ТеорияХудожКультуры

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

в цикл из 5 частей под названием «Когда я был собакой»54. Очевидно, в этом цикле нашли свое отражение те унижения и тяготы «собачьей жизни», которые достались в молодости Тетерникову до того, как он стал всеми признанным поэтом Сологубом. Он предстает и дворовым псом Волчком; и Фиделькой – нежной собачкой аристократки на высоких и тонких ножках, дремлющей на пуховой подушке; и бродячим псом, рыскающим в холодном поле в поисках съестного; и дворняжкой с душой поэта, страстно и печально воющей на луну. К этому циклу примыкает также стихотворение «Собака седого короля», проникновенно повествующее о жестокой проделке юного пажа, привязавшего собаке на хвост горящую погремушку. «Когда я был собакой седого короля», – на этой исповедальной ноте начинается поэтический рассказ и заканчивается фразой-признанием: «Во мне душа собаки,// Чутья же вовсе нет»55.

Свои метафизические размышления о жизни и смерти Ф. Сологуб передает в поэтической форме:

Прикован тяжким тяготеньем К моей земле.

Я тешусь кратким сновидением В полночной мгле.

Летит душа освобожденная В живой эфир

Итам находит, удивленная, За миром мир.

Имимоходом воплощается В иных мирах,

Иновой жизнью забавляется В иных телах.

(Курсив мой. – Е.Ш.)56.

Мотив переселения душ с самой ранней молодости интересовал Сологуба, что нашло отражение и в его лирике, и в прозе. В.П. Калицкая вспоминала о Сологубе допетербургского, вытегорского, периода жизни: «В хороших отношениях был Федор Кузьмич со священником – Павлом Ивановичем Соколовым <…> Образованный был человек отец Павел, академик: вот они с

54Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1978. С. 156, 366–369.

55Там же. С. 311–313.

56Белый А. Ритм и действительность // Красная книга культуры / Отв.ред. И.Т. Фролов. Сост. В. Рабинович. М.: Искусство, 1989. С. 178.

232

Е.В. Шахматова. Активность мистического сознания...

ним и сражались. Федор Кузьмич экзальтированный был, горячился очень и забивал отца Павла, очень уж хорошо буддийский катехизис знал. Бывало отец Соколов только скажет: “Кабы вы так-то православный катехизис знали!”»57.

Идеи метемпсихоза очень характерны для Серебряного века, они встречаются в творчестве и Вяч. Иванова58, и Андрея Белого59, и М. Кузмина60, и Н. Гумилева61, и А. Ахматовой62, и даже у Вел. Хлебникова63 и Вл. Маяковского64.

Воскрешение и обновление мира – неотъемлемые части мифа возвращения к истокам. Фантастический проект воскрешения мертвых предлагал один из основоположников «русского космизма» Н. Федоров: его идеи получают развитие в поэме Вл. Маяковского «Война и мир» (1917):

Это встают из могильных курганов, Мясом обрастают хороненные кости.

Было ль, чтоб срезанные ноги искали б хозяев,

оборванные головы звали по имени?

………………………………………..

В старушечье лицо твое смеемся, время!

Здоровые и целые вернемся в семьи!65

57Цит. по кн.: Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л., 1990. С. 357.

58«Я начал, помню жить / В ночь лунную, в пещерах Колизея». Иванов Вяч. Собр.соч. В 5 т. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 774.

59Однажды он признался Александру Бахраху, впоследствии ставшему литературным секретарем И.А. Бунина, что в одном из предыдущих своих воплощений был … Микеланджело. См. Бахрах А. «По памя-

ти, по записям». Париж, 1980.

60«Чтоб вновь родиться, надо умереть» (Михаил Кузмин («Форель разбивает лед», восьмой удар).

61«Прапамять» (1918): « Когда же, наконец, восставши / От сна, я буду снова я – / Простой индиец, задремавший / В священный вечер у ручья?»

62«Последняя роза»: «Мне с Морозовою класть поклоны, / С падчерицей Ирода плясать, / С дымом улетать с костра Дидоны, / Чтобы

сЖанной на костер опять. / Господи! Ты видишь, я устала / Воскресать, и умирать, и жить».

63См. Хлебников В. Собр. произв. В 5 т. Т. IV. С. 325.

64«Вы думаете – Нерон?// Это я, // Маяковский// Владимир,// Пьяным глазом обволакивал цирк» / Маяковский В. Собр.соч. В 12 т.

