ТеорияХудожКультуры

Раздел 3. Миф как категория культуры

потенциальное средство спасения человечества от болезни духа. «Сумасшествие – не обязательно разрыв. Оно может стать также и прорывом. Потенциально это освобождение и обновление, но также порабощение и экзистенциальная смерть»26. В качестве доказательства Лэйнг ссылается на опыт мистиков и религиозных мыслителей, он рассматривал сумасшествие как прорыв к иному миру, как способ непосредственного переживания трансцендентных ценностей. И совершенно закономерно сделал вывод о том, что безумие не надо лечить, необходимо присоединяться к бреду и помогать впавшему в психоз человеку проходить внутренний духовный путь.

Лэйнг в сотрудничестве с А. Эстерсоном и Д. Купером основал Кингсли Холл – «антигоспиталь», общину, в которой шизофреники и врачи жили вместе, без какой-либо иерархии. Его идеи вошли в моду. «Эта романтическая, но бессмысленная теория в 60-е годы отвечала духу многих радикалов»27. Стоит отметить, что «Лэйнг не предлагал уничтожить психиатров как класс, тем более что сам считал себя психиатром и психотерапевтом. Однако он предпринял попытку создания радикально иной системы помощи душевнобольным»28. Попытка не удалась, община распалась, а с начала 70-х Лэйнг перестал писать о психопатологии, что объясняют разными причинами. Как отмечает Э. Торри, «с возрастом Лэйнг все больше разочаровывался в своей теории и начал пить»29.

Близкую позицию занимал психиатр и философ медицины Томас Зац (Thomas Stephen Szasz), утверждавший, что психических болезней не существует, если нет органических нарушений. Зац,вполномсогласиисФуко,отмечал,чтопонятиеболезниприменительно к безумию – это всего лишь метафора, следствием которойсталоразмещение«сумасшествия»врамкахмедицины.«В действительности, бесчисленные “проблемы существования” – многие из которых prima facia являются следствием конфликтов, связанных с личными амбициями, моральными ценностями, социальным контролем и подобными психологическими и социальными факторами, – классифицируют как психические болезни. Однако их столь же трудно свести к патологическим

26Лэйнг Р. Расколотое «Я». М., 1995. С. 310.

27Торри Э.Ф. Шизофрения. СПб., 1996. С. 222.

28Загородная Е. Лейнг горечи и крепкой закваски. Предисловие переводчика // Лэйнг Р.Д. «Я» и Другие. М., 2002. С. 10.

29Торри Э.Ф. Шизофрения. СПб., 1996. С.222.

372

Е.В. Улыбина. Миф о гениальном безумце

неврологическим или нейрофизиологическим процессам или “объяснить” наличием таких процессов, как и многие другие паттерны поведения человека, которые не маркируются как психические заболевания»30.

При некотором сходстве между взглядами Ломброзо и Ясперса, Лэйнга, Заца и других сторонников признания ценности безумия, есть существенное различие. Если Ломброзо строил доказательства своей теории на анализе психических заболеваний тех, кто уже проявил гениальность в совершенно конкретных продуктах, то Лэйнг, вслед за Ясперсом, утверждает, что сама болезнь и продукты бреда являются ценными. Можно заметить, как возрастает ценность безумия. От признания неизбежности болезни как платы за гениальность – к утверждению, что безумие открывает доступ к иным мирам, недоступным греховным обывателям.

Идеи антипсихиатрии являются крайностью и мало пригодны для реального внедрения в практику. Но они существенно изменяли и изменяют социальную реальность, привлекая внимание общества к нарушению прав душевнобольных, стимулируя гуманизацию психиатрии и постоянный пересмотр критериев нормы и патологии. Наряду с мифом о гениальном безумце они способствуют более внимательному отношению к тем, кто чувствует и ведет себя иначе.

Иллюстрацией происходящих изменений может служить история, показанная в известном фильме Б. Левинсона «Человек дождя». Один из его героев, Чарли, внезапно узнает, что у него есть старший брат, Раймонд, аутист, которому умерший отец завещал все огромное состояние. Раймонд живет под присмотром врачей, в специальной клинике. Бизнес Чарли идет плохо, и он похищает брата из больницы, стремясь получить справедливую, на его взгляд, часть наследства. За время совместного путешествия происходит много событий, но Раймонд остается таким же, как и был, общение с братом и его девушкой не вызывает у него особых чувств. Он не стал более адаптированным и возвращается в больницу. Однако Чарли меняется. Общение с аутистом пробуждает у него братские чувства, учит понимать и ценить других.

