ТеорияХудожКультуры

Приложение

образом связана с анализом современного культурного пространства, которое все чаще стало определяться исследователями как пространство неоархаики.

Вмассовой культуре неоархаика манифестирует себя преимущественно в виде мифа. Это положение вряд ли нуждается

вдоказательствах, поскольку о мифологии масскульта написано большое количество работ как отечественными, так и зарубежными исследователями. Ренессанс мифа в полной мере проявился в массовой культуре, которая не только актуализировала ценность мифа и использовала его богатый потенциал, но и сама может рассматриваться как «совокупный миф», как современная мифология.

Висследованиях, посвященных массовой культуре, миф нередко предстает как некая вневременная абстракция. И такая ситуация в общем вполне закономерна, учитывая отсутствие единой, четко разработанной теоретико-методологической базы

вподходе к этому сложнейшему феномену, а также недостаточную изученность мифа в его историческом развитии.

Шапинская Е.Н.

(Российский институт культурологии, Москва)

Футбол в социокультурном контексте

В современной культуре футбол приобрел громадное значение, выйдя за пределы спортивной игры, развлечения (и увлечения) для болельщиков, активного времяпровождения для любителей «погонять мяч» и для поклонников телетрансляций. Футбол стал явлением культуры и, в свою очередь, формирующим фактором различных субкультурных объединений, то есть приобрел и социальное значение. Мы предпримем попытку проанализировать различные аспекты футбола (историю и современное состояние как части популярной культуры) и дать ответ на вопрос о причинах его невероятной популярности.

Футбол представляет собой гораздо больше, чем просто спортивная игра. В нем отражаются все парадоксы и проблемы нашей культуры, он – показатель социальной стратификации и контркультурных импульсов и – любовь миллионов во всем мире.

432

Е.А. Сайко. «Миф и художественное сознание ХХ века (Миф в модерне...»

Сальникова Е.А.

(Государственный институт искусствознания, Москва)

Визуальность как идеальная материя мифологии ХХ в.

Массовая культура предоставила режим наибольшего благоприятствования для развития мифологической образности, мифологического сознания. О роли тиражирования, «массового воспроизведения»вформированиисоциокультурногопространства ХХ столетия, – в том числе специфической мифологии, – написано немало и в отечественных, и в зарубежных трудах. Это классика культурологической мысли.

Визуальная эра по-своему активизирует феномен мифа, позволяя мифологическому началу развить экспансию еще большей мощности, вариативности и фантастического пространственного охвата. Но визуальная культура – это не просто сравнительно новая группа форм, удобных для трансляции мифа. Визуальность обладает спецификой, в которой есть нечто родственное сущности мифа как таковой. Поэтому визуальность способна одним своим присутствием дополнительно мифологизировать наш мир, и без того избыточно насыщенный модификациями мифа.

Молчанова О.В.

(Российский государственный гуманитарный университет, Москва)

Мифология интернета

Интернет как сетевой архив создания и трансляции информации позволяет существовать глобальной мифологии, которая служит медиумом для образования глобальных коммуникативныхсвязей,неограниченныхвпространствеивремени.Человек, включенный в интернет-коммуникации, совершает процедуры социализации и инкультурации, и именно навыки «распознавания» релевантных текстов, основанные на принятии конкретной мифологической системы, определяют формирование высшей реальности, повседневности современного человека.

Интернет-мифология определяется через «постреальность», то есть отражение реальных ситуаций диалога в сетевом пространстве относительной анонимности (при условии присущей интернету публичности). В связи с этой игрой миф существует как симулякр: мифологемы (системы идентификации и комму-

433

М.Н. Афасижев

Театр вчера и сегодня.

(О книге «Театр как социологический феномен».

Отв. редактор Н.А. Хренов. СПб., 2009. 520 с.)

Исследования театра в России в прошлом и настоящем – наиболее многообразный и значимый раздел теории и истории мирового и отечественного искусства. И в этом отношении лишь социология театра – самая молодая отрасль его изучения, предметом которой, в отличие от искусствоведения и критики, является исследование и интерпретация непосредственного воздействия театрального искусства на массы в тот или иной исторический период и в тех или иных конкретных социокультурных условиях общества.

