняет связь человека и мира, он не защитит ни человека, ни культуру, ни природу от зла и несправедливости. А наука, построенная на основе этой новой мифологии, в которой мир распадается на множество непрозрачных друг для друга «Я», не может стать основой сохранения и развития человеческого бытия. Впрочем, реклама и наука, исходящие из неклассического мифа-конструкции, давно уже сняли границу и между собой.

Справедлива мысль С.Г. Кара-Мурзы о мифе неклассического типа, его он называет антимифом, как неслучайной форме, используемой в целях идеологических. Так, средства рекламы оказываются востребованными для утверждения мифа о том, что

295

Раздел 3. Миф как категория культуры

вся цивилизация – это цивилизация исключительно западная. Величие культуры древнего Востока в этом мифе «как бы» снимается. «Люди, воспитанные на рекламе шоколадок “Баунти”, считают Океанию тропическим раем с голыми красотками. Там не было и нет великой культуры… а западные историки и этнографы не спешат опровергать эти глупости»26.

Вот почему сегодня так важно отчетливо провести границу между мифом, выражающим истину и органичность связи между человеком и миром как макро- и микрокосмом, мифом, развивающем природу человека; и мифом-конструкцией, созданным для власти и манипулирования другими людьми; провести границу между добром и злом, правдой и обманом, прекрасным и безобразным и тем самым начать восстанавливать статус умного видения мира. А это первый шаг для ответа на вопрос, поставленный Д.И. Дубровским: «Нас все в большей степени волнуют вопросы о злонамеренных интенциях другого сознания, о скрытых и коварных замыслах, способных нести горе и гибель и отдельным людям, и всему человечеству. А как быть с обманом, пропитывающим все поры социальной жизни, все межличностные и институциональные коммуникации; как быть с прокламированием честности, благородства и справедливости, под покровом которого вершатся самые гнусные дела?»27.

Но наиболее отчетливо это противостояние двух типов мифа, включающеевсебявсеформыкультуры,проявляетсявискусстве какцентральномкомпонентекультуры,или,помыслиМ.С.Кагана, форме ее самосознания. Неудивительно поэтому то, что «искусство, как наиболее близкая к мифу форма общественного сознания, рельефно выразило тенденцию к ремифологизации, наметившуюся в живописи, литературе, архитектуре, музыке»28.

Однако видом искусства, который в этом контексте обладает, с моей точки зрения, самым значительным потенциалом,

возвращающим человеку и миру пластику «умного зрения» на основе классического мифа, является искусство танца. Прав-

да, пока этот потенциал танца и его связь с двумя типами мифа в отечественной гуманитарной науке практически не осмыслен и не освоен.

26Кара-Мурза С.Г. Антимиф. М., 2004. С. 260–261.

27Дубровский Д.И. Проблема другого сознания // Вопросы филосо-

фии, 2008, № 1. С. 28.

28 Цораев З.У. Мифический смысл и социальный код. СПб., 2007. С. 6–7.

296

Э.В. Баркова. Миф как зеркало современной культуры

Интересно и то, что, в отличие от большей части теоретиков, исследующих связь искусства с мифом и работающих главным образом на материале литературы и изобразительного искусства, сами практики – хореографы, балетмейстеры, танцоры-исполни- тели и артисты балета – нередко в своих суждениях оказываются точнее и глубже искусствоведов и культурологов. Они спонтанно приближаются к мысли об уникальности истинной природы танца, в пластике которого нерасторжимо-синкретически сливаются дух и материя; причем в танце происходит такое снятие границ духовногоиматериального,чтопринемнаиболееполнораскрывается сама природа человека. Обратим внимание и на то, что сама практика танцевального искусства иногда оказывается мудрее теории культуры, ибо в ней действительно оказалось разрешимым противоречие культуры ХХ в.: технологическое начало реально снимается органическим, а конструкция «правильно растворяется» и оживает в подлинности художественного образа.

Однако ремифологизация искусства в последние десятилетия активно проявляется и в новой мифологии, в центре которой оказалось человеческое тело, но понятое в контексте постклассической философии и мифологии. И, безусловно, неслучайно.

В последнее время, как и во все переломные эпохи, актуализируется поиск того общего, что сближает, объединяет людей, а потому проявляется интерес к переосмыслению культурных универсалий. У. Эко, например, исследуя свою тягу к главным вопросам и чувство единения с чем-то превосходящим человека независимо от того, верует ли человек в божество29, приходит к выводу, что, «безусловно, имеются понятия общие для всех культур и что все они относятся к положению нашего тела в пространстве»30.