История институционализации безумия, описанная Фуко, началась с жесткой сепарации больных и здоровых. Постепенно

30 Зац Т. Миф о психической болезни // Корсини Р., Ауэрбах А. Психологическая энциклопедия. М., 2005. С. 453.

373

Раздел 3. Миф как категория культуры

граница между нормой и патологией становилась все более относительной. Немаловажную роль в этом процессе сыграла «Психопатология обыденной жизни» Фрейда, показавшая принципиальнуюблизостьпсихическихреакцийтех,когопринятосчитать здоровыми, и тех, кто имеет диагноз. За последние десятилетия в значительной степени изменились в сторону либерализации критерии обязательной госпитализации людей с психическими расстройствами, постоянно пересматривается психиатрическая таксономия.

Распространение идей ценности безумия не приводит к реальному повышению ценности душевных расстройств. Вклад этих идей заключается в изменении самого общества, которое, будучи вынужденным постоянно пересматривать границы нормы и патологии, изменяет и представление о человеке в целом.

Барт, говоря о мифе, отмечал, что «мифология несомненно есть способ быть в согласии с миром – не с тем, каков он есть, а с тем, каким он хочет себя сделать»31. Миф прерывает процесс познания реальности, заменяя его предъявлением того, что хотелось бы видеть как реальность. Приведенные Бартом примеры вполне убедительны. Миф похищает язык, – утверждал Барт. Но в этом похищении содержится не только отказ от рефлексии. Как представляется, в некоторых случаях сконструированные таким образом мифы не останавливают познание, а запускают механизм бесконечного продуцирования содержания, ускользающего от знаковой категоризации.

31 Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. С. 284.

М.В. Любович

Теория «невмешательства» в натурфилософии итальянского неореализма

Третья ипостась онтологии

Судьба «нового итальянского кино», именно так именовавшегося в прогрессивную эпоху национального духовного подъема искусства, во многом повторяет дуализм извечной теоретической базы, согласно которой кинематограф развивался сразу по двум ответвлениям: созерцательному (диегесис) и подражательному (мимесис).

Эта схема по-разному варьировалась в своих формулировках, отражая парадигму времени, которому принадлежала. У А. Базена в статье «Эволюция киноязыка» мы находим разделение режиссеров на «верующих в реальность» и «верующих в образность», у З. Кракауэра в его книге «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» – оппозицию Люмьера и Мельеса как противопоставление естественного запечатления фантастическому компоненту кино.

Подходя к теоретическим и практическим проблемам итальянского неореализма, необходимо апробировать устоявшиеся постулатынановомаудиовизуальномматериале,ставящиминые вопросы не только теоретического, но и социально-политическо- го характера, что обозначает итальянский неореализм как кино максимальной интеграции понятий «реализм» и «реальность».

375

Раздел 3. Миф как категория культуры

Опыт прошлых работ практически подтвердил гипотезу о влиянии течений модернизма (экспрессионизм и импрессионизм) на эстетику кинематографа США с обозначением перспективы дальнейшей эволюции элементов европейского искусства в этом художественном и культурном пространстве. Ассимиляция природы живописной традиции европейцев с историческим развитием Запада привела к удивительным результатам, позволившим выявить активную роль модернистских стилей в структуре направлений американского кино, таких как «гангстерский фильм» и «film noir». В процессе анализа мы также обнаружили правомочность применения философских концепций структурализма и постмодернизма в контексте американского довоенного кино: башляровские размышления о мифологической функции грезы были продуктивно использованы в развертывании прустовской «непроизвольной памяти» (воспоминания из образа) на примере личности Хамфри Богарта, человека со стертой судьбой. Все это исходило из постмодернистских изысканий Делеза на материале бергсоновской классификации типов памяти («vita activia»(жизньдеятельная)и«vitacontemplativia»(жизньсозер-

цательная)). То, что для одной национальной природы являлось неотъемлемой частью представлений о ней, для постороннего типа мышления Запада развернулось как движущий философский дискурс, открывающий ранее скрытые клапаны в образовании направлений кинематографа США.