Выход в свет монографии «Театр как социологический феномен», в которой представлены и теоретически обобщены результаты социологических исследований самых различных аспектов функционированиятеатравнашейстранезапоследниедесятилетия,являетсязначительнымсобытиемнетольковотечественном театроведении, но и в культурологии в целом. Ибо именно театр в самые трудные и тяжелые годы для нашего искусства всегда первым откликался на вызовы времени и, несмотря на идеологический пресс цензуры, выражал истинные чаяния и потребности народа и выступал на защиту простого, нередко «униженного и угнетенного» человека, продолжая гуманистические традиции великой русской литературы.

435

Раздел 4. Приложение

Содержание монографии столь обширно и многообразно, что полностью представить ее в краткой рецензии нет никакой возможности. Тем же, кто интересуется театром, особенно его реальным бытием и отражением в «зеркале» общественного мнения, рекомендую ее прочесть от начала и до конца. Это, несомненно, будет интересно не только профессионалам театрального искусства (теоретикам, историкам, критикам, режиссерам и актерам), но и его любителям.

После краткого Введения монография открывается первым разделом – «Функционирование искусства как объект междисциплинарного изучения».

В первой статье этого раздела Н.А. Хренов анализирует методологические проблемы социологии искусства, рассматривая эту дисциплину как «разновидность функциональной парадигмы в эстетике». В отличие от философской эстетики, ее предметом на протяжении развития от античности до Нового времени было лишь искусство как таковое. Эта дисциплина демонстрирует противоположный подход – исследует искусство со стороны воспринимающей его публики. То есть посредством изучения потребностей, интересов и идеалов конкретного человека в зависимости от его демографических, социальных характеристик, культурного уровня или тезауруса. По сути, социология искусства на практике пытается исследовать то, что не удавалось философской эстетике, которая в течение многих столетий лишь априорно постулировала характер внутренних реакций и воздействий искусства на человека. Ее Н.А. Хренов обозначает как «элитарную эстетику». Это едва ли правомерно, так как эстетика с античности была озабочена характером воздействия искусства на массы, что отмечает и сам автор на примере отношения Платона к данной проблеме. Этому же посвящена и теория катарсиса Аристотеля, основанная на анализе воздействия театрального искусства на публику. Даже И. Кант, утверждая своеволие гения в искусстве, советовал ему «подрезать крылья» своего воображения соответственно «среднему» уровню вкуса публики. Не говоря уже о западных эстетиках – таких как Ф. Ницше, Ортега-и-Гассет, З. Фрейд, К. Юнг, М. Хайдеггер, Ж-П. Сартр, Г. Маркузе и многих других, которые в своих концепциях искусства уделяли внимание его функции в обществе.

Понятие «элитарное» применимо не к эстетике или теории искусства, а скорее к искусству – в противоположность возникше-

436

М.Н.Афасижев. Театр вчера и сегодня. О книге «Театр как социологический феномен»

му массовому искусству в эпоху научно-технических революций, когда появились средства массовой информации, и народ, прежде лишенный широкого доступа к искусству, его получил и стал влиять на него соответственно своим потребностям и вкусам.

Вообще, едва ли следует вводить без особой нужды новые понятия в эстетику. Так, мне не ясно ставшее модным разделение эстетики на эксплицитную и имплицитную. Эти различные трактовки категории эстетического, наблюдаемые в современной литературе, обусловлены нечетким определением ее в трудах Баумгартена, что и выявилось в бурных дискуссиях наших эстетиков о природе эстетического, которые так и не дали положительного результата. Это сказывается в методологии анализа как традиционного, классического искусства, так и современного, модернистского и постмодернистского.

Чтобы рассмотреть научно обоснованный подход к социологии театра (пусть в качестве некоторого отступления от непосредственного анализа содержания рецензируемой книги), определим содержание категории «эстетическое», отделяя ее от категории «художественное», поскольку их нередко смешивают и подменяют одну другой.

Никто не спорит с определением эстетического как чувственного восприятии внешних форм природных и культурных объектов, в том числе и искусства, впервые сформулированным Баумгартеном, а затем закрепленным в эстетике И. Кантом. Почти вся европейская эстетика исходит из этой предпосылки при анализе искусства, кроме отечественной, которая при советском строе отчаянно боролась с формализмом и до сих пор не очистилась от этого наследства идеологических издержек. Отношение к не полностью реабилитированному Канту подтверждает это. Впрочем, умные читатели, о которых мечтал Чернышевский, были и в нашем отечестве. Например Выготский, отличавший эстетическую функцию формы от содержания искусства, или Г. Шпет, который в статье «Эстетика как философская наука» утверждал: «Эстетика…вопреки метафизикам и психологам, не о “внутреннем”, а всегда о “внешнем”»1. Поэтому едва ли стоит категорию эстетического использовать в двух значениях – как науки об эстетических свойствах искусства и в то же время для обозначения чувственного восприятия художественных произведений, сме-

1 Шпет Г.Г. Эстетика как философская наука // Эстетика и теория искусства ХХ века. М., 2007. С. 150.

