ТеорияХудожКультуры

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

или иного текста перекрещиваются и нейтрализуют друг друга несколько высказываний, взятых из других текстов»6. Опираясь на теорию М. Бахтина, Ю. Кристева выводит заключение, в соответствии с которым «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст – это впитывание и трансформация какогонибудь другого текста»7.

В данном случае речь идет лишь о конкретном тексте. Значимостьболееширокогоконтекстаобсуждается.Номожнолисвести смысл проблемы «произведение и культуры» к ключевому для постструктурализмапонятию«интертекста»?Неявляетсялиэто понятие исключительно филологическим или искусствоведческим? Ведь Ю. Кристева совсем не рассматривает, скажем, вопрос о том, что созвучность произведения каким-то удаленным в истории явлениям означает рождение в этом произведении культуры нового типа, приходящей на смену угасающей культуре.

Авот это уже вопрос, который не обсуждается ни филологами, ни искусствоведами. Но для культуролога это исходная точка, когда он начинает размышлять об искусстве. Только культурологу дано понять эту исключительную функцию искусства.

Асозвучность произведения удаленной, а часто уже не существующей культуре лишь свидетельствует, что приходящая на смену угасающей культуре альтернативная культура уже когда-то в истории имела место. А иначе как объяснить эту созвучность?

При филологическом и искусствоведческом подходе мы можем объяснить лишь частности. Но чтобы уловить более глубокий смысл такой созвучности с удаленными эпохами, необходим культурологический подход. Чтобы в таком подходе утвердиться, важно внимание сосредоточить на соотнесенности произведения искусства не с другим произведением, а с каким-то, часто уже угасшим, историческим состоянием, то есть во внимание принимается более широкий контекст. Причем такое состояние часто к художественному смыслу свести невозможно. Но в данном случае возникает необходимость уточнения. Соотношение такого рода можно констатировать, но ведь это соотношение имеет место далеко не со всяким состоянием угаснувших эпох. Тут существует какой-то, пока неясный, стихийный отбор. Вот, скажем, почему во второй половине ХХ в. такую популярность приобретает понятие карнавальности, которое и для филологии, и для искусствознания этого времени оказывается просто ключе-

6 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 136.

7 Там же. С. 167.

12

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

вым. Разумеется, дело здесь не только в более глубоком постижении поэтики Рабле, а в том, что именно в эту эпоху, как утверждает Ю. Кристева, карнавальная стихия затопила литературу и кино. Объясняя Рабле с помощью смеховой культуры древности, М. Бахтин объясняет в том числе и то, что существует в современности. «Мениппейная традиция весьма услужливо извлекается на свет и происходит отождествление с ней; и карнавал, этот праздник еды и испражнений, становится символом современного мира; разнузданные фантасмагории с особой остротой выявляют логику сна»8.

Для того чтобы имело место соответствие с какой-то формой или жанром, в данном случае с мениппеей, воспринимающий современное произведение (скажем, роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита») должен этот мениппейный нерв ощутить прежде всего в современной ему действительности. Тут срабатывает перекличка уже не конкретных произведений, а социальной психологии разных эпох. Таким образом, соотношение приобретает социально-психологическую основу. Но даже если согласиться с тем, что некоторые произведения тяготеют к актуализации известных в истории состояний, то можно ли считать, что такая актуализация является перманентной? Видимо, как можно предположить, подобная актуализация возможна лишь в определенных исторических ситуациях, которые и воздействуют на художника и искусство. В этом смысле соотноситься могут не только произведения, но и исторические ситуации. Так, например, В. Топоров приходит к выводу, что ХХ в. имеет в истории свое зеркало. Таким зеркалом не может быть ни ХVIII-й, ни ХIХ в. как спокойные и благополучные эпохи. А вот ХVII в., развертывающийся под знаком беды и конца, таким зеркалом может быть9. Там и тут имеет место распад нравственных основ жизни.

Подобную зеркальную аналогию между ХХ-м и ХVII вв. мы обнаруживаем также у В. Цымбурского. В соответствии с его утверждением, распад в 1991 г. Советского Союза как империи возвращает русских к альтернативе, имеющейся в ХVII в. ПроизошлосжатиеРоссиидостартовыхпозиций,чтоимеломестовХVIIв. Отбрасываются все возможные проекты: евразийский, западноцентристский, третьеримский и т.д. Новое цивилизационное

8 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 23.

9 Топоров В. Московские люди ХVII века (К злобе дня). В кн.: Philologia slavica. К 70-летию академика Н.И.Толстого. М., 1993. С. 193.

