ТеорияХудожКультуры

Раздел 3. Миф как категория культуры

личие. Я отслеживаю каждое мгновение его серебристого блеска, я вижу, как постепенно останавливается работа на стройке, и гордые краны уходят в спячку. Они открывают мне возможность своего сна, позволяют ощутить свою остановку, почувствовать вечер. Зимой по перекрытиям скользят ледяные лучи, сваи, молча, впитывают холод, дуб трещит, поеживаясь своей массой

всаду, остальные деревья умирают, но он констатирует свое существование. Так же и я, перебегая от прошлого к будущему в своем сознании, забываю о моменте настоящего. Я бросаю свою экзистенцию на произвол, когда она требует к себе самого пристального моего внимания. Монументальный ряд кирпичных зданий заливается заходящим солнцем настолько медленно, чтобы я мог ухватить это скольжение, чтобы я проскользил вместе с солнцем по строгости кирпичных рядов. Их спокойствие предлагает мне разделить их состояние. И я соглашаюсь. Я описываю взглядом эту длительность, я хочу продлиться вместе со своей экзистенцией, я хочу ощутить ее объем всем телом, выпустить ее из сознания. Когда я выпускаю ее, образы перестают заполнять мою голову. Теперь я вижу видимое. Я слышу сирень и детей, играющих на площадке, я вглядываюсь в глаза той собаке – кажется, она готовится к смерти. Она смотрит жалобно, как человек, и я боюсь ее взгляда. Мое желание теряет объект и становится чистым желанием, витальной потенцией, которая движет мной. Мне кажется, что у меня есть цель, через мгновение у меня больше нет цели. Мне кажется, что я больше никогда не заплачу, но вот я уже ощущаю мокрое покалывание у себя на щеке. Я думаю, что не смогу больше любить, но я чувствую, что люблю. Я спрашиваю себя, что такое любовь, и шум отвечает мне своим бытием. Он резонирует в закоулках моего тела. То матовое свечение от автобусной остановки намекает мне на жизнь. Тот фонарь

влистве соглашается с ним. Пока я чувствую, как поливальная машина прибивает пыль к тротуару, я буду жить. Пока через дорогу напротив моего дома поет соловей, мое желание не уйдет. Ветка сирени била в стекло…

Философия неореализма «протекает» по схожему принципу акцентировки чистых явлений бытия, наделяя их художественным смыслом. Причем смысловая наполненность художественнойаналитикифактакакимугоднообразомможетпреломляться в соответствии с авторским дискурсом. Это момент, когда эстетика выходит за границы искусства и растворяется в окружающей среде. И каждый объект теперь доступен для эстетического

382

М.В. Любович. Теория «невмешательства» в натурфилософии итальянского...

«вглядывания». Такая возможность кардинально меняет представления об искусстве как о субстанции, подвластной строгой авторской воле. В случае с неореализмом искусство не принадлежит автору. Оно пронизывает его, получая при этом конкретный интеллектуальный и стилистический вектор.

Визвестном понимании найти родственное направление

идаже стиль в истории искусств не составляет труда – это импрессионизм, старейшее из модернистских течений, уходящее корнями в романтизм. Степень «прозрачности» импрессионистского письма в некоторых случаях (Моне, Ренуар, к примеру) тесно соприкасается с феноменом экранного документа, который занимает специфическое место в истории кино. Известны многочисленные варианты преломления этого феномена в структуре кинопроизведения. Во многом это зависит от жанровой направленности, особенно, если картина заявлена как исторический фильм. В этом случае встает вопрос о фактологии, подлинности или достоверности представляемого материала. «В теоретическом плане понятие достоверности смыкается с философской категорией постижения истины – наличием в человеческих представлениях такого содержания, которое не зависит от субъекта, не зависит ни от человека, ни от человечества. Достоверность содержит в себе знание об объекте с самим объектом, выражает наивысшую степень уверенности в истинности, объективности знания»5.