437

Раздел 4. Приложение

шивая философскую абстракцию с конкретным и уникальным, каковым является чувственное восприятие искусства2.

Действительно, восприятие реального предмета начинается с чувственноговосприятияеговнешнейформы,илишьзатемследует «метафизика» – включение сознания и определение «внутреннего», то есть значения или смысла предмета восприятия, будь то природный объект, вещь или произведение искусства. Но в чем их различие? При восприятии предметов природы, например дерева, возникает эстетическое чувство, которое таковым и остается, если человек не пытается подойти к нему как предмету научного исследования или с какой-либо утилитарной целью. При восприятии вещи как продукта труда, осмысление восприятия ее формы и эстетическая реакция на нее может сопровождаться определением функциональногоназначенияэтойвещи.Онозаложеновструктуре вещи и представляет ее «внутренний» проект (овеществленный в ее форме). Как правило, продукты труда монофункциональны, что обеспечивает их узкую специализацию, а следовательно, и эффективность в их использовании.

Произведение искусства также представляет собой созданную соответственно специфике своего вида форму для воплощения его внутреннего содержания. И в этом отношении форма произведения так же, как и форма предметов природы или предметов культуры, при восприятии вызывает у человека эстетическоечувство,которое,неугасая,сопровождаетегопроникновение во внутреннее содержание произведения искусства посредством включения воображения, осознания его смысла и оценки его реципиентом.

Существенное отличие искусства от других форм сознания заключается в том, что его духовное содержание неизмеримо богаче и разнообразнее любой из них – будь то наука, религия, мораль или идеология. Это и определяет многообразие функций искусства, которое может содержать в себе в редуцированном виде не только названные формы сознания, но и интимные и сугубо

2 Имея это в виду, Гегель в своей «Эстетике» отмечал неудовлетворительность такой категории для определения предмета исследования теоретических и исторических аспектов искусства, предпочитая ей более точное название своего труда «Философия изящного искусства»

(«Philosophie der schonen Kunst»). К сожалению, в русском переводе эстетика переведена произвольно – как «Философия художественного творчества». (См. соответственно: Gegel G.W. F. Asthetik, Band 1. – Berlin, 1965. S. 13 и Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. 1968. Т. 1. С. 7.)

438

М.Н.Афасижев. Театр вчера и сегодня. О книге «Театр как социологический феномен»

личностные стороны человеческой жизни. Соответствие «внутреннего» содержания и «внешней» формы искусства определяет его художественную ценность.

Таким образом, как духовное содержание, так и эстетическая форма искусства являются предметом социологии искусства, целью которой является исследование его воздействия на публику для того, чтобы выявить потребности и интересы публики в различных видах искусства на примере отдельных художественных произведений, их оценку и многое другое. Но осуществить это в нашей стране оказалось не так просто, так как в ней до перестройки власть не была заинтересована в выявлении «голоса народа» по каким-либо общественным проблемам, предпочитая за него решать, какое искусство ему нужно и как к нему относиться. Социологии искусства в этих условиях приходилось буквально бороться за свое существование, преодолевая запреты и санкции, когда результаты исследований не соответствовали идеологическим установкам партийных органов. Как справедливо отметил Н. Хренов, обобщая ситуацию в социологии 60-х годов и опираясь на свой опыт одного из первых социологов театрального искусства, «по сути дела, в форме социологии искусства по отношению к жестокой, а точнее, тоталитарной государственности возникла общественная оппозиция»3.

Но становлению и развитию социологии искусства в нашей стране сопутствовали и неразработанность теоретико-методо- логических проблем, связанных с созданием социологических моделей, методики и техники полевых исследований, начиная с содержания и структурных форм анкет до разработки математических методов корреляций между социально-демографически- ми, профессиональными и другими особенностями реципиентов искусства, их предпочтениями тех или иных видов, жанров и функций искусства.

Тем не менее, преодолевая все трудности, именно социология искусства выражает наиболее адекватные требования общества к искусству в эпоху возрастающей динамики общественных перемен, что и привело к доминированию функциональной целесообразности во всех сферах современного общества и соответственно и в сферах общественного сознания. Не стала исключением и философская эстетика.

