ТеорияХудожКультуры

Раздел 3. Миф как категория культуры

лать вывод, что русская рифма умрет лишь еще через несколько десятилетий. Такая ее живучесть обусловлена, прежде всего, благоприятными для рифмовки свойствами русского языка (и главным здесь является отсутствие фиксированного ударения на каком-то слоге слова, а также отсутствие фиксированного порядка слов в предложении). В этом отношении показателен контраст с французской поэзией, которая в XX столетии практически рассталась с рифмой. (Фиксированное ударение на последнем слоге каждого слова, свойственное французскому языку, налагает сильные ограничения на продуцирование новых рифм.)

В конце концов, неизбежное достижение рифмой предела развития ясно даже из того, что она не может перешагнуть левую границу строки. В самом крайнем варианте рифма может охватить даже всю строку, как это было у Б. Пастернака (пример З.С. Паперного):

Загаром крылся виноград – Забором крался конокрад,

или у автора этих строк:

О романтические бредни! Ароматическое бренди…

Однако столь экзотический вариант рифмы мало приспособлен для широкого применения.

Существуют ли какие-то способы выхода из данного тупика? А ведь рифма является одним из важнейших приемов для современной русской поэзии. Во-первых, она обозначает границу строки, благодаря чему обеспечивается восприятие строки как некоей «малой целостности», соответствующей временнóму интервалу не более 3–4 секунд. А во-вторых, рифма служит связыванию указанных «малых целостностей» друг с другом, благодаря чему становится возможной целостность всей строфы. Так что же можно сделать для продления срока жизни столь важного приема? – Очевидно, тут можно возлагать надежды на:

1) Изобретение новых способов рифмовки, более свободных от «предельных ограничений» – либо, по крайней мере, способных существенно отодвинуть эти ограничения. Например, в XX в. русская поэзия обогатилась так называемой «Z-риф- мой» – комбинированием женского окончания с мужским, либо дактилическим, либо даже гипердактилическим (то есть в од-

142

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

ной из рифмующихся строк ударение падает на последний слог, а в другой строке – на предпоследний, либо третий от конца, либо даже четвертый). Такие рифмы иногда встречались уже у В. Маяковского:

От мух кисея… Лампы сияют…

По-видимому, таким способам рифмовки принадлежит будущее (ближайшее), ибо они обогащают выразительные возможности рифмы и продлевают ее функционирование.

2)Поискиновыхфункциональныхэквивалентоврифмы,спо-

собных выполнять хотя бы некоторые из ее функций. Например, в так называемом «свободном стихе» мы видим весьма изощренные средства для того, чтобы обозначить текст как стихотворный, то есть разбитый на строки: тут и частое повторение редко употребительных слов, и другие специфические ритмические и лексические способы40. Благодаря этому реципиент стремится воспринимать некие «малые целостности» (строки, каждая из них видится сначала отдельно, но потом – «в связке» с другими). Именно такая сегментация приводит к «феномену идентичности» – созданию установки на восприятие текста как поэзии, а не прозы.

По-видимому, подобные «обходные пути» свойственны и другим приемам. Во всяком случае, благодаря активизации поисков новых выразительных средств, художники могут получить определенные возможности продлить жизнь некоторых приемов.

Что касается «собственно технологических» средств искус-

ства, то тут, конечно же, возможны различные инновации – такие как новые пигменты в живописи, новые электронные возможности в музыке, новые материалы в архитектуре, etc. Тем не менее, подобные инновации обычно не приводят к новым творческим достижениям. Более того, некоторые историки искусства41 считают, что здесь, в основном, уже достигнуты «конечные точки» технологического развития, например, масляная техника в живописи, а также орган и фортепиано в музыке.

40Корытин Н.Н. Ритмика смысла. Поэзия Д.Г. Лоренса и проблема структуры свободного стиха // Искусствознание и теория информации / Ред. В.М. Петров и А.В. Харуто. М.: Красанд, 2009. С. 321–332.

41Флоренский П.А. Иконостас // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2.

С. 419–526.

