ТеорияХудожКультуры

Раздел 3. Миф как категория культуры

это конец эволюции? Не подтверждается ли этим – уже на уровне системы культуры в целом – «конец искусства» по Мартиндейлу?

Думается, все же и в данной ситуации могут появиться шансы создания новых вакантных мест в этой системе, отвечающих новому витку эволюционного процесса!

Уже в предыдущих разделах можно было найти некоторые намеки на возможные пути к таким новым вакантным местам. Так, говоря (раздел 3) о функциональных эквивалентах традиционных приемов, мы имели в виду, среди допустимых вариантов, создание неких суперструктур, надстраиваемых над данным эстетическим объектом, которые служили бы индикаторами для «привязки» данного объекта – к определенному виду искусства либо жанру, например, к поэзии. А затем, ведя речь о социальной семиотической «конвенции» касательно каких-то эстетических объектов (элементов концептуального искусства – см. раздел 4), мы также фактически имели дело с некими суперструктурами, надстраиваемыми над произведениями (хотя порой эти суперструктуры могут даже заменять само произведение). Такие возможности наводят на мысль о целесообразности рассмот-

реть общую проблему суперструктур – как компонентов «верти-

кального измерения», свойственного Культурному Универсуму. Дело в том, что этот Универсум обладает не только горизон-

тальным измерением, с которым мы дотоле имели дело, то есть набором объектов (скажем, художественных произведений либо видов искусства), лежащих в данной плоскости. Существует еще и другая ось – так называемое «вертикальное измерение», отвечающее «возвышению» нашей духовной жизни. Отметим, что сама концепция «вертикального измерения» и возвышения – как прогрессивного подъема вдоль этой оси – является достаточно общей. Концепция эта распространяется на системы и объекты как Природы, так и Культуры, например, на молекулы газа в сосуде, а также на культурное поведение населения и т.п.52.

52 Голицын Г.А., Петров В.М. Социальная и культурная динамика: Долговременные тенденции (Информационный подход). М.: КомКни-

га, 2005; Golitsyn G.A. «High» art and «low» art: The systemic role of an elite subculture // Jornal of Russian and East European Psychology, 2000. Vol. 38, N 3. Р. 28–44; Petrov V.M. «High» against «Low»: Hierarchies in Nature, Culture and Art (Information approach) // Bulletin of Psychology and the Arts, 2002. Vol. 3. N 1. P. 3–9; PetrovV.M.The expanding Universe of Literature: Principal long-range trends in the light of an informational approach // L. Dorfman, C. Martindale & V. Petrov (Eds.). Aesthetics and innovation. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2007. P. 397– 425.

152

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

Эта концепция была введена Г.А. Голицыным (2000), который предложил характеризовать «высоту» каждого объекта или яв-

ления – вполне определенным количественным индикатором – энтропией, оценивающей степень редкости каждого объекта, либо его элемента, либо состояния системы, – и одновременно оценивающей те усилия, которые требуются для достижения этого состояния (получения объекта), считаемого высоким. Разумеется, индикатор этот описывает лишь условие, необходимое для приписки объекта (элемента, явления) к числу «высоких», – но не условие достаточное. (Для дедукции последнего надо обращаться к корням информационного подхода – к исходной задаче о выживании системы53.)

Любая достаточно сложная развивающаяся система (и система культуры не составляет здесь исключения) обладает долговре-

менной тенденцией – склонностью к постоянному возвышению:

ее эволюция направлена ко все более высоким и высоким состоя-

ниям54. Как практически реализуется эта тенденция? – Тут бу-

дет целесообразно остановиться на двух моментах.

Во-первых, главный, и притом универсальный способ орга- низоватьвозвышение–прибегнутькпомощирефлексии.Вширо- ком, информационном понимании, рефлексия – это «превращениесредствавцель,или,выражаясьязыкомтеорииуправления, <…> превращение условий управления в объект управления, пе-

ренос управления со следствия на причину»55. Конкретные процессы, относящиеся к данному чрезвычайно универсальному феномену, характерны для самых разных систем: от биологической эволюции до развития технологий, цивилизаций, психической жизни, культуры и искусства. А наиболее эффективный путь для реализации рефлексии – надстраивать суперструктуры: каждый данный уровень деятельности используется как база для построения некоего более высокого уровня, управляющего деятельностью предыдущего уровня, и т.д.

53Голицын Г.А., Петров В.М. Социальная и культурная динамика: Долговременные тенденции (Информационный подход). М.: КомКнига, 2005.

54Там же; Petrov V.M. «High» against «Low»: Hierarchies in Nature, Culture and Art (Information approach) // Bulletin of Psychology and the Arts, 2002. Vol. 3. N 1. P. 3–9.