М., 1978. Т 1. С. 279.

65 Маяковский В. Собр. соч. В 12 т. М., 1978. Т 1. С. 283.

233

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

Итак, хаос извергает частицы уничтоженного мира, и происходит новое творение. Воскресшие воины готовы к мирному созиданию новой Вселенной, нового Космоса. Конец и начало Вселенских циклов плавно перетекают одно в другое, они взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Миф о конце света и мистерия

Стремление приблизиться к сакральной энергетике мифа, пережить время божественного разрушения и созидания воплощается в ритуальном воспроизведении мифа – в мистерии. В мистико-идеалистической идее мистерии отразилось интуи- тивно-художественное выражение и предвидение неотвратимости приближающейся катастрофы в жизни человеческого общества. Ощущение грандиозного кризиса, свершившегося в сфере духа и грозящего неминуемым разрушением существующего мироустройства, носилось в ту пору в воздухе. Искусство реагировало на предгрозовую атмосферу эпохи ожиданием вселенского катаклизма. Авангардные течения в искусстве Серебряного века способствовали разрушению художественной вселенной предшествующих эпох, чтобы тем самым предвосхитить сотворение нового мира. «Черный квадрат» К. Малевича знаменовал собой миф о конце света в современном искусстве. Стремление художников разъять мир на элементы означало погружение в Хаос, попытку начать с нуля Вселенскую историю. Этой же задаче подчинялись и поиски синтеза, столь характерные для рубежа веков: архаичный синкретизм первобытной эпохи был необходим художникам, чтобы воссоединить разъятое, достигнув Единого – отправной точки вселенской эволюции. Поиски синтеза, предпринятые Серебряным веком, были очередной Утопией, иллюзорной мечтой эпохи о пересоздании мира средствами искусства.

Многочисленные салоны и кружки Серебряного века представляли собой подобие мистических союзов древности: пифагорейцев и неоплатоников; ессеев и апостольской общины; египетских жрецов и индийских брахманов, которые творили мифы и разыгрывали мистерии. Вл. Соловьев говорил о поэтах и художниках будущего как теургах, а Вяч. Иванов полагал, что «возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них»66.

66 Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 162.

234

Е.В. Шахматова. Активность мистического сознания...

ХудожественнаяэлитаСеребряноговекаслагаетновыемифы о «мистическом событии, о космическом таинстве»,67 предрекает наступление времени «не только теснейшей общественной сплоченности, но и новых форм коллективного сознания», «когда личность будет окончательно поглощена целым»68.

Слагатели новой мифологии ощущают себя первопроходцами нового мира, оптимистически заявляя словами А. Белого: «Когда не будет времен, будет то, что заменит времена. Будет и то, что заменит пространства. Это будут новые времена и новые пространства»69.

Хлебников определяет жанр произведения «Скуфья скифа» как мистерию, хотя, безусловно, все его творчество носит мистериальный, мифотворческий характер. «Думаю писать вещь, в которой участвовало бы все человечество, 3 миллиарда, – писал он другу, – но обыкновенный язык не годится, приходится создавать новый»70. Поэма Блока «Двенадцать» посредством образа Иисуса Христа преображается в религиозное действо. Вл. Маяковский создает свою «Мистерию-буфф» в полном соответствии с идейно-художественными поисками Серебряного века, а позднее становится официальным мифотворцем новой коллективной общности.

Искусство Серебряного века предпринимает попытку выйти за пределы времени, приблизиться к первоисточнику, началу начал.Впроцессепоисковпервоисточникаискусствооткрываетновую космогонию, прибегая к оккультному опыту распространенных на рубеже ХIХ–ХХ вв. философско-религиозных течений, таких как теософия и антропософия. Искусство этой эпохи творит свои собственные мифы, пытаясь отразить в них глобальные перемены, происходящие в культуре. Художники осознают свою миссию. Так, Гумилев, пытаясь дать исчерпывающее определение создаваемому им стилю, отмечает, что акмеизм «в сущности есть мифотворчество. Потому что, что же, если не мифы, будет создаватьпоэт,отказавшийсяиотпреувеличений,свойственных юности, и от бескрылой старческой умеренности, равномерно напрягающий все силы своего духа, принимающий слово во всем

67Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 158.

68Иванов В. Легион и соборность.//Родное и вселенское. М., 1994.

С. 98–100.