Обозревая адаптацию «прозрачного» стиля к различным эстетическим формам, стоит уделить особое внимание актуализации этой теории в комплексном развитии киноязыка и истории в целом. Эпистема модернизма закономерно породила множество направлений в сфере искусства, философии и психологии, вывела новейшие методологические модели освоения строящейся «культуры ужаса», интенции самоуничтожения. XX век оказался исключительным: он помещает индивида перед зеркальным отражением его самого в надежде найти ответ в самопостижении (фрейдизм и неофрейдизм). Зачастую такой метод приводит лишь к усугублению субъективного состояния из-за недостаточности волевого усилия, которое могло бы подвести человека к собственному пределу. Воля – последнее, на что может надеяться личность в границах двадцатого столетия. Это полноценно отражено в раннем экзистенциализме Кьеркегора, волюнтаризме Шопенгауэра, нигилизме Ницше и феноменологической онтологии Сартра (атеистический экзистенциализм) как максимально напряженной стадии философских исканий. Соответствуя

376

М.В. Любович. Теория «невмешательства» в натурфилософии итальянского...

сложившейся парадигме, возникающие теоретические схемы ложатся на эпоху, обретая все новые и новые коннотации согласно историческим и культурным рамкам.

Имея дело с конкретными моделями теории кино, а именно с теорией «невмешательства» (или «эстетикой невмешательства») А. Базена, важно прочертить линию эволюции этой идеи в истории кино, посмотреть, каким образом созерцательное противопоставлялось деятельному применительно к совершенно разным стилям и направлениям. В 40-х гг. ХХ в. (время проявления неореалистических фильмов) теория, когда-то описывавшая экспериментальные поиски первого и второго авангарда, кинематографа монтажных образов и кинематографа наблюдающей камеры, начинает работать совсем иначе, выходя за границы собственно стиля или направления и распространяясь на почве нового искусства в качестве социальной идеологии. Такая позиция говорит о дуализме стиля одновременно как явления искусства и социума. Мы можем отметить три уровня проявления теории «невмешательства»: во-первых, это явление стилевой концептуальности в искусствоведении, во-вторых, практическая актуализация теории в социологическом аспекте, и, в-треть- их, обретение философского оправдания теории в сведении киноязыка к действительности.

Известномножествопредпосылоквозникновениянеореализма как необходимого критического катализатора, вклинившегося в черную рать фашистской заразы. Неореализм, пожалуй, есть eidos течения киноискусства, в котором теория и практика никогда не расходились – этого требовал прикладной характер направления и отсутствие времени на академическое теоретизирование. Но такой сильнейшей теоретической базы не было ни у одного известного течения в киноискусстве, даже если в качестве сравнения брать идеологически родственный соцреализм и авангард с его монтажной теорией. Ведь кинематограф двадцатых годов является предельно экспериментальным, он постоянно ищет все новые формы выражения, от плакатной агитки до полотен мифологии тридцатых.

Неореализм, казалось, был создан на мгновение, чтобы высечь свои заповеди на скрижалях и безвозвратно исчезнуть, растворившись в возникшем фильме, но культурогенез итальянцев не мог позволить такому пылкому витализму уйти бесследно. Могучее прошлое Ренессанса улучило достойный момент для нового восхождения на вершины гуманизма, теперь уже через кинопленку. Естественность суждения возникала одновременно

377

Раздел 3. Миф как категория культуры

с экзистенциальными принципами нации, доказывая свою значимость в вечных произведениях, искусстве для народа, но не для «верхушки».

Можно выдвинуть смелое предположение по поводу того, что соцреализм как метод не имел эволюционного будущего, в отличие от неореалистической патетики, поскольку параметры идеологической установки в СССР не учитывали роль национального голоса. В приоритетах неореалистов не было потакания управляющей партии: их политические убеждения, так же как и теория и практика искусства, никогда не двигались порознь.