143

Раздел 3. Миф как категория культуры

4. Уровень художественного произведения: достижение предела чувственности

Основным свойством (по крайней мере с психологической точки зрения), характеризующим произведение как целостность, является его преимущественная ориентация на «анали-

тический» либо «синтетический» стиль, то есть леволибо правополушарное мышление42. Степень ориентации произведения на один из указанных полюсов должна более или менее совпадать с этой степенью у всего социально-психологического «климата» общества. Это соответствует тенденции «идеализации» – главной, для данного уровня, из фундаментальных эволюционных тенденций. [Континуум «аналитизм – синтетизм» близок к тому, который рассматривает К. Мартиндейл (conceptual vs primordial): «концептуальное» – «примордиальное», или, что почти то же, чувственное43, хотя, конечно, эти подходы отличаются и по исходным предпосылкам, и по используемым измерительным процедурам.]

На протяжении последних трех десятилетий было выполнено множество исследований (как психологического, так и искусствоведческого характера), посвященных обозначенной асим-

42 Маслов С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика (Сб. науч. ст.). М.: ВИНИТИ, 1983.Вып.20.С.3–34;ПетровВ.М.Междуаналитизмомисинтетизмом: измерения50-летнихцикловвисторииивискусстве//Циклывистории, культуре, искусстве / Отв. ред. Н.А. Хренов. М.: Гос. институт искусствознания, 2002. С. 191–214; Петров В.М. Количественные методы в искусствознании.Учебноепособиедлястудентов.М.:Академическийпроект, 2004; Петров В.М. Смена поколений как общесистемный процесс: коллективнаяизменчивостьвприроде,искусствеинаукеобискусстве// Теория художественной культуры. Сб. науч. тр. / Ред. Н.А. Хренов, В.И.Тасалов.М.:Гос.институтискусствознания,2005.Вып.8.С.208–245; Петров В.М. Социальная и культурная динамика: Быстротекущие процессы (Информационный подход). СПб.: Алетейя, 2008; Petrov V.M. Evolution of art and brain asymmetry: A review of empirical investigations//G.C.Cupchik&J.Laszlo(Eds.).Emergingvisionsoftheaesthetic process: Psychology, Semiology, and Philosophy. New York: Cambridge University Press, 1992. P. 255–268; Petrov V.M. Creativity in art: Stylistic waves and monotonic evolutionary trends (Information approach) // Bulletin of Psychology and the Arts, 2001. Vol. 2. N 1. P. 30–33.

43 Martindale C. The clockwork muse: The predictability of artistic change. New York: Basic Books, 1990. Петров В.М. Количественные ме-

тоды в искусствознании. Учебное пособие для студентов. М.: Академический проект, 2004.

144

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

метрии, то есть «приписке» каждого произведения искусства к первому либо ко второму полюсу указанной оппозиции. Главным предназначениемизмерительныхпроцедур,разрабатывавшихся для подобной «приписки», было их использование в работах по эволюции искусства. Нам удалось разработать такие процедуры, основанные на экспертных оценках каждого произведения (либо всего творчества какого-то художника, композитора, поэта, etc.) по определенному набору шкал – параметров, характеризующих стилевую «склонность» к аналитическому либо синтетическому полюсу. При этом разработанные процедуры были свободны от субъективизма экспертов, потому что удалось «калибровать» оценки каждого эксперта по каждой шкале – и тем самым элиминировать возможные субъективные искажения при оценке произведений.

Применяя такие измерения, стало реальным строить эволюционные кривые, описывающие стилевую изменчивость в различных видах искусства – как западноевропейского, так и русского, на протяжении XIV–XX вв.: музыки, живописи, поэ-

зии, архитектуры и др. Каждая (без исключений!) из построенных эволюционных зависимостей полностью отвечала и нашей информационной модели, и модели К. Мартиндейла (1990) – она содержала два компонента:

–долговременный монотонный тренд – уменьшение тяготения к аналитизму, то есть ослабление признаков левополушарности и, соответственно, рост черт правополушарных;

–периодические осцилляции на фоне этого тренда, то есть

сменяющие друг друга волны стилевого аналитизма и синтетизма; этот колебательный процесс всегда имел период 48±2 года, что соответствует смене поколений: отцы – сыновья – отцы… – как в художественной жизни, так и во всей социальной жизни (ведь доминирование каждого поколения обычно длится 20–25 лет, будучи детерминировано репродуктивным циклом человека).