69Белый А. 2-я симфония// Сочинения. В 2-х т. М., 1990. С. 338.

70Цит. по кн.: Недошивин Вяч. Прогулки по Серебряному веку.

Дома и судьбы. СПб., 2005. С. 378.

235

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

его объеме, и в музыкальном, и в живописном, и в идейном – требующий, чтобы каждое создание было микрокосмосом»71.

Мифы о первопредках и эволюции человечества:

Лемуры, Атланты и семь рас

Эсхатологические предчувствия эпохи нашли свое отражение во всех искусствах: в музыке – «Из Апокалипсиса» А.К. Лядова, в поэзии – «Гибель Атлантиды» (1912) Вел. Хлебникова, в живописи – картина Л. Бакста «Terror antiquus» (1908)… Вглядываясь в бесконечность пространства-времени, Хлебников задает себе вопрос: «…потоп и гибель Атлантиды была или будет? Скорее я склонен был думать – будет»72. Вяч. Иванов по поводу картины Л. Бакста написал философское эссе «Древний ужас» в журнал «Золотое руно» (1909, № 4). Неоднократно обращался к теме Атлантиды В. Брюсов. Культуре атлантов он посвятил исследование «Учителя учителей. Древнейшие культуры человечества и их взаимоотношения»73, сочетая сведения Платона и других античных авторов с оккультной традицией Луи де СенМартена (1743–1803),Фабрад’Оливе(1767–1825), Элифаса Леви (1810–1875), Луи Лукаса (1816–1863), Ш. Фовети (1813–1894), из позднейших – Станислава де Гуаита, Сент-Ив д’Альвейдра и, конечно, Е. Блаватской. В этом историческом эссе приводится теософская концепция антропогенеза о «расах», поочередно сменяющих друг друга: желтой, красной, черной и белой. До белой расы, существующей ныне, пережили свой расцвет и гибель другие, последующие расы придут в свою очередь на смену свершивших свою эволюционную задачу. Всего эволюционный цикл, согласно теософской концепции, состоит из семи рас, и его развитие близится к завершению, так как человечество рубежа ХIХ–ХХ вв. уже представляет собой пятую расу, следовательно, конец Вселенной всего в нескольких манватарах.

Культура атлантов, представителей красной расы, заложившей первоосновы в духовной области человечества, – достигла своей вершины, согласно традиции, от 800–200 тысячелетий до нашей эры…Лемуры, жители исчезнувшего древнего материка в

71Гумилев Н. Рецензия на книгу стихов Городецкого «Ива» / Аполлон 1912 г., № 9.

72Хлебников В. Собр. произв. В 5-ти т. Т. IV. С. 286.

73Брюсов В. Собр.соч. В 7-ми т. М., 1975. Т.7. С. 277–437.

236

Е.В. Шахматова. Активность мистического сознания...

Тихом океане74, были третьей, а атланты – четвертой расами человечества, достигшими высот культуры и уничтоженными глобальными стихийными бедствиями. В данном контексте появляется Атлантида у В. Брюсова в венке сонетов: «Впервые, светоч из священных слов / Зажгли Лемуры, хмурые гиганты; / Его до неба вознесли Атланты»75, в его стихах «Были Лемуры, атланты и прочие» (1924 г.)76. Эсхатология Библии и гибель легендарных цивилизаций Лемуров и Атлантов невольно проецировались на современную эпоху, порождая у эзотерически просвещенной элиты ощущение великого распада. «Все ж от Лемурии / Был путь до Красного Кремля»77, – такой итог космической эволюции видится В. Брюсову в происходящих событиях.

Об Атлантиде писал К. Бальмонт, Л. Рейснер дебютировала в литературе драмой «Атлантида». Д. Мережковский в эмиграции обращается к художественно-философской прозе, пытаясь разгадать в прошлом тайну будущего, и один из его очерков этого периода называется «Атлантида – Европа». Андрей Белый, по свидетельству Михаила Чехова, неоднократно уносился «за пределы культуры – в Атлантиду и, наконец, – в Лемурию, где только еще намечались различия будущих рас, и оттуда он несся обратно, всем существом своим, всем напряжением мысли переживая: от безличного к личному, от несвободы к свободе, от сознания расы к сознанию “я”»78.

Крушение Атлантиды переживает во сне герой «Петербурга» А. Белого Николай Апполонович, в сцене страшного суда ему открываются его предыдущие рождения: он видит себя Атлантом, «развратным чудовищем (земля под ним не держалась – опустилась под воды)»79.