Действительно, о мире человек изначально мог судить исходя из пластики только своего тела, и соответственно, возможностей своих, человеческих рук или ног. Не случайно одной из проблем, которые всегда решались в мифе, было освоение человеком своего тела, его возможностей. Речь при этом, безусловно, идет не только о физических возможностях человека, но о теле человека, наделенного способностью умного зрения, возможностях единства тела чувствующего, эмоционального, способного подчиняться не только стихии своей природы, но ценностям, идеалам, по-чело- вечески важным смыслам. Но «умное» тело как тело, наделенное

29См. : Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб., 2005. С. 10–11.

30Там же. С. 12.

297

Раздел 3. Миф как категория культуры

«умным зрением», – это всегда часть чего-то большего, чем только оно само по себе, взятое в его обособленности и уникальности; оно включено в гармонию макрокосма, большого мира и, как микрокосм, соотнесено с ним. Именно эта истинная соотнесенность и проявляется в пластике и гармонии танца.

Именно поэтому танец во многом первичен как мифологическая форма: выражение природы человека в нем действительно «изначальнее», чем формы духовности, а «символизм тела предшествует символизму языка... То, что невозможно было выразить с помощью слов, архаический человек выражал в танце, а также мимикой и жестами»31.

Танец, включивший в себя такой синкретизм мифа и освоенный – практически или теоретически – на основе классического мифа, сам порождает свою целостность, а вместе с тем – целостность подлинно высокого искусства. Характерная для мифа пластика, выражающая целостность мира и целостность человека как способность видеть, чувствовать и осознавать свое бытие и существование в мире, именно в танце действительно выражается наиболее непосредственно. Но это искусство постоянно выращивает, «дотанцовывает» свой миф до большой истории человека, народа и культуры мира, всегда делая его современным и динамично развивающимся искусством, поскольку в нем сохраняется главное – природа танца как одухотворенной природы, а в ней – ликования совершенства человеческой природы.

Интересно, что все выдающиеся танцовщики, артисты балета и балетмейстеры всегда сохраняли непосредственное и искреннее удивление перед лицом естественности мира, его красоты и красоты природы человека. Даже Айседора Дункан – известная поклонница А. Шопенгауэра, – пытаясь понять природу своего танца, вопреки философским увлечениям, говорила: «Я чувствую благоговение перед красотой человеческой ноги»32. А в замечательной статье «Танец будущего» она писала: «Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца, – в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной»33.

31Цораев З.У. Мифический смысл и социальный код. СПб., 2007.

С. 63.

32Дункан А. Танец будущего // В ее кн.: Моя жизнь. Мемуары. Та-

нец будущего. М., 1992. С. 179. 33 Там же. С. 180.

298

Э.В. Баркова. Миф как зеркало современной культуры

Замечательна ее мысль о том, что «некогда танец был самым благородным искусством. Он снова должен стать таковым. Он должен всплыть со дна, на которое опустился. Танцовщица будущего подымется на такую высоту совершенства, что станет путеводной звездой для других искусств. Художественно изоб-

разить то, что более всего здорово, прекрасно и нравственно – вот миссия танцовщицы» (курсив мой. – Э.Б.)34.

По-видимому, именно поэтому для всех талантливых профессиональных хореографов танец продолжает сохранять свое, восходящее к мифу, таинственно-одухотворяющее органическое начало, возвышающее душу, и потому всегда оказывается чем-то более цельным и глубоким, чем непосредственная танцевальная техника.

Так, выдающийся французский балетмейстер ХХ в. Ролан Пети в работе, посвященной творчеству Р. Нуриева, исходит из того, что настоящий танец начинается тогда, когда кончается техника, конструкция, ощущается дыхание Святого Духа. Так, описывая свое впечатление от «Жизели» с Нуриевым и Фонтейн, он говорит: «Уникальность их версии знаменитого классического произведения заключается в том, что они танцевали балет ХIХ века как балет современный, и дело совсем не в хореографии, которая, в сущности, не меняется, а в интерпретации – внутренняя глубина и страстность, отягощенная печалью, то есть свойства абсолютно вневременные. Их обмен взглядами и безразличие, с каким они относились друг к другу на сцене, свидетельствовали о том, что любовь между ними – не просто любовь, а кто-то “сам третий”, как Святой Дух»35.

В направленности этой мысли угадывается бессознательный поиск балетмейстером связи технологического и органического, современного и традиционного, то есть решения глобальной, без преувеличения, проблемы современной культуры. Но возможен ли сегоднядействительныйсинтезтехнологичностикакосновысовременногопостиндустриализмаиорганичностиклассикисеепластикой «умного зрения», а потому гуманизмом и разумностью?

Танец, повторим еще раз, – это уникальная, спонтанно, но неслучайно найденная на заре человечества форма выражения внутреннего состояния и мира человека во внешних формах пластики движений, жестов, па. В этих формах происходит «пе-

34Дункан А. Танец будущего // В ее кн.: Моя жизнь. Мемуары. Танец будущего. М., 1992. С. 18.