Натурфилософия возрождения нашла путь реабилитации через массовое искусство, закрепившись в качестве социальной догмы. Советский же кинематограф не мог гордиться таким крепким натурализмом, ведь его история – это история шедевров и «полочных» сокровищ, тогда как история неореализма – слияние каждого пазла факта в мозаику нового антропоцентризма. Этот поиск эстетики в банальности ежедневного возвращает к вопросам советской кинотеории двадцатых годов, к опытам «киноков» и «киноглазу» Дзиги Вертова. «Банальность» советского киноавангарда состоит в монтажном одухотворении неопознанной вещи, становящейся фетишем в семантической цепочке (синтагме) фактов, отсеченных от их причинности. «Фильмы, состоящие из таких абсолютно достоверных снимков действительности, на самом деле наиболее субъективны. Правда, у них нет сюжета, но есть центральная фигура, герой, верно, невидимый, ибо это он смотрит киноглазом. Все, что он видит, выражает его самого, его субъективную сущность, какой бы несконструированной ни была действительность <…> Художник для видимости предается объективным впечатлениям, не устанавливая связи между ними. И, тем не менее, он сам – эта связь! Его субъек-

тивность – конструктивный принцип. Такие фильмы фактов являются наиболее субъективной художественной формой в кинематографии, художественной формой, у которой есть все шансы стать одной из самых значительных, богатейших и самых “кинематографических” разновидностей будущей лирики»1. Таким образом, складывается мифологическая картина мира.

Однако не стоит забывать об экспериментальной основе этих достижений, которые все же являются опытами. Сюда можно отнести и идею «эксперимента, понятного миллионам» Эйзен-

1 Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 172.

378

М.В. Любович. Теория «невмешательства» в натурфилософии итальянского...

штейна и «цайтлупу» Пудовкина – аналитическую функцию крупногоплана.Эпохатакназываемого«монтажногокинематографа» строилась с целью наложения иллюзорной картины мира на реалии действительности, чтобы запечатлеть письменный и вербальныйманифествформевечногомассовогоплаката.Вцелях неореализма мотив какого-либо «наложения» попросту отсутствовал. Его теория создавалась в формате «прямого включения», отметая сослагательное наклонение и всякое давление прошлого. Определение банальности в контексте неореализма больше склоняется к формулировке, данной А. Буровым: «Банальности ближе всего отсутствие или, точнее, постоянная нехватка присутствия, когда объект постоянно ускользает от точных, конкретных определений. Так банальность легко оправдывает, щедро компенсируетчужоебессилие.Всегдаоставаясьнеопределенной, она становится простым и доступным средством для (само)определения, (само)идентификации тех, кто с ней соприкасается»2.

У неореализма была феноменальная особенность – обрисовывать бесследность банального в эстетике простых вещей, делая конкретным бесформенное. «Подлинное усилие – это не выдумывание “истории”, которая походила бы на действительность, а стремление рассказать о действительности так, словно это “история”. Нужно, чтобы зазор между жизнью и кинематографическим зрелищем стал нулевым»3. Мысль Дзаваттини и составляет ключевую цель неореализма как течения и вместе

сэтим готовит новую плодотворную почву для очередной вариации центрального конфликта киноязыка, поединка реальности

свымыслом.

«Прозрачный стиль» в парадигме нового итальянского кино находит свое теоретическое выражение в противопоставлении «даннунцианства»(великосветскихсюжетов«каллиграфистов», баек «розового» неореализма) и «веризма» (социально ангажированного направления, анализирующего насущные проблемы трудового человека). Обе стези имеют определенную идеологическую окраску, адекватную реалиям послевоенного времени. Реалии, в свою очередь, произрастают из ментального опыта нации, для которой социализм – идеальный способ жизни вообще, но не политическая тенденция, что опять же рознит итальянский социализм с советским.

2 Буров А. Банальный // След. № 1, 2005. С. 36.

3 Дзаваттини Ч. Некоторые мысли о кино // Кино Италии. Неореализм. М., 1989. С. 203–204.