55Голицын Г.А., Петров В.М. Социальная и культурная динамика:

Долговременные тенденции (Информационный подход). М.: КомКнига, 2005. С. 89.

153

Раздел 3. Миф как категория культуры

А во-вторых, в частном случае таких систем, в которых задействована человеческая психика, магистральной линией для «возвышения» является ростаналитизма, то есть усиливающаяся роль левополушарных процессов. И недаром Г.А. Голицын56 озаглавил один из параграфов своей работы: «Левое и правое как верх и низ»! А стало быть, фигурировавшие выше суперструк-

туры должны базироваться на аналитических процессах.

Эти два момента – что они означают в приложении к эволюции системы культуры? Вывод очевиден: в этой системе неизбежнодолжныпоявитьсятакиевидыдеятельности,какинтенсивная аналитическая рефлексия, надстраиваемая над художественной деятельностью. Конечно, те или иные рефлексивные процессы всегда (или почти всегда) присутствовали в таких сферах, как эстетика, искусствознание и художественная критика, причем роль рефлексии постоянно росла57. А в современной художественной жизни теоретические документы, манифесты порой оказываются более важными, чем сами произведения искусства. (Недаром роман Дж. Джойса «Улисс» (1922) стал знаменит еще до его публикации: важна была теоретическая, «модельная» концепция произведения.) Более того, как уже отмечалось, иногда (особенно в постмодернистскую эпоху) некоторые концептуальные, сугубо теоретические опусы заменяют произведение искусства. И неслучайно во второй половине XX в. появились столь специфические явления «пронизывания» аналитической рефлексией – самóй ткани художественных произведений, как так называемые метаискусства (по терминологии Ю.М. Лотмана58): мета-театр, то есть театр, посвященный языку театра; мета-живопись, то есть живопись, посвященная языку живописи, и т.п.

Совсем недавно появилось новое направление в искусстве – так называемый «Конструктивный Концептуализм», в кото-

56Голицын Г.А. Искусство «высокое» и «низкое»: системная роль элитарной субкультуры // Творчество в искусстве – искусство творчества // Ред. Л. Дорфман, К. Мартиндейл, В. Петров, П. Махотка, Д. Леонтьев, Дж. Купчик. М.: Наука; Смысл, 2000. С. 255.

57Петров В.М. Рефлексия в истории художественной культуры:

еероль и перспективы развития // Исследование проблем психологии творчества / Ред. Я.А. Пономарев. М.: Наука, 1983. С. 313–325.

58Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 8 (Уч. зап. Тартуского гос. университета. Вып. 411). Тарту: Изд-во Тартуского гос. университета, 1977.

С. 138–150.

154

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

ром находят свое объединение эстетическая и психологическая теория и практика – с одной стороны, и искусство как чувственная реальность – с другой59. Оба компонента объединяются при восприятии одного и того же произведения: непосредственночувственное переживание, обусловленное воздействием его художественной структуры на реципиента, – и сугубо рациональная теоретическая рефлексия, относящаяся к природе указанного чувственного воздействия, а также к его психологическим механизмам. Первые работы данного направления появились в 1980 – 1990-х гг., сначала в живописи, а потом в поэзии и прозе. А предтечей подобных рефлексивных «игр» можно считать Германа Гессе, который описал их прообразы в своем знаменитом романе «Игра в бисер» (1943). Для таких интеллектуально-чувствен- ных рефлексивных игр, по-видимому, не существует каких-либо границ будущего развития. Конечно же, аудитория подобного искусства будет весьма небольшой, это будет очень элитарное искусство. Но это неизбежно: ведь во всех интеллектуальных сферах мы видим сегрегацию элиты, обращение ко все более абстрактным и трудным моделям, все более удаленным от простых и несложных материй, типичных для предыдущих эпох. (Такими, в частности, стали модели в современной теоретической физике, такими они становятся в лингвистике, психологии, etc.)

Следует признать, что появление новых вакантных мест в системе культуры, отвечающих ее вертикальному развитию, приведет к новым проблемам в данной системе. Так, произведения, принадлежащие к новым видам искусства, будут в значительной мере апеллировать к сильному аналитизму, развитому (а быть может, и гипертрофированному) левополушарному компоненту, – и посему они частично утратят свою «компенсирующую» (см. раздел 4) функцию в рамках всей системы культуры. Однако такие произведения будут нести с собой сильные интегративные импульсы, способствующие снятию противоречий между аналитическими и синтетическими процессами.

59 Петров В.М., Грибков В.С. Искусство в будущем: «конструктивный концептуализм». Вопросы искусствознания, 1996, VIII (1/96).