Не случайно Н. Хренов отказался от понятия «эксплицитная» эстетика, справедливо заключив, что для социологии искусства применимо лишь понятие функциональной эстетики,

3 Театр как социологический феномен. СПб., 2009. С. 30.

439

Раздел 4. Приложение

так как искусство в этом случае анализируется с точки зрения процесса и результата его функционирования в различных подсистемах общества. По его заключению, «в ХХ веке функциональная парадигма в эстетике разрабатывается в виде социологии искусства, а последняя предстает системой институализации искусства в обществе»4.

Однако стоит отметить и некоторый изъян в сращении социологии и институализации искусства – возможное размывание его основныхкритериеввусловияхпочтиполнойсвободыисвоеволия творчества,какэтосталоочевиднымвтворчествехудожников-мо- дернистов и не только их. Например, это проявилось в «институциональной теории искусства» в США и Европе, согласно которой искусством является все, что таковым объявляется художником и признается «миром искусства» – критиками, дилерами, частью публики – и выставляется в галереях и музеях современного искусства (например знаменитый «Фонтан» (писсуар) Дюшана или просто природный камень, раскрашенный красками). Но в социологии отечественного театра институализация, как показали исследования, в определенной степени содействует определению его функций в различных группах и субкультурах.

Итак, сборник начинается со статей Н.А. Хренова «Театр и кино как объекты социальных наук» и «История публики как предмет изучения», в которых определяются и далее развиваются наиболее важные проблемы социологии искусства вообще и театрального – в особенности, чем создаются исторические, теоретические и методологические предпосылки, необходимые для ясного понимания методов и результатов эмпирических исследований театрального искусства, представленных в этой книге.

Первый раздел завершается статьями Л.Н. Когана «О методах изучения публики театра» и Д.Б. Дондурея «Театр в структуре свободного времени». Первая вполне может служить полезным пособием для начинающего социолога театра, а вторая знакомит читателя с сопутствующими и препятствующими факторами посещения театра, выявленными в социологических исследования разных лет отечественными учеными.

Исследования отношений населения к театральному искусству продолжены и во втором разделе книги. Так, в статье В.Я. Нейгольдберга представлены количественные данные о посещаемости театра во всех республиках СССР в их динамике

4 Театр как социологический феномен. СПб., 2009. С. 54.

440

М.Н.Афасижев. Театр вчера и сегодня. О книге «Театр как социологический феномен»

начиная с 1950-х и по 1976 г. Отметим, что статистика – вещь полезная и необходимая для ориентации в социологических исследованиях. В данном случае она позволила определить степень возрастания приобщенности населения к различным видам искусства – это особенно заметно в отношении национальных регионов, не имевших в прошлом профессионального искусства.

Социально-психологические аспекты функционирования театра выявлены в статье В.М. Петрова на основе применения его методики к анализу результатов исследования театральной жизни г. Краснодара в 1976 г. А В.И. Волков и Т.И. Зудилова свою статью посвятили типологическому подходу к анализу зрительских ориентаций в сфере театрального искусства, небезуспешно пытаясь связать уровни этих ориентаций (в зависимости от различных социально-демографических факторов и форм контактов публики) с театральной жизнью города.

Наряду с социологическими исследованиями театра в книге встречаются и статьи, посвященные общим проблемам искусства. Например статья Р.Х. Чернявского «Приобщенность к искусству: опыт интегральной оценки», где внимание автора направлено на искусство в целом и прежде всего – на дифференциацию публики (в качестве которой представлены школьники) по различным ее общественным и индивидуальным характеристикам. Естественно, что при вполне достаточном перечне этих характеристик, важных для понимания публики, результаты исследования данной аудитории все же носят абстрактный характер и едва ли дают конкретное представление о потребности и художественных вкусах школьников, которые формируются в результате их общения не с искусством вообще, а с его конкретными направлениями. Ведь школьник, воспитанный на классической литерату- реилимузыке–этоодно,анадетективах,джазеилирок-музыке– совсем другое.

Второй раздел завершается статьей Н. Хренова, названной «Социально-психологический аспект посещаемости театра».

В ней автор занят неисследованными проблемами социальной психологии театра и задается непривычными для нас вопросами, например, почему на посещаемость и успех театрального спектакля может повлиять различное – большое или малое – пространство театрального зала. На примерах отечественных театров Н. Хренов показывает, что ясного ответа на этот вопрос нет, поскольку нет постоянства и в самом этом феномене. Так, если в прошлом тенденция к сужению пространства театра была

441