Загадка «документальности» фильма усложняется наличием определенного «процента стилизации», сглаживающего родовую границу экранного материала. Порою требуется немало времени на разоблачение фальсификации и выявление этого процента стилизации, на доказательство фиктивности документа. Ярчайшим примером здесь может послужить «Октябрь» (1927) Эйзенштейна, чья «документальность» в репрезентации революционной волны долгое время принималась за чистую монету. Вкрапления хроники в «Зеркале» (1974) Тарковского из автономных сегментов экранной истории переводились в звенья авторской логики, работали на изобразительную метафорику биографического содержания фильма. То есть жизнь истории втекала в жизнь экранного произведения, порождая невероятные корреляции хронотопа (Д. Салынский в своей книге «Киногерменевтика Тарковского» вводит по отношению

5 Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М., 1986.

С. 21.

383

Раздел 3. Миф как категория культуры

к таким пространственно-временным связям у Тарковского термин «хронотоп диалога культур»). Интервью с героиней А. Фрейндлих в «Сталкере» (1979) тоже может рассматриваться в русле опыта документальной стилизации внутри игрового действия, многократно усиливать воздействие внутрикадровой органики Тарковского, но не провоцировать на дискуссию о подлинности экранного документа. Такой вопрос здесь и не возникает. Опыт откровенной провокации ярче всего просматривается в кинематографе Ларса фон Триера на примере его картины «Эпидемия» (1988), где «исповедальное» интервью Удо Кира создавало проблему зрительского восприятия из-за неясности характера сцены. Действительно ли актер потерял мать, или же это очередная неврастеническая ловушка от Триера?

Как видим, возможностей проявления форм экранного документа великое множество. Во всех вышеприведенных примерах работает понятие «реализма», задержки зрительского внимания на вопросе достоверности события. Во избежание потери ориентиров в многослойном пространстве экранного документа требуется определенный маркер, который бы обозначил модальность представленной реальности. Для выявления незапятнанной достоверности отраженного события С.В. Дробашенко вводит понятие «знака документальности»: «Знак документальности – это не только возможность проверки кинодокумента, но и то, что содержится (или может содержаться) в кадре как указание на соответствие авторской концепции существу отображаемой реальности»6.

Неореализм берет за точку отсчета нивелирование раздела «реализма» и «реальности», подражания и запечатления, о чем говорилось ранее. Соответственно, для полноценного развертывания этой пары на практике требуются различные ипостаси художественного осмысления в контексте неореалистической философии. «Чтобы иметь право называться направлением, неореализм должен суметь создать – как сумму своих произведений – некую антологию, благодаря которой можно было бы познакомиться с главными проблемами определенной эпохи»7.

Как и полагается любому состоявшемуся направлению, всегда есть произведение-манифест, всецело оправдывающее дейст-

6 Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М., 1986.

С. 58.

7 Дзаваттини Ч. Акт мужества // Кино Италии. Неореализм. М.: 1989. С. 381.

384

М.В. Любович. Теория «невмешательства» в натурфилософии итальянского...

венное существование теории на практике. «Рим – открытый город» (1945) Росселини стал таким манифестом. Но чтобы по сотому разу не изобретать велосипед, мы ограничимся лишь тем, что фильм вобрал в себя все черты того пафоса, в котором так нуждалось новое итальянское кино: в крепчайшей взаимосвязи индивидов внутри института семьи, прописанной на экране любви матери и ребенка – архетипов гуманизма, Рима – города раскаленной крыши, финальном марше вооруженных детей на фоне собора Святого Петра и в том слегка надорванном чулке на ноге упавшей женщины, детали еле проявленного эротизма. Композиционная завершенность гуманистического посыла «Рима» стала ведущим образом всего неореализма, как «Кабинет доктора Калигари» (1919) в свое время отразил в деформированном пространстве напряженность всех лент немецкого экспрессионизма.

Однако манифесты не являются конечным пунктом пропаганды направления. Особняком стоят фильмы, возможно, выносящиеся за пределы любых идеологем в виде концентрированной энергии стиля, своеобразной фрески течения. «Земля дрожит» (1948) Лукино Висконти – хронологически вторая неореалистическая картина режиссера, но насколько она выпадает из интонации, жанра и тематики предшествующего ей «Наваждения» (1943). Она строит образ мира, сотканного из кусочков реальности, чего не наблюдалось ранее. В прежних картинах неореализма мы не можем усмотреть никакой репрезентации, только явления в их чистом виде. «Земля дрожит» опровергает большинство параметров и одновременно не противоречит философии направления. Наоборот, она возводит ее в совершенную степень, «приподнимая» тему и курс неореализма на уровень стиля, обозначая его в эстетическом пространстве автора.

Висконти, пожалуй, единственный неореалист, сумевший создать в одной эпохе три кардинально разные ленты: мелодраму с элементами детективного триллера («Наваждение»), драму с элементами трагедии («Земля дрожит») и социальную трагикомедию («Самая красивая»). Во всех трех картинах мотив семьи не исчезает ни на мгновение. В «Земле» он открывается «семейным портретом в интерьере» рядышком с иконой Христа, сводя их на одной духовной линии. Висконти разворачивает проблематику строго по методологии, обозначенной нами в названии этого раздела, как «ретардация факта». Событийность в «Земле» – это череда фабул, приостановленных для пристального зрительного анализа. В связи с этим доминирующим изобразительным

385

Раздел 3. Миф как категория культуры

приемом становится тревеллинг и возникающий благодаря ему внутрикадровый монтаж, движущий инструментарий «прозрачного» стиля. Его эстетическую функцию можно было бы проанализировать применительно к полотну Ренуара «Мулен де ла Галет», описывая непроизвольное субъективное внедрение зрителя в пространство глубинной мизансцены. Затем, во второй работе, камера оператора Грега Толанда подобно делезовским и башляровским образам ловила в структуре «Тупика» блики импрессионистских «зайчиков». В «Земле» образы теряют свое значение, растворяясь в теме, проникнутой этим стилем. То есть реализм раздвигает рамки неореализма как течения в автономном авторском дискурсе.

Вершиной неореализма это зовется как раз по феномену неразделимости реальности с реализмом, а порою даже фабулы с сюжетом. Точнее будет сказать, что сюжет как таковой в экранизации Висконти («Земля дрожит» – экранизация романа Верги «Семья Малаволья») «продавлен» торможением фабулы, медленной проекцией визуального наполнения факта (многие выделяли эту особенность в ущерб картине). Отметим хотя бы осматривание камерой Альдо как закономерным продолжателем традиции «интуитивного реализма» или толпы торгующихся с закупщиками рыбаков. Фиксация события в предкамерном пространстве сначала длится вровень с сюжетом, раскрывая частички конфликта. Но вдруг рамка смещается в сторону, и в кадр попадают пришвартованные лодки. Повествование оказывается отсеченным от фабулы, разделяется на сегменты созерцания и действия.

Гуидо Аристарко, автор знаменитого труда «История теорий кино», в своей статье «Это реализм» пишет в связи с Висконти о художественном утверждении самостоятельности реализма на примере фильма «Чувство». Но он упоминает и фильм «Земля дрожит». «“Чувство”, так же как и в свое время “Земля дрожит”, знаменует определенный этап в развитии неореализма – переход от хроники к истории (истории в неоднократно оговоренном смысле) – и в любом случае является носителем признаков и элементов такого направления или тенденции; спорить тут можно только о том, останавливается ли этот фильм на уровне этих признаков или же (как мы считаем) идет дальше, мало или много в нем таких элементов. В самом деле, существует не только реализм с разными определениями, но и разные степени реализма, как существуют и разные степени реальности (реальности как ее воспринимают), которые режиссеры могут отразить

386

М.В. Любович. Теория «невмешательства» в натурфилософии итальянского...

всоответствиисосвоимивзглядамииисследовательскимиспособностями <…> “Земля дрожит” – это уже была не хроника в том высоком смысле, о котором говорилось, хроника превращения в искусство: в этом фильме уже намечался первый этап развития и перехода от неореализма к реализму, от хроники к истории. Уже тогда Висконти тяготел к иной степени реальности – к дальнейшему исследованию повседневного существования»8.

Суждение Аристарко прямо соответствует характеру нашего отношения к картине и предоставляет замечательную возможность обратиться к его же статье, посвященной документалистике Джона Грирсона, имя которого в 30-е г. употреблялось в паре с самим понятием документального фильма. В 1929 г. Грирсон снимает свою единственную полнометражную картину «Рыбачьи суда», спровоцировавшую в теоретической сфере дискуссии о возникновении новой стилевой формы внутри документалистики, формы реалистического документального кино, то есть в широчайшее языковое поле неигрового кинематографа вводится новая разновидность документального высказывания, и она оказывается своеобразной позой, противопоставляющей себя документалистике с монтажно-фантазийным началом. Априорная объективность экранного документа, разоблачающего реальность, обретает новую степень своего использования, она может преломляться в процессе авторского подражания реальности. Даже на архаичной стадии развития неигрового кино понятие реализма рассматривается с точки зрения стиля, выработанного конкретным автором. В данном случае фигура Джона Грирсона нас интересует в смысле создания оппозиции теоретических взглядов внутри документалистики, если не аналогичных, то родственных дуализму базеновской теории и теории неореализма с противопоставлением «даннунцианства» и «веризма». Мало того, что фильм «Рыбачьи суда» схож с фильмом «Земля дрожит» в трудовой тематике, но этот фильм является и возможной аналогией проблемы реализма в игровом кино.

Если в пространстве истории игрового кинематографа мы находим противоборство интуиции и интеллекта, образности и реальности, то в связи с «Рыбачьими судами» Грирсона Аристарко отмечает: «Этот фильм положил начало новому подходу к оценке кинопроизведений, внес вклад в дело выработки позиций реалистического документального кино по отношению к «лири-

8 Аристарко Г. Это реализм // Кино Италии. Неореализм. М., 1989.

С. 330 – 331.

387

Раздел 3. Миф как категория культуры

ческому» и «симфоническому», «романтическому» и «индивидуалистическому» документальному кино <…> Простой рассказ о ловле сельди в Северном море принес на экран ряд удивительных зрительных образов: рыбачьи суда, выходящие из маленьких туманных портов и отправляющиеся в открытое море; сети, закидываемые с качающихся на волнах судов; рыбаки, занятые своим повседневным тяжелым трудом. Это была будничная Англия, трудящаяся Англия»9 – в той же степени, в какой у Висконти представлена будничная трудящаяся Италия (Сицилия, в случае с фильмом «Земля дрожит»).

Обратимся вновь к итальянской картине и отметим противоположное мнение Джузеппе Феррара, считающего стилеобразующую оценку фильма, данную Аристарко, необоснованной. «Даже Гуидо Аристарко (который наряду с Антониони и главным образом с Чинтиоли написал самые лучшие страницы об этом фильме), не будучи в состоянии отрешиться от предвзятого отношения к Висконти, утверждает, что в его творчестве “неореализм становится стилем” <…> Но, говоря о стиле, Аристарко подразумевает под ним лишь совершенство изобразительного и звукового аспекта картины. Таким образом, рассматривая поэтическую, художественную сторону фильма и его тему, содержание обособлено (хотя и пытаясь слить их воедино), он допускает ошибку. При этом Аристарко не объясняет, в чем же заключается новаторство Висконти, почему у него “неореализм становится стилем”. Он говорит только, что “изобразительные и звуковые факторы” дополняются здесь “человеческим материалом”. Но ведь и Росселини делал то же самое»10.

Росселини, прежде всего, режиссер социального фильма, вписывающегося в схему неореализма, но не стилизатор и не проводник эстетических связей. Поэтика его неореализма не выходит за пределы установки направления, хоть и полноценно используетвсесоставляющиеитальянскойкультурыи,преждевсего, городское пространство, «прислушивающееся» к сердечному ритмучеловека.Висконтиже,опираясьналитературныйсюжет, извлекает из него ощущение молчания души, такой скорби, которая больше свойственна печали по усопшему, чем по утрате ремесла. В этом и заключается пафос «ретардации», в задержке осмысления события средствами стилистической интерпретации, адекватной его характеру. Недаром подзаголовок фильма «Зем-

9 Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 182–183. 10 Феррара Д. Новое итальянское кино. М., 1959. С. 122–123.

388

М.В. Любович. Теория «невмешательства» в натурфилософии итальянского...

ля дрожит» носит название «Эпизод на море», он оставляет на поверхностисреду,подчиняющуюдействиеизадающуюсвойсобственный ритм, ритм поднимающегося ветрила, сумеречных судовых огней, тянущихся сетей и застывшего рыбака на камне.

«Социальность» только тогда может быть ощутима, когда ей присвоена опознаваемая изобразительная оболочка. И Висконти оказался единственным неореалистом, запечатлевшим страдание рядовой сицилийской семьи не в режиме звукового оформления горя посреди бедности, а присвоил пространству функцию рисующего изобразительного элемента. Навык балансирования на грани действия и созерцания, отмечавшегося ранее, сделал из фильма «Земля дрожит» первый экспериментальный фильм в сфере перевода направления в стиль философии, заключенной в объятия формы. Внутренний голос трагедии проносился эхом по побережью, задевая сохнувшие паруса и волосы босой женщины, склонившей голову от безысходной усталости. Альдо – истинный носитель символических канонов Ренессанса, умеющий держатьсянауровнеэстетическогокомбинированиядеталейбытас составляющими живописи, не сваливаясь в религиозную гипертрофию.ВыстраиваякомпозициюиперспективупозаконамПроторенессанса и последующих ступеней Возрождения, он определяеткартинувединойиерархииисторииитальянскойкультуры. Ожидание женщинами ушедших в бессрочное плавание рыбаков преподносится в экстатическом напряжении античной трагедии, с фигурами, «вгрызшимися» ступнями в грубую морскую скалу, впродленномсостояниинескончаемойтоски,разгоняемойхлесткими пощечинами волн.

Если бы не имя Висконти в титрах, эту картину могли бы запросто принять за работу Антониони по признаку одиночества, затаившегося в уголках помещений и пляжном песке, чайке на весле или отдаленном свистке патрульного. Ведь кто еще, как не Антониони, способен пропитать кислород тянущимся томлением экзистенции. Висконти, будучи лучшим из стилизаторов, уже предвосхитил все то, что он, ученик Карне, усвоивший уроки укрощения тумана, потом выразит в своем «Крике». Финальный кадр фильма «Земля дрожит» объединяет предыдущие попытки взаимоперехода подражания (мимесиса) и созерцания (диегесиса) в очередном отправлении рыбачьих судов на ловлю. Размеренное движение весел и медитативный устный счет, задающий ритм, фиксируют цикличность, в которой этот народ проживает каждый день, от одного улова до другого в надежде продать хоть что-то. И камера, статично поглощающая автоматизм лодочного

389

Раздел 4

ПРИЛОЖЕНИЕ

Сайко Е.А.

Международная научная конференция

«Миф и художественное сознание ХХ века (Миф в модерне и модерн как миф)»

23–25 июня 2008 г.

Обзор

От оргкомитета

Обращение в рамках прошедшей конференции к проблематике мифа не случайно. Дело в том, что научный коллектив отдела теории искусства Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации (директор, доктор искусствоведения Д.В. Трубочкин) и Комиссия междисциплинарного изучения художественной деятельности при Научном совете по истории мировой культуры Российской академии наук (председатель совета, академик Ю.А. Рыжов) уже в течение нескольких лет реализует проект «Художественная культура в переходные исторические эпохи». В связи с этим конференция является очередным этапом в осмыслении проблем искусства и культуры в переходное время.

В целом активность мифологического сознания представляет собой один из важных вопросов в исследовании проблем циклической логики истории, искусства в контексте глобализационных процессов, взаимоотношений между поколениями, цивилизационной идентичности и др., рассматриваемых на конференциях, организованных отделом теории искусства и Комиссией. В течение июньской конференции 2008 г. обсуждение данного вопроса получило свое продолжение в новых аспектах.

391