379

Раздел 3. Миф как категория культуры

В одной из своих работ мы уделили особое внимание точке зрения Жана-Поля Сартра о роли творческого индивида в социальной общности. Позволим обратиться к ней вновь. Казалось бы, наиболее радикальный из представителей французской экзистенциальной мысли, убежденный социалист не только по форме, заявляет о неприкосновенности искусства как жизненно необходимого органа с иммунитетом к политическим пертурбациям, защитным слоем. Сартр отрицает комбинацию «политика через искусство», но и не отчерчивает грань между сферами. Социализм как свобода, но не свобода как социализм. Отсутствие апелляции свободы к политике, перехода человека к винтику в массе. «Нет» буржуазии, чья функция – «задавать что-либо» – вот примерное слово Сартра. Человек, рожденный вроде как свободным существом, остается таковым и в любых социальных рамках. Человек творец, творец, соответственно, свободный от «влияния с целью». «Политик, предоставленный самому себе, всегда выбирает самое удобное средство, иначе говоря, скатывается по наклонной плоскости. Обманутые пропагандой народные массы следуют за ним. Так кто же, если не писатель, способен продемонстрировать правительству, партиям, гражданам, какова истинная цена использованных средств?»4 В случае с неореализмом Сартр точнее, чем кто-либо, подчеркивает его экзистенциальный логос.

Самолет пролетает трижды: ретардация факта

Наследственность естественного отношения к миру досталась итальянскому искусству от крепкой антропологической традиции греков с мифологическим типом мышления и неразрывностью культуры индивида с его топосом. Нельзя представить существование грека в отсутствие родного города – теряется его родовая связь и социальная принадлежность, от него отслаивается маска грека. Поэтому в неореалистических произведениях архитектоника города, места несет в себе память предков, разлитую по обтесанным утренним мостовым, обвевающую протертые почти до дыр, но начисто выстиранные простыни, один из ключевых стилистических элементов неореализма. Италии невероятно повезло с историей, которая подарила ей гениев цвета и перспективы, ученых, еще пять веков назад работавших на нужды сегодняшнего дня, государственную политику для людей, а не для рабочих единиц.

4 Сартр Ж. -П. Что такое литература? СПб., 2000. С. 266.

380

М.В. Любович. Теория «невмешательства» в натурфилософии итальянского...

Искусство советского авангарда разрабатывалось как череда экспериментов, рухнувших вместе с крахом системы, оставив навечно только стоящих особняком Эйзенштейна, Вертова и Довженко, сумевших из скрежета шестерней сотворить симфонию машин. Италия же не нуждалась в возведении новых истин – ей оставалось лишь приспособить мудрость предков к проблемам современности, что, собственно, она и сделала. Сюжет творился из природной материи факта, извлекающегося из потока длительности для своего утверждения в срезе настоящего. Итальянское Возрождение использовало в качестве эстетической основы греческую культуру, эпоха Просвещения заимствовала декоративность Рима, который, в свою очередь, упрощал стилистические формы греческой архитектуры. Греческая культура совпадает с итальянской в силе витальной потенции, пронизывающей каждого из своих носителей. Обеим культурам априори не свойственна навязчивость веры и идейных убеждений. Существуя в мифологическом пространстве, граждане этих государств ни на секунду не прерывают диалог со своими корнями, постоянно находясь в состоянии подпитки прошлым. Но это не идет в противовес неореалистической догме отрицания событий прошлого в угоду исследованию факта «здесь и сейчас».

Нельзя с полной уверенностью утверждать, что всякий неореалист придерживается поговорки «кто старое помянет, тому глаз вон». В трудоемком процессе препарирования факта он никогда не забывает, откуда ему досталась способность вчувствования в событие и возможность его торможения. Эстетика неореализма настаивает на вырабатывании у каждого зрителя навыка проживания «социального момента», раскаленного экзистенциального напряжения, которое роднит его с атеистическим экзистенциализмом Сартра и фундаментальной онтологией Мартина Хайдеггера, философскими направлениями, спрессовывающими явления бытия с человеком. Бытие развертывается перед субъектом в объектах, оно сквозит через них, просачивается, чтобы позволить ему разглядеть в материи себя. Эта философия творится только в настоящем и не знает другого времени.

Именно здесь и сейчас меня пронизывает моя экзистенция, и мир начинает дышать на моих глазах. В этой перистой линии на сумеречно-голубом небосклоне я не вижу ничего, кроме нее. Это закат моей иллюзии и триумф моего одиночества. Когда сигнальный огонек на верхушке строительного крана подмигивает мне на фоне заходящего солнца, мое понимание обозначает свое на-

381