Сосредоточимся на долговременном тренде, – поскольку именно он способен определить долгосрочную перспективу художественного развития. На рис. 2 приведены примеры такого тренда, относящиеся к стилевой эволюции русской и французской живописи на протяжении XVIII–XX вв.44. Для построения этих кривых были использованы данные, характеризующие

44 Gribkov V.S. & Petrov V.M. Hemispherical asymmetry in creativity: Long-range trend in painting // V.P. Ryzhov (Ed.). Empirical aesthetics: Informational approach. Taganrog: Taganrog State University of Radio Engineering, 1997. Р. 125–133.

145

Раздел 3. Миф как категория культуры

7 основных стилевых параметров наиболее известных художников, создававших свои произведения в каждой половине столетия(изуказанноговременнóгодиапазона),тоестьнаходившихся в это время в возрасте старше 20 лет. Параметры эти – применительно к творчеству каждого художника – определялись посредством вышеупомянутой измерительной процедуры (свободной от субъективизма экспертов). А элиминация вкладов, которые могли бы быть обусловлены периодическими стилевыми осцилляциями, обеспечивалась усреднением измеряемых величин по 50-летиям (так что на каждое полустолетие приходились обе половинки 48–50-летних стилевых волн, и они должны были уравновешивать друг друга). В изучавшуюся выборку вошли:

–за 1751–1800 гг. – 7 русских и 6 французских художни-

ков;

–за 1801–1850 гг. – 10 русских и 12 французских художни-

ков;

–за 1851–1900 гг. – 32 русских и 26 французских художни-

ков;

–за 1901–1950 гг. – 29 русских и 15 французских художни-

ков.

Для каждого художника был рассчитан его «индекс асим-

метрии творческого процесса» K – на базе измерений парамет-

ров его творчества. Этот индекс мог изменяться в диапазоне от –1 до +1, при полном доминировании правополушарных стилевых черт и левополушарных черт соответственно. Будучи усреднены по всем художникам, активная творческая жизнь которых (то есть пребывание в возрасте старше 20 лет) хотя бы частично приходилась на каждое рассмотренное полустолетие, эти индексы

ипривели к итоговым «индексам асимметрии» – для русской и французской живописи, показанным на рис. 2.

Как нетрудно видеть, обе зависимости обнаруживают монотонное падение, полностью согласующееся с теоретическими предсказаниями. Причем у французской живописи это падение – гораздо круче, чем у русской живописи, что также согласуется с теорией (крутизна эта обусловлена вполне определенными социальными причинами)45. Дело в том, что система каждой нацио-

45 Petrov V.M. The expanding Universe of Literature: Principal longrange trends in the light of an informational approach // L. Dorfman, C. Martindale & V. Petrov (Eds.). Aesthetics and innovation. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2007. P. 397–425.

146

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

Рис. 2. Долговременный тренд асимметрии (индекс K) во французской (треугольники) и русской (кружки) живописи

нальной культуры подчиняется общему закону – дивергентному развитию, то есть взаимному «отталкиванию» ее подсистем: науки, политики, правил повседневной жизни и т.д. (Ниже нам еще предстоит столкнуться с иным обликом данного феномена.) А поскольку для большинства культурных подсистем характерен долговременный рост роли аналитических (левополушарных) процессов, некоторые другие культурные подсистемы должны – согласно дивергентной закономерности – стремиться хотя бы к частичной компенсации этого тренда подавляющего большинства. Несомненно, искусство относится к числу таких «компенсирующих подсистем». А значит, для него должен быть характерен вполне определенный долговременный тренд – рост синтетизма, правополушарной ориентации. Этот теоретический вывод был поддержан многими эмпирическими исследования-

147

Раздел 3. Миф как категория культуры

ми; равным образом он согласуется с теоретическими выводами К. Мартиндейла и его эмпирическими данными46.

Ночтоважнеевсегодлянассейчас–такэтовидимоесовершен- но явственно стремление каждой кривой – к насыщению в XX в., то есть фактически прекращение роста правополушарности. Дальнейшее развитие в этом направлении становится невозможным. Стало быть, становится очень маловероятным и продуцированиедальнейшихинноваций.Невозможностьдальнейшегороста синтетизма связана с достижением столь высокой степени разупорядочения в перцептивном мире примордиального (чувственного) мышления, что, по Мартиндейлу, никакие попытки переструктурирования имеющегося материала уже не способны спасти ситуацию47. Действительно, примеры подобного разупорядочения

вживописи наблюдаются в произведениях уже упоминавшегося абстрактного экспрессионизма, расцветшего в середине XX в. Они наполнены хаотическими цветовыми пятнами, которые иногда являютсяследамикистихудожника;разумеется,подобныепроизведения «говорят ни о чем». Полное отсутствие упорядоченности

вструктуре произведения делает нереальной какую-либо коммуникацию, быть может, за исключением определенной социальной семиотической «конвенции» – договоренности о том, что данное произведениеспособноозначать,скажем,радостьлибоненависть. Естественно, эту конвенцию могут поддерживать какие-то выразительные средства, например, выбор спектральных цветов. Однако прибегать к помощи такой конвенции – это путь подмены художественного произведения – его теоретической концепцией. Но это – путь к концептуализму, каковой чаще всего трактуется как не-искусство.

Во всяком случае, это путь к неким принципиально новым видам искусства (хотя многие эстетики отказывают концептуализму в принадлежности к художественной сфере). Иными словами, мы говорим о неких радикальных изменениях во всей системе культуры! Но тут наше рассмотрение фактически переходит к следующему, третьему уровню анализа.

46Martindale C. The clockwork muse: The predictability of artistic change. New York: Basic Books, 1990.

47Там же.

148

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

5. Уровень культуры в целом: исчерпание нынешней номенклатуры – но рефлексия?

Основная эволюционная закономерность, действующая на этом уровне, имеет «ресурсный» характер и является как раз той самой «дивергенцией», которую мы уже мимоходом упоминали. Ее «ресурсная сущность» заключается в том, что по мере развития любой системы, увеличивается размер ресурса, находящегося в ее распоряжении, а это приводит к перераспределению ее объектов по подсистемам («ветвям»). Постепенно отпадает необходимость в «совмещении» разных функций – в одном объекте, и происходит «ветвление» системы, появляются все новые «ветви», «веточки» и т.д. (А в итоге расходование ресурса оказывается более экономичным: каждая «ветвь» объектов отвечает своей собственной «экологической зоне», организуя свое «пропитание» на базе собственного ресурсного источника.)

Ранее нам уже приходилось подробно рассматривать процессы такого рода48, свойственные всевозможным развивающимся системам – от биологических видов до видов искусства. Последние неоднократно демонстрировали подобные «расщепления» – например, когда живопись «отпочковала» от себя особую, «рисуночную» ветвь – графику, а также когда театр отпочковал «бессловесную» ветвь – балет. Во всех таких случаях дивергенция становится возможной тогда, когда новая ветвь достаточно «созрела» для автономного существования, то есть уже обеспечила себя достаточным ресурсом. (А роль такового, в случае какого-то вида искусства, может играть, в частности, совокупность наработанных приемов воздействия на реципиентов.)

Каждый вид искусства (и даже каждый жанр, а иногда – каждое направление) стремится отпочковаться в сторону «кормления» за счет своей собственной модальности восприятия – либо группы модальностей. До чего же может, в пределе, дойти такое последовательное «расщепление» системы искусства? – Очевидно, тут нам

48 Голицын Г.А., Петров В.М. Социальная и культурная динамика: Долговременные тенденции (Информационный подход). М.: КомКни-

га, 2005; Petrov V.M. Perspectives of cultural evolution: Methodology of long-range and super long-range forecasting (Information approach) // Rivista di Psicologia dell’Arte, 2004. Vol. 15. P. 71–102; Petrov V.M. The expanding Universe of Literature: Principal long-range trends in the light of an informational approach // L. Dorfman, C. Martindale & V.Petrov(Eds.). Aesthetics and innovation. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2007. P. 397–425.

149

Раздел 3. Миф как категория культуры

не обойтись без совместного описания модальностей восприятия – и тех специальных объектов (произведений искусства), которые способны осуществлять тренировку этих модальностей. К счастью, как раз такое описание имеется в нашем распоряжении49. Оно опи-

рается на базовую номенклатуру видов информационной деятель-

ности, выполняемой реципиентами (и подлежащих обеспечению соответствующей тренировкой), которая включает в себя:

–два основных типа переработки информации, то есть работа на данном уровне иерархической структуры – либо передача информации наверх, на следующий уровень;

–два вида используемых символов, то есть «гештальты» (образы) – либо объектные признаки;

–три ступени памяти – оперативная, долгосрочная и промежуточная;

–две степени объектной сложности, то есть особое внимание

кодному объекту – либо к совокупности объектов;

–два вида объектной упорядоченности – в пространстве либо во времени;

–два основных информационных канала – визуальный либо

акустический.

В итоге, потенциально существуют 2 × 2 × 3 × 2 × 2 × 2 = 96 базовых видов информационной деятельности, не считая их возможных «сочленений» в одних и тех же объектах. А кроме того, вдобавок к таким «собственным» («исконным») видам «тренинговой» деятельности, интересующие нас объекты способны выполнятьтакжеивсевозможные«побочные»функции,например, прагматические. Скажем, прозаическое произведение может нести полезные сведения о каких-то реально происходивших событиях, картина может изображать определенный ландшафт, etc. Так что число возможных видов информационной деятельности, подлежащих тренировке, станет еще больше!

Конечно, далеко не все из возможных комбинаций в состоянии сформировать более или менее устойчивые, жизнеспособные образования – в основном из-за несовместимости (либо плохой совместимости) указанных компонентов. Тем не менее многие классы объектов, способных осуществлять тренировку описанных базо-

49 Golitsyn G.A., & Petrov V.M. Information and creation: Integrating the «two cultures». Basel; Boston; Berlin: Birkhauser Verlag, 1995; Pet- rovV.M.Forms–emotions–functions–preferences(Informationapproach) // J.C. Chen & K.C. Liang (Eds.). Proceedings of the 2005 International Symposium on Empirical Aesthetics: Culture, arts, and education. Taipei: National Taiwan Normal University, 2005. P. 70–87.

150

В.М. Петров. Наступает ли «конец искусства»?

вых видов деятельности, практически реализовались в определен-

ных видах искусства, жанрах, направлениях, etc., например:

–тренировка процессов, протекающих на данном уровне информационной иерархии, при работе с конкретными образами, причем с комбинациями нескольких образов, в режиме оперативной памяти, на основе визуального канала и упорядочения объектоввпространстве;такойтренингреализуетсянекоторыми жанрами фигуративной живописи (в частности, натюрмортом и интерьером), а также некоторыми объектами архитектуры;

–такой же тренинг, но с использованием упорядочения во времени, реализуется в танце;

–почти такой же тренинг, но с использованием акустического канала и упорядочения в пространстве, реализуется в некоторых жанрах поэзии;

–такой же тренинг, но основанный на упорядочении во времени, соответствует большинству жанров прозы, etc.

Дальнейшую жанровую классификацию можно получить, принимая в расчет конкретные модальности каждого инфор-

мационного канала, например, такие, как черно-белое зрение, цветовое зрение, аккомодация, конвергенция (сведéние глазных осей) и т.п., – благодаря чему, в частности, изобразительное искусство «расщепляется» на графику, различные жанры живописи и т.д. В итоге оказывается охваченной вся система видов искусства, их жанров и даже отдельных направлений50. А что

вэтой системе происходит сейчас? [Приводя примеры, мы намеренно не касались побочных функций, упоминавшихся нами выше. Ведь нас интересует не столько нынешнее состояние искусства, сколько перспектива, когда несомненно произойдет полное «почкование», и в поле искусства останутся только его «собственные» («исконные») объекты.]

Главной особенностью современного этапа развития системы культуры является приближение к полной номенклатурной завершенности. [A propos, этот тезис поддерживают и цитиро-

вавшиеся выше данные Ц. Авитала о прекращении появления новых художественных направлений к 2000 г.51] Процесс расщепления системы (ее почкования) дошел до такой стадии, на которой все «вакансии» уже практически реализованы – и заняты надлежащими объектами. («Свято место пусто не бывает!») Означает ли

50Golitsyn G.A. & Petrov V.M. Information and creation: Integrating the «two cultures». Basel; Boston; Berlin: Birkhauser Verlag, 1995.

51Avital T. Art versus non-art: Art out of mind. Cambridge (UK):

Cambridge University Press, 2003.

151