74Согласно теософской литературе, он был расположен на месте северной части Индийского океана и простирался приблизительно от Цейлона до Мадагаскара. К нему принадлежали также нынешняя Южная Азия и часть Африки. Последняя катастрофическая эпоха Лемурии отстоит от нас на расстоянии 25000 лет. Подробное описание особенностей жизни лемурийской расы и причин ее гибели см. в работе Р. Штейнера «Из летописи мира. Акаша – хроника» (М.: Духовное знание, 1914).

75Брюсов В. Светоч мысли. 1918 // Собр. соч. В 7 т. Стихотворения

1918–1924. М.: Худ.лит-ра, 1974. Т. 3. С. 383.

76Там же. С. 161.

77Брюсов В. «Германия» (1923) // Собр. соч. В 7 т. Стихотворения

1918–1924. М.,1974. Т. 3. С. 428.

78Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995. С. 506.

79Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 238.

237

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

В Лемурии происходят события «Поэмы начала» (1921) Гумилева. Не случайно название поэмы, оно вновь отсылает нас к началу времен и космогоническому мифу о происхождении:

С сотворенья мира стократы Умирая, менялся прах: Этот камень рычал когда-то, Этот плющ парил в облаках.

Возможно, что сильнее всех был увлечен теорией рас Скрябин: каждая раса, по его мнению (впрочем, вполне согласованному с теософской доктриной), выражала по-преимуществу какой-нибудь один момент в развитии Духа. Антропогенез воспринимался Скрябиным как история человеческой психеи, «расцветающей чувствами, желаниями, одевающейся плотью, чтобы затем постепенно обнажиться, лишиться всего, упроститься и вернуться к первоначальному Единству»80. Б.Ф. Шлецер, брат второй жены Скрябина и философ по образованию, отмечал, что именно с зимы 1907–1908 г., когда композитор увлекся теософией, окончательно определилось содержание и сюжет его главного произведения – Мистерии – как истории человеческих рас. Причем себе как художнику он отводил роль катализатора эволюционного процесса. Его Мистерия должна была стать заключительным аккордом мировой драмы, после которого наступит «день Вселенского экстаза» или, говоря языком Библии, Апокалипсис. Свою жертвенную миссию Скрябин намеревался осуществить во имя гибели и преображения Вселенной, чтобы свершить радостное таинство воссоединения человечества в Единстве. Индийская космогония, получившая свое отражение

втеософской концепции, исходила из признания множества космических циклов: манватара следует за манватарой, их чередование сопровождается вселенскими катаклизмами, пралайей и махапралайей. Скрябин же, по свидетельству Шлецера, «верил

вединственность, неповторимость вселенского экстаза, который он хотел, после которого нового круговорота уже не будет и Брама почиет в себе»81. Его концепция мира и человека была близка индусскому мировосприятию: каждый человек – часть Бога. Мир и человек возникают в результате бесконечного деления Бога – Единого на множество частей. История начинается с самоограничения и самоуничтожения Единого, в конце про-

80Шлецер Б.Ф. А. Скрябин. Берлин: Грани, 1923. С. 22.

81Там же. С. 202.

238

Е.В. Шахматова. Активность мистического сознания...

цесс бесконечного разъединения переходит в свою противоположность – воссоединение. И в финале – человек воссоединяется с Богом, происходит полное уничтожение личности, растворение всех во всем. Мир и человек исчезают, но в результате этой жертвы воскресает Единое. В этом таинстве и заключался главный смысл Мистерии. Все искусства, разъединенные в процессе человеческой эволюции, вновь должны были соединиться в новом синкретизме, стать Всеискусством и превратить акт экстатического самоуничтожения человечества – слияния с Богом – в «эстетический феномен».

Итак, философско-религиозный кризис рубежа ХIХ–ХХ вв. способствовалрасцветумистицизмаираспространениюидейтеософии Е. Блаватской и антропософии Р. Штейнера, во многом базирующихся на восточном оккультизме. В культуре Серебряного века формируется представление о циклах времени, в качестве образца ориентирующееся на браминский календарь с такими временными категориями, как Юга, Маха-Юга, Манватара, Кальпа, пралайя и т.д.

Космогония Серебряного века предполагает бесконечность циклов возникновения и разрушения Вселенной. Теогония (по Скрябину) представляет собой процесс разъединения Единого (Бога), из «тела» которого возникают мир и человек. Обратный процесс воссоединения мира и человека, под эгидой синтеза искусств, явится жертвенным таинством, вселенской Мистерией во имя воскресения Единого. Наиболее популярные мифы в культуре Серебряного века – миф о конце света, миф вечного возвращения (метемпсихоз), миф о предках (Лемуры и Атланты), эволюционный миф о семи расах – отразили активное неприятие художественной элитой своего исторического времени, желание выйти во вневременные пределы и обрести блаженное состояние «первоначала». Архаические архетипы сознания, очевидно, образуют важную часть человеческого существа и в кризисные эпохи, каким был Серебряный век, проявляются с максимальной интенсивностью.

Г.В. Варакина

Дягилевский балет: мифологизация музыкального театра в начале ХХ в.

Начало ХХ в. связано с глобальными изменениями не только в материальной сфере жизни, но, прежде всего, в сфере человеческого духа. Подвергались критике и переоценке наиболее устойчивые морально-нравственные и эстетические ценности. В России это совпало с церковно-богословским кризисом и, одно- временно,явлениемрелигиозно-философскогоренессанса.Проис- ходили значительные изменения в сознании интеллектуальной и художественной элиты: осмысление конца века как конца Света, новое понимание роли человеческой личности в истории и человеческого бытия, осознание духовной миссии художника-творца.

Можно говорить о мифологизации сознания в русской культуре Серебряного века, подразумевая под этим понятием ряд системных компонентов. Прежде всего, это усиление роли мифа как темы художественного творчества и интеллектуального дискурса. Интерес к мифу был всегда. Он использовался как значительный пример для масс с целью воздействия на сознание и как элемент воспитания. В то же время миф выступает и в значении результата коллективного творчества. Именно на рубеже

XIX– XX вв. как никогда ранее усиливаются синтетические тен-

денции в искусстве и в сфере интеллектуального творчества. И, наконец, миф является религиозным продуктом, подчас интерпретируемый как божественное откровение. В этом смысле

240

Г.В. Варакина. Дягилевский балет...

именно русская культура Серебряного века с ее идеей мистериальности убедительно свидетельствует о мифологизации сознания в целом и отдельных его форм.

Балет и в Европе и в России до начала ХХ в. мыслился исключительно как искусство танца. Он не имел самостоятельного значения, а существовал в виде вставных номеров в опере или небольших дивертисментов, исполняемых в рамках того же оперного вечера. В ряду других искусств балет занимал весьма скромное место; он считался «низким жанром», о чем пишет И. Стравинский в своей «Хронике», указывая при этом на П.И. Чайковского, как на первого русского композитора, кто отважился писать балеты, а не только вставные номера. Трансформация балета связана со многими именами и обстоятельствами, одним, если не главным, из которых был М. Фокин – солист, затем хореограф антрепризы С. Дягилева. Главное, что отличало Фокина от других балетмейстеров, – это почтительное отношение к музыке и живописи, то есть к спектаклю в целом. Особенно к музыке, ритм и мелодическое начало которой во многом, по его мнению, определяли характер танца, его рисунок. В пересказе С. Лифаря мы можем узнать о мнении самого Фокина по этому поводу: «Музыка не есть простой аккомпанемент ритмического pas, но одна из существенных частей самого танца <…> качество хореографического вдохновения определяется качеством музыки»1. Неслучайно С. Лифарь, И. Стравинский и А. Бенуа именно в отсутствии музыкального образования и музыкальной чуткости в целом у В. Нижинского видели причину его неудачи как хореографа. В не меньшей степени, чем музыке, Фокин был обязан в своей деятельности хореографа живописи или, точнее, художникам, разрабатывавшим не только декорации и костюмы, но и активно участвовавшим в поиске пластических линий, распределении масс и цветовых пятен на сцене. Тем самым многие хореографические решения вплоть до поз, движений и па были подсказаны или спровоцированы как бы извне.

В новом балете достигалось не просто взаимодействие музыки, танца и живописи, но осуществлялось их взаимопроникновение. В частности, в фокинской хореографии изменилось традиционное противопоставление солистов кордебалету в пользу их ансамбля, по аналогии, например, с музыкальными партиями в оркестровой партитуре. «Фокин первый сделал из кордебалета не тот общий и необходимый фон <…> на котором отчетливо

1 Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М., 2005. С. 219–220.

241