13

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

самоопределение России связано с отношением к ней как к острову в геополитическом пространстве10. Так проблема соотносимости произведения выходит не только за пределы художественных, но и социально-психологических процессов.

Культурологический аспект жизни произведения искусства в «большом времени». Трансформация объекта филологического и искусствоведческого исследования в предмет культурологической рефлексии

Когда фиксируется соотносимость произведения и какого-то удаленного во времени состояния, то можно ли это явление свести просто к произведению и тем самым исчерпать всю сложность этого процесса? Не стоит ли в данном случае за конкретным произведением какое-то более широкое явление, в которое произведение включено? Действительно, часто вопрос соотносимости оказывается актуальным уже не только по отношению к конкретному произведению, но и к течению, направлению и т.д., которое конкретное произведение представляет. Скажем, произведение романтизма можно соотнести с гностическими представлениями поздней античности. В самом деле, когда А. Лосев описывает гностическую систему Валентина как выражение духа угасающей античной культуры, он ее невольно сближает с новоевропейским романтизмом. Он пишет, что гностицизм в античности есть «туманное пророчество новоевропейского романтизма»11. По мнению А. Лосева, в гностицизме уже имеет место сатанизм, характерный и для романтизма. Ведь неслучайноименновдемонеромантикинашлиобразвнебожественного, а значит, чисто человеческого самоутверждения. Таким образом, соотнесенность конкретных произведений или течений в искусстве с предшествующими или удаленными в истории эпохами устанавливается на более высоком уровне. А этот уровень уже выводит за пределы искусствознания и филологии. Это наиболее общий уровень, и его, пожалуй, можно назвать именно культурологическим.

Так мы снова подходим к понятию «большого времени». Видимо, под ним следует понимать время больших длительностей,

10Цымбурский В. Остров Россия. Геополитические и хронополити-

ческие работы. 1993–2006. М., 2007.

11Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего раз-

вития . Кн. 1. М., 1992. С. 303.

14

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

вотличие от времени кратких длительностей. Ф. Бродель утверждал, что человек существует в одно и то же время и в кратком и в длительном времени12. Мы больше связаны с кратким временем или со временем кратких длительностей, внедряемых прессой, журналистикой, средствами массовой коммуникации. Но есть и другое время. Приведем такой пример. Когда на встрече с премьер-министром Китая Чжоу Эньлаем Г. Киссинджер задал вопрос, в чем состоит смысл Великой Французской революции, тот ответил: «Об этом еще рано судить». Для европейцев это, конечно, странный ответ. Но это не означает, что они существуют лишь во времени кратких длительностей. М. Бахтин как раз имеет в виду этот тип времени и жизнь произведения именно

вконтексте такого времени.

Между тем время больших длительностей развертывается как время циклическое. Раз культура – это специфический предмет, то она имеет и специфическое время. И это особое, большое время есть время циклическое. Следовательно, вопрос соотносимости переводится на уровень соотнесенности временных или исторических циклов. Вопрос заключается в том, что по-насто- ящему соотносимость конкретных произведений и течений с предшествующими эпохами просматривается лишь в том случае, если конкретное произведение включается в культуру, выражает дух или «прасимвол» этой культуры и в таком качестве соотносится с удаленными художественными явлениями, тоже представляющими культуру, но уже иную. В данном случае процесс невозможно свести к перекличке лишь каких-то частных деталей или конкретных произведений. Следовательно, понятие «интертекста» здесь уже не работает.

Одна культура (поздняя) начинает, как в зеркало, всматриваться в иную, предшествующую и уже угаснувшую культуру. Это, например, произошло в западном Ренессансе ХV–ХVII вв., воскресившем античную классику. Правда, О. Шпенглер проницательно доказывал, что речь идет о принципиально различных культурах и лежащих в их основе уникальных прасимволах, рождающих в истории этих культур особые большие стили. Так, Запад оказывается во власти чудовищных пространств и далей. Для него характерна устремленность во вселенские дали, что совершенно не характерно для древнего грека. Родиной «фаустовской души», по О. Шпенглеру, оказывается «безграничное

12 Бродель Ф. Материальная цивилизация. Экономика и капитализм ХV – ХVIII веков. Время мира. М., 1992. Т. 3. С. 80.

15

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

одиночество»13. «Фаустовская душа» – это перманентный поиск Валгаллы – царства для избранных. Что такое Валгалла: это небесное или подземное царство? Где же находится Валгалла? На небе или под землