ТеорияХудожКультуры

Приложение

ресурсы, столь нужные нам сегодня, и прочее. Именно так, существуют две противоположные трактовки мифа, причем иногда даже у одного автора.

В чем же особенности современного мифа? Их, по меньшей мере, три. Во-первых, в настоящее время значительно ослабла, а в некоторых случаях и просто стала невозможной позиция «носителя истины», которая выступала необходимым условием мифологизации. Во-вторых, сформировались разнообразные социальные практики, удостоверяющие и воспроизводящие мифологическую реальность. Это образование, идеология, церковь и эзотерическиесообщества,рекламаидругиемасс-медиа,искусст- во… Этот перечень можно продолжать. В-третьих, имеют место две прямо противоположные тенденции: к воспроизводству

ивозобновлению мифа и к его деконструкции, к созданию дискурсов и практик, позволяющих обойтись без мифов. Например, культурологическая и методологическая традиции – это тенденция критики мифологического сознания, выращивание способов объяснения, в рамках которых мифы истолковываются как исторически, так и культурно обусловленные способы концептуализации и осмысления действительности. За счет этого миф частично лишается своей почвы.

Художественная реальность не может быть истолкована как миф. В настоящее время возобновление мифа предполагает сознательное использование понятия «миф» и понимание того, что имеют место две противоположные тенденции: расширение

иэкспансия мифологизации, с одной стороны, и ее критика и деконструкция (демифологизация) – с другой. Если в современной мифологизации огромную роль играют социальные практики, удостоверяющие и возобновляющие миф, то в ее критике – методология, постмодернизм и культурология.

Никонова С.Б.

(Санкт-Петербургский государственный университет)

Язык мифа и миф о языке. Демифологизация модерна и «новое мифологическое мышление»

В современной культуре происходит некий процесс, который заставляет говорить об изменении принципов постмодерна и искать названия для этого нового этапа современности. Этот процесс связывается с некоторой мифологизацией сознания – однако о начале нового этапа мифологизации речь пошла еще

412

Е.А. Сайко. «Миф и художественное сознание ХХ века (Миф в модерне...»

сначала ХХ века, при все возрастающей демифологизации. С «демифологизацией демифологизации» Дж. Ваттимо связывает начало подлинного перехода от современности к постсовременности». И «когда демифологизация разоблачается как миф, миф вновь приобретает жизнь» (Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2003. С. 51.). По Ваттимо, фактически, эти два процесса параллельны и взаимосвязаны.

Задача моего доклада – взглянуть на перепетии этого процесса и попытаться проанализировать некоторые его механизмы

сточки зрения одного из наиболее ярких порождений демифологизирующего мышления постмодерна, захватившего философию ХХ в. (в качестве предельного основания демифологизации), – мифа о языке. Это попытка понять также то, имеем ли мы плавное продолжение того же процесса и в начале ХХI в. или сталкиваемся в действительности с принципиально новой формой мифологического мышления.

Важной проблемой является и то, как демифологизация и мифологизация связаны с проблемой соотношения знака и значения в языке, поскольку это соотношение затрагивает вопрос веры во внеязыковую реальность или же, наоборот, предположение «тотальной знаковости», которую в качестве основания «новой мифологии» предполагает Ваттимо.

Козьякова М.И.

(Высшее театральное училище им. М.С. Щепкина, Москва)

Культура и миф: прощание с модерном

Несмотря на позитивный опыт исследований, миф продолжает оставаться загадкой. Аутентичный исторический миф, феномен ранней стадии развития человеческого общества, не исчезает вместе с первобытной культурой, но продолжает существовать в религии и философии, искусстве и фольклоре. ХХ в. демонстрирует разнообразие идеологической, политической и научной мифологии, а продуцирование мифологем становится неотъемлемой чертой массовой культуры. Очевидно, что миф является выражением универсально человеческого, коренящегося в глубинах человеческой психики, и потому имманентно присущего различным культурам. Это позволяет отнести его истоки к сфере коллективного бессознательного (К. Юнг), а сам миф дефинировать как вербализацию коллективного бессознательного.

Европейское развитие шло от мифа к логосу. Культуру западной цивилизации формировали детерминизм и формальная

413

Приложение

логика античности, средневековая схоластика и религиозный дуализм, рационализм Нового времени. В «проекте модерна», заложенном в эпоху Просвещения, господствуют прогрессистская идеология и технический оптимизм, а противопоставление человека и природы достигает логического завершения. Это провоцирует глубокий кризис и одновременно поиски путей выхода из тупика логоцентрического проекта. Исследование мифов – одно из возможных направлений подобной деятельности.

Миф и история

Харитонович Д.Э.

(Институт всеобщей истории РАН)

Миф как слагаемое национальной истории

В данном выступлении миф понимается как феномен сознания, как особая форма мышления, наличествующая не только в массовом сознании, но и в сознании ученых, где мифомагическое мышление соседствует с научным. Выделяются две особенности мифомагического мышления: «постулатность», то есть наличие утверждений, не требующих доказательств, и ориентация на поиск «начал». Указать на происхождение феномена значит объяснить этот феномен. Исторические мифы восходят к космогоническим мифам. Как предыстория национальной историографии рассматривается римский миф и многочисленные исторические мифы Средневековья, в которых устанавливается связь своего народа с Троянской войной, Энеем и иными римскими героями. Национальные истории рассматриваются на примере различных научных и даже научно-популярных трудов ХIХ –ХХ вв. Выделяются несколько принципов поиска начал.

Во-первых, это выделение собственно истории, в отличие от доистории, и начало «своей» истории совпадает с первым письменным упоминанием о «своей» земле: так, например, о начале Британии говорится со времен походов Цезаря. Во-вторых, история может начинаться «с древнейших времен». Здесь есть свои подразделения.

1) История страны есть история ее территории. Так, историю Франции некоторые исследователи начинают с истории образования ландшафта страны, создававшегося 350 млн. лет назад. 2) История страны есть история ее народа. Так, историю Англии начинают с описания англов, саксов и ютов еще до вторжения их

414

Е.А. Сайко. «Миф и художественное сознание ХХ века (Миф в модерне...»

на Британские острова, историю Франции – с истории галлов и/ или франков. 3) История страны есть история ее народа, определяемая по языку. Ж. Мишле считал, что Франция начинается тогда, когда в IХ в. появляется французский язык. 4) История страны есть история государства. История Венгрии начинается с «обретения родины» в 895 г., когда хан Арпад завоевал Паннонию, история Нидерландов – с Нидерландской революции. В заключение ставится вопрос о том, что побуждает историков выбирать тот или иной критерий.

Брода М.

(Польша)

Большевизм и структуры «мировой души». Идеологическая картина мира как миф

Существует целый ряд причин, позволяющих небезосновательно распознать в большевистской идее, рассматривающей Россию (Советский Союз) как зародыш общечеловеческого коммунистического сообщества, очередную после русско-право- славной идеи Москвы – Третьего Рима историческую конкретизацию, воплощение и попытку реализации архаической идеи «России–мировой души». Социально важным, интеллектуально интересным и эвристически плодотворным делом, как мне представляется, было бы задуматься над вопросом, не остается ли подобная вовлеченность в структуры архаического опыта, восприятия, концептуализации мира вообще, а понимание собственной территории и сообщества как «мировой души», в частности, – хотя бы отчасти и лишь имплицитно – основанием и неотъемлемой составляющей также других, исторических и современных, формул «русской идеи» со всеми сопутствующими этому вышеуказанными амбивалентностями и последствиями.

В той степени, в которой так бы происходило, смысл инициационного вызова, перед которым стоят русские и Россия, состоял бы не столько в том, смогут ли они сохранить верность прежним императивам коллективных устремлений, а также связанным с ними идентификационным схемам, сколько в том, смогут ли – и в какой мере – решиться на позицию критической дистанции по отношению к ним. Речь поэтому шла бы о способности такой интерпретации архетипических позиций русской идентичности, которая позволила бы избежать ситуации неверного выбора между Сциллой отрыва от традиции и Харибдой непонимания со стороны других и регулярно повторяющегося саморазрушения.

415

Приложение

Соколов К.Б.

(Государственный институт искусствознания, Москва)

Политические мифы современной России

Легенды и мифы стары как миф. Кажется, что со временем их очертания меркнут, сюжеты размываются, герои уходят в небытие. Но это только на первый взгляд. Являясь частью культуры, общества и науки, миф не исчезает. Он остается, проявляясь в рекламе, кинематографе, политике и даже науке.

Во все времена мифы помогали человеку выживать в хаосе окружавших его проблем. Но за следование им людям подчас приходилось платить немалую цену – всходили на костер или ложились на плаху пророки и энтузиасты, орды безжалостных завоевателей прокатывались по континентам, гибли государства, уходили в небытие народы. Однако люди никогда не задумывались, что эта плата непомерно велика.

Новые политические мифы не создаются спонтанно, они не являются диким плодом необузданного воображения. Напротив, они представляют собой искусственные творения, созданные умелыми и ловкими «мастерами». Во всем многообразии мифических реальностей современной России явно наметилась тенденция к трансляции мифов, прославляющих ценности обогащения:«Деньгирешаютвсе!»,«Рискуйте,играйтеивыигрываете!», «Выиграть может каждый!», «Бери от жизни все!», «Будущее зависит от тебя!». О необходимости следовать этому регулярно напоминают легионы желающих внести посильный вклад в современное мифотворчество. А поскольку мы сами находимся внутри этой мифологии и отчасти сами являемся ее субъектами, нам, конечно, весьма трудно оценить ее аналитически, и тем не менее стоит попытаться это сделать.

Саламадзе Э.А.

(Азербайджан)

Мифология тюркской геральдики: история и современность

Главное правило геральдики – принцип исторической преемственности. Что происходит, когда последняя прервана? Разрыв государственной и социальной традиций неминуемо приводит к замещению исторического мифологическим. И тогда выясняется, что достоверное – неоднозначно, а однозначное – не достоверно. Со временем мифологизация развенчивается, но миф возвращается.

416

Е.А. Сайко. «Миф и художественное сознание ХХ века (Миф в модерне...»

Именно геральдика обозначила вектор как исторической, так и мифологической самоидентификации в постсоветском этнокультурном пространстве. В начале 1990-х годов широким фронтом развернулось герботворчество национальных элит. Этот процесс был связан с обретением независимости постсоветскими странами, с созданием их официальной государственной символики и атрибутики.

МИФ В ПРОСТРАНСТВЕ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ

Богатырева Е.А.

(Российский институт культурологии, Москва)

Модерн и романтизм: точки пересечения

Романтизм демонстрирует появление новой установки, нового масштаба, характеризующего модерн как тип культуры. Неочевидная, казалось бы, параллель между модерном, чей «проект» связан с философией Просвещения, и искусством романтизма фиксирует, прежде всего, то обстоятельство, что в искусстве романтизма находит отголосок сложившаяся в модерне система видения. Наряду с устремленностью в будущее, не менее существенным признаком самосознания модерна становится представление о новой, «пространственной», координате. Осознание этого масштаба станет одной из характерных черт культуры модерна.

Искусство романтизма наглядно свидетельствует о том, что в модерне созревает своя «система координат», проявлением которой, в частности, становится структурирование и «обживание» окружающего мира как пространственной конфигурации в категориях «Я» («европейское человечество») и «Другой» (представитель «других» культур). Поэтому интенсификация культурных взаимодействий составила магистральную линию эволюции модерна. История развития художественного модернизма наглядно продемонстрировала этот вектор «перехода» от модерна к той культурной ситуации, которая получила название «постмодерной». Линия на интенсификацию культурных взаимодействий не утратила своей актуальности и тогда, когда споры относительно терминов «модерн(изм)» и «постмодерн(изм)» стали представляться уже скорее фактами истории.

417

Приложение

Маньковская Н.Б.

(Институт философии РАН, Москва)

Постмодернизм: эволюция художественного языка

В докладе проанализированы некоторые внешне оппозиционные тенденции в развитии современных визуальных искусств, парадоксально дополняющие друг друга: 1) собственно постмодернистские интерпретации классики; 2) стремление вернуться к классическому (в строгом смысле слова) художественному языку, наиболее отчетливо проявляющееся у «классиков» постмодернизма; 3) сопутствующее этому тяготение к минимализму в духе классического авангарда; 4) концептуалистские опыты автоинтерпретаций; 5) мощная нацеленность на виртуализацию арт-практик. Все это подтверждает гипотезу о зарождении нового этапа эстетического развития — постнеклассического, синтезирующего опыт классики и нонклассики.

Афасижев М.Н.

(Государственный институт искусствознания, Москва)

О некоторых особенностях функционирования античного мифа в европейском искусстве

В образной форме в мифологии происходил процесс образования общих понятий, вначале выраженных в эпосе и эпической поэзии, а затем и в различных видах изобразительного искусства. Ибо возникновение мифологии и религии было обязано слову – его способности обозначать воображаемые и не доступные реальному восприятию духов предков, богов и мифических героев. И на примере древнегреческого искусства можно проследить, как поэты первыми изобразили богов и этим способствовали их живописному и скульптурному изображению. Только от поэзии мог узнать художник историю богов, а следовательно, и способ их изображения. В самом деле, скульптурные статуи Зевса, Геры, Афины, Аполлона, Посейдона почти точно соответствуют их словесному изображению в мифологии и поэмах Гомера, Гесиода, Пиндара и других. И начиная с античности образы античных богов и героев стали непременным атрибутом истории европейского искусства. Например, одно из знаковых произведений, оказавших влияние на мировую литературу ХХ в., – роман Д. Джойса «Улисс» – назван именем одного из главных героев греческой мифологии. Ему же был посвящен телесериал

418

Е.А. Сайко. «Миф и художественное сознание ХХ века (Миф в модерне...»

А. Кончаловского – «Возвращение Одиссея». Неоднократно экранизировалась «Илиада» Гомера. Но особенно часто к героическим и трагическим образам античной мифологии в своих операх обращались европейские композиторы. И этот процесс начался буквально с самого момента появления в Италии данного музыкального жанра.

Алымова Е.В.

(Санкт-Петербургский государственный университет)

Миф в сюжетном строе древнегреческой трагедии

Загадка мифа еще не разгадана и, наверное, не будет разгадана никогда, потому что миф как раз тем и интересен, что представляет собой неразрешимую загадку. Миф сам породил о себе миф как о лоне всего (где-то должно быть начало): религии, поэзии, культуры. Миф становится историей, хотя превращение могло происходить и в противоположном направлении. С мифом связан и сомнительный тезис о происхождении философии, которая возникла у греков будто бы тогда, когда география их мира расширилась и нахлынувший поток новых знаний заставил их усомниться в достаточности мифа. Между тем миф не может быть недостаточным. Миф есть предвосхищенный ответ на любой возможный вопрос. В мифе мир уже заранее истолкован. Все новое, что появляется в горизонте мифа, истолковывается как раз на языке этого мифа.

Сайко Е.А.

(Государственный институт искусствознания, Москва)

Миф в художественных интерпретациях эпохи Серебряного века

Культура Серебряного века демонстрирует самые разные аспекты освоения мифа – как античного так и библейского. В связи с этим условно можно выделить два основных тренда в осмыслении данного феномена: это факт мифа (мифологии) и миф (мифология) факта.

В целом именно с позиции мифа можно оценить и взаимоотношения, возникающие в контексте культур-диалога, между философией и искусством в эпоху Серебряного века. Драматургия отношений философии и культуры конца ХIХ – начала ХХ в. – это благодатное поле для ассоциаций в духе античности: механизм

419

Приложение

взаимоотражения и взаимопересоздания, действующий в фило- софско-культурологическом пространстве, метафорически можно выразить посредством мифологем: «Нарцисс и ручей», «Похищение Европы». Современная переходная эпоха по-своему осмысляет роль культуры и риски в культуре в иных – глобализационных – концептуальных условиях. Это находит свое отражение и в искусстве, вновь порождая апелляцию к мифу, тренды в осмыслении культа предков, и, наконец, новую мифологию – мифологию переходного времени.

Варакина Г.В.

(Российский институт культурологии, Москва)

Мифологизация музыкального театра начала ХХ века: антреприза С. Дягилева

Трансформация балета связана со многими именами и обстоятельствами, одним, если не главным, из которых был М. Фокин – солист, а затем хореограф антрепризы С. Дягилева. Главное, что отличало Фокина от других балетмейстеров – это почтительное отношение к музыке и живописи, то есть к спектаклю в целом. Особенно к музыке, ритм и мелодическое начало которой во многом, по его мнению, определяли характер танца, его рисунок.

Важным событием в жизни антрепризы довоенного периода было знакомство С. Дягилева с молодым композитором Игорем Стравинским. Участие И. Стравинского в предприятии С. Дягилева открывается тремя балетами – «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), принесшими композитору всемирную славу. К типично неоклассическим работам Стравинского относятся также опера-оратория «Царь Эдип» (1927) и балет «Аполлон Мусагет» (1928).

Именем И. Стравинского отнюдь не исчерпывается тот ряд отечественных композиторов, к музыке которых обращался С. Дягилев. Следует назвать как мастеров старой школы – М.И. Глинку, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Глазунова, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, С.И. Танеева, А.С. Аренского; так и представителей молодого поколения – Н. Черепнина, Н. Набокова, С. Прокофьева. Кроме того, Дягилев активно использовал лучшие музыкальные образцы из мирового наследия прошлых эпох – от Д. Скарлатти и Дж.Б. Перголези до Ф. Шопена и Э. Грига. Обогащение и расширение репертуара

420

Е.А. Сайко. «Миф и художественное сознание ХХ века (Миф в модерне...»

«Русских балетов» осуществлялось также за счет сотрудничества с современными западными (прежде всего, французскими) композиторами, такими как К. Дебюсси, М. Равель, Ф. Пуленк, Ж. Орик, М. де Фалья, Д. Мийо и др. Тем самым Дягилев реализовывал на практике одно из программных положений антрепризы и всей своей жизни касательно не только популяризации русского искусства в Европе, но и взаимодействия культур.

Давыдов А.П.

(Институт социологии РАН, Москва)

«Невский проспект» Н.В. Гоголя. Миф и сущность в художественном анализе

Переход от одной логики к другой в сознании Н.В. Гоголя имеет несколько ракурсов. 1) изменение представления о потусторонности: в движении от народного православия с его двоеверием, со всеми его ведьмами, водяными, домовыми, лешими, чертями – к нормативному православию с его Богом Отцом, хозяином царства небесного, в отказе от народных представлений о потусторонности и переходе к церковным канонам и библейским догмам; 2) изменение логики философствования, в смене основания анализа реальности.

Гогольпытаетсячерезмифпрорватьсяксущностичеловеческого, которая скрыта от глаз, таится под словом, лицом, за рекламой,фасадом,мифом,поэтомуявлениечеловеческомумируон с гневом отбрасывает как вводящее в заблужденье, как ложную, коварную, дьявольскую личину. Но если Петербург, буржуазная жизнь, Невский проспект – это миф и обман, если настоящая жизнь осталась в Васильевке, на Полтавщине, в добросовестном общении с землей активного, добропорядочного хозяина, выполняющего свой долг перед Богом правильным севооборотом, а то, что на Невском, это лишь мираж жизни, ее блестящая подделка, если сущность Невского проспекта это фальшивое человеческое, дно человеческого, то – как жить?

Гоголь не ответил на свой вопрос, потому что его не устроило ни одно из его решений. Гоголь не хочет ни умирать, разочаровавшись в ложной сущности Невского проспекта, ни жить с этой сущностью в себе. Он просто говорит читателю – держитесь подальше от Невского проспекта, это не то. Анализ мифа и обмана, разогнавшись в постановке вопроса, остановился, как вкопанный, там, где должен был перейти в синтез.

421