С. 527–537. Gribkov V.S. & Petrov V.M. Constructive conceptualism as a means to integrate emotional and rational components of perception // L. Dorfman, C. Martindale, D. Leontiev, G. Cupchik, V. Petrov & P. Machotka (Eds.). Emotion, creativity, and art. Perm: Perm State Institute of Arts and Culture, 1997. Vol. 1. P. 117–133.

155

Раздел 2

МИФОТВОРЧЕСТВО В ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

М.В. Гришин

Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

Искусство есть одно из важнейших проявлений подлинно человеческой сущности, сотворение с помощью краски, глины, камня, металла, сочетания звуков и слов «второй реальности», возникающей вроде бы как отражение чувственно воспринимаемого мира, но никогда с чувственными образами до конца не совпадающей, всегда являющейся не только творением, но и «претворением», пересозданием потока внешних впечатлений в соответствии с концептуальными схемами и символическими структурами, содержащимися в той или иной культуре. Само понятие искусства ускользает от определения, так как границы его чрезвычайно широки и подвижны, динамически меняются от эпохи к эпохе, формируясь в прямом взаимодействии с набором базовых представлений о конечной природе и сущности реальности и интерпретирующим ее набором символов и понятий.

В этой связи представляется интересным проанализировать феномен сакрального, или религиозного, искусства как синтетической формы, с ее помощью та или иная культура решает сложнейшую задачу репрезентации, выявления и фиксации в чувственно воспринимаемых образах умопостигаемой трансцендентной, то есть недоступной непосредственному человеческому восприятию божественной реальности.

Сакральное искусство ставит перед исследователем, занимающимся его изучением, ряд довольно непростых проблем.

157

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

Их можно сформулировать следующим образом. Во-первых, следует определить границы сакрального искусства, что, учитывая многообразие его проявлений в истории культуры, сделать не так просто. Во-вторых, выяснить, обладает ли сакральное искусство особым художественным языком, позволяющим не только в содержательном, но и формальном и техническом аспектах рассматривать его как специфический художественный феномен, отличающий его от других видов искусства. В-третьих, рассмотреть его как значимую форму выражения определенной духовной традиции. С ее помощью человек устанавливает взаимосвязь со сверхчеловеческими и сверхприродными уровнями Бытия.

1

Решение первой задачи не представляется возможным в рамках одной статьи, поэтому здесь автором будут сделаны лишь некоторые наброски и изложены тезисы этой столь сложной и столь обширной темы, достойной многотомного монографического исследования. Для того чтобы несколько сузить рамки рассматриваемой темы, в данной статье будет проведен сравнительный анализ видов сакрального искусства, репрезентирующих весьма отличающихся по своим религиозным и культурным основаниям духовных традиций Запада и Востока: восточно- и западнохристианского средневекового искусства и сакрального искусства Японии, позволяющий выявить как некоторые сущностные, инвариантные черты, присущие религиозному искусству как таковому, так и существенные различия, коренящиеся в особенностях «картин мира» этих культур.

Прежде всего, собственно сакральное искусство следует отличать от художественных произведений, созданных на религиозные темы и содержащих религиозные образы или проблематику. Религиозная тема или сюжет сами по себе не могут выступать в качестве критерия, позволяющего отнести то или иное произведение к сакральному искусству. Сакральное произведение искусства, в отличие от светского произведения на религиозную тему, всегда объективно, то есть с помощью определенных приемов выражает сверхличностный, сверхвременной и сверхприродный уровни постижения божественной реальности. Отсюда важной особенностью сакрального искусства является наличие особого формального языка, обеспечивающего соответствие художественного произведения религиозной догме. По словам крупного

158

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

западного исследователя сакрального искусства Т. Буркхардта, «религиозное содержание искусства может как бы накладываться на него, не имея никакого отношения к формальному “языку” работы, что и доказывает христианское искусство со времени ренессанса;следовательно,посуществу,этосветскиепроизведения искусства на сакральную тему, но, с другой стороны, сакральное произведение искусства, которое являлось бы светским по форме, невозможно, ибо имеется строгая аналогия между формой и духом. Духовное видение неизбежно находит свое выражение в особом формальном языке; если этот язык отсутствует, в результате чего так называемое сакральное искусство заимствует свои формы у той или иной разновидности светского искусства, то это может иметь место лишь потому, что отсутствует также и духовное видение вещей»1.

Проблема духовного видения и соответствующего этому видению формального художественного языка порождает ряд очень серьезных и крайне болезненных проблем в христианском искусстве. По мысли Т. Буркхардта, «всякое сакральное искусство основано на науке форм, или, иными словами, на присущей формам символике. Следует учесть, что символ не является только условным знаком. Благодаря определенному онтологическому закону он обнаруживает свой архетип; как заметил Кумарасвами, символ, в известном смысле, является тем, что он выражает»2.

Отсюда проблема изобразимости Бога, пребывающего вне формы,времениипространствасредствамиискусства,понеобходимости опирающегося на те или иные материальные носители. Создать изображение Бога, значит заключить трансцендентное в плен материи, бесформенное ограничить формой, без-образное представить в виде образа. Остроту проблемы иллюстрирует история Византии, где борьба иконоборцев с иконопочитателями продолжалась более столетия (725–843) и носила крайне ожесточенный характер. Кроме того, можно вспомнить погромы католических церквей протестантскими фанатиками периода Тридцатилетней войны, стремившихся «очистить» христианскую церковь от «языческого идолопоклонничества».

Высочайший статус объекта изображения религиозного искусства – Бога и, шире, трансцендентного мира, определил

1 Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада // Пер. с

англ. М., 1999. С. 6–7.

2 Там же. С.7.

159

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

подчиненный характер собственно художественно-эстетичес- кой сферы в рамках того или иного сакрального произведения вероучебно-догматической. Эстетика в сакральном произведении подчинена догматике, которая, в свою очередь, выступает в качестве обобщения в виде сжатой формулы данного пророкам и святым опыта контакта с Божественным, и их интерпретации божественного Откровения, закрепившегося в рамках данного религиозного направления или конфессии. По словам русского исследователя восточнохристианского искусства Л.А. Успенского, «православное церковное искусство есть, таким образом, видимое выражение догмата преображения, и преображение это понимается и передается как определенная объективная реальность в соответствии с православным учением: показывается не отвлеченное о нем представление и не его индивидуальное более или менее искаженное понимание, а церковная истина»3.

Таким образом, в сакральном искусстве личностное начало, по сути, оказывается чем-то весьма второстепенным, незначительным, по сравнению с величием изображаемого объекта. Религиозная истина внеличностна, объективна и, соответственно, таким же объективным и безличным должен быть процесс художественного творчества, репрезентирующий ту или иную сакральную традицию. Художник, иконописец, скульптор, архитектор, музыкант и поэт в границах религиозного типа культуры наделяются статусом, резко отличающим их от художников Нового времени.

Иконописец (и шире, религиозный художник) не творец, он не создает, подобно Богу, свой субъективный мир (такое допущение было для религиозного человека подлинным кощунством), некую «вторую реальность», обладающую подчас силой воздействия не меньшей, нежели та чувственно воспринимаемая данность, с которой мы сталкиваемся ежедневно. Художник может быть святым и обладать «видением» и в этом отношении выступать в творческой ипостаси, в обратном случае он должен находить опору в художественном каноне, являющемся средством фиксации, хранения и передачи объективной религиозной истины посредством определенного, строго формализованного художественного языка и набора приемов.

Важное отличие сакрального искусства от новоевропейского состоит в том, что в рамках религиозной традиции процесс художественного творчества не определяется некими имманентными

3 Успенский Л.А. Богословие иконы. М.: Издательство Московского патриархата. 1996. С. 146.

160

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

эстетическими принципами и законами, внешними по отношению к Церкви. Личность художника и его жизнь также не могут иметь опосредованное отношение к творческому процессу, как в художественной культуре Нового времени. Если начиная с эпохи Ренессанса в западноевропейской культуре начинает все больше

ибольше утверждаться образ творческого гения, проявляющего свою индивидуальность путем отрицания не только художественных, но и нравственных норм и канонов, то в религиозной культуре нравственный облик художника имеет не меньшую значимость, нежели талант.

Всакральной традиции идеальный художник – это монах, или, по крайней мере, человек, ведущий приближающийся к монашескому образ жизни. В постановлениях Стоглавого собора (1551) духовные власти, по словам отечественного исследователя православного искусства В.В. Бычкова, «должны заботиться о нравственном облике иконописцев, ибо дело их рассматривалось как богоугодное и заниматься им предписывалось только благочестивым людям. Поэтому “Стоглав” намечает моральные заповеди живописцу: “Подобает бо бытии живописцу смирну

икротку, благоговеину, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пияницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спаснием”, постоянно советоваться со своими духовными наставниками, часто исповедоваться, пребывать в посте и молитве. Тех же живописцев и их учеников, которые не выполняют указанных нравственных норм, “учнут житии не по правильному завещанию – во пиянстве и в нечистоте, и во всяком безчинстве”, собор предписывает отлучать от иконного дела как недостойных»4.

Впроцессе анализа характерных черт религиозного искусства особый акцент должен быть сделан на специфике и функциях художественного канона. В соответствии с определением, данным А.Ф. Лосевым, «канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воп-

лощающих художественный канон»5.

4 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века.

М., 1995. С. 343–344.

5Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона

вдревнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15.

161