35ПетиРолан.«Танлие»сНуриевым.НижнийНовгород,2007.С.13.

299

Раздел 3. Миф как категория культуры

реработка» традиций современностью, техники – целостностью жизни, искусственного – естественным. Поэтому в движениях танца как вида искусства воспроизводится мифологическая основа: осуществляется объективация целостности мира в мире целостного человека. А сам танец как искусство оказывается способом соединения бесконечного и непрерывного развития мира и конечных, нормативно-дискретных движений человека.

Здесь возникает реальный парадокс самой природы танца: его текст создается телом человека (на этом и останавливается логика постклассической мысли) и не создается. Естественно, создается, поскольку вне тела – и только его движений, поворотов головы и мимики, движений ног и рук, – танца нет. Но пока тело остается лишь физическим телом, не включенным в ритмы полнокровной духовной и материальной жизни и культуры, – это движения механической куклы.

Профессионально, блестяще знающий технику классического и народного танца Борис Эйфман, – один из самых современно мыслящих хореографов ХХ в. – писал, что создать художественный образ как нечто целостное, высокое, священное он не в состоянии, это происходит как бы без его участия, объективно. «Я профессионал, знаю, как сочетать одно движение с другим, но в конечном итоге от меня ничего не зависит, поскольку изначально импульс к сочинительству идет свыше, извне, из космоса. Вообще профессия хореографа идет от шаманства. Она связана с далеким, первобытным, магическим воздействием через движение, танец на большие массы людей. Для меня хореография – магическое искусство. Я рассматриваю его как искусство глубоко религиозное в широком понимании этого слова. Это некий акт общения с Богом»36. Такое сакрально-мифологическое органическое начало сохраняется и чувствуется и сегодня как в подлинно художественных формах фольклора, в народных, бальных танцах, так и в профессиональном балете.

Но танцевальный универсум становится способом действительно человеческого освоения и присвоения реальности лишь тогда, когда он сохраняет и воспроизводит «дух тела» – живой синкретизм, характерный для мифа, который живет в традициях многих народов мира. Такой танец, как и много веков назад, и сегодня вплетен в культуру застолья, игры, пира. «Пиршество сопровождается и состязанием в танцах. При этом нартский та-

36 Котыхов В.Л. Фуэте, или все, что вы хотели знать о балете, но боялись спросить. М., 2007. С. 197–198.

300

Э.В. Баркова. Миф как зеркало современной культуры

нец выражался в искусстве танцевать не только на столе, но и на острие кинжалов, и с полной чашей Уасамонга на голове, когда победителем признавался тот, кто не прольет из нее ни капли и не опрокинет еду со стола. Только на пиру достигается смешение всего и вся: пища и оружие, танец и застолье, игры, песни, поиск наилучшего (героя) и священнодействие»37.

Эта универсальная и одновременно ни во что другое непереводимая (и потому любой культурой востребованная) пластика танца, в которой выражена целостность телесности и духовности человека, исторически оказалась недоступной для неклассичес- ки-мифологическогомираискусства.Неявляютсяисключением, разумеется, и танцевальные «валютные» шоу, умело и технично имитирующие, например, «русский дух» и ориентированные на зарубежного русского зрителя, испытывающего ностальгию по Родине и готового «пролить слезу».

Граница мифа классического и неклассического проявляется в разделении в танце органического и механического, и нельзя не отметить, что современная хореография все чаще демонстрирует механистичность, не оценивая ее по-чаплиновски худо- жественно-критически. Иначе говоря, она не опирается на целое мира, а лишь имитирует жесткую ритмику, за которой стоит простая конструкция – машина современной цивилизации и ее культурное пространство, выражающее не органику мира, а моделирующее простейший конвейер, производство, в нем проявляется обезличенность и механическое начало, характерные для жизни массового общества. Танцы такого рода представляют собой лишь конгломерат искусственно наращиваемых движений, укладывающихся в требования логики – «миф отоварен». Моделируя ритмы века, они становятся набором движений манекена, а не человека, при том, конечно, что человеческими качествами в танце могут быть наделены все его герои и персонажи: и звери, и манекены, и куклы, и скоморохи, и только что родившийся Адам.

Падение профессиональной культуры в сфере танца сказалось, как мне кажется, прежде всего, в отсутствии «умного видения» природы самого танца, так естественно и ярко проявлявшегося в танце архаически-мифологическом. Правда, новации в этом виде искусства нередко идут в направлении поиска синтеза естественности человека – его жизни и тела – с техникой сов-

37 Цораев З.У. Мифический смысл и социальный код. СПб., 2007.

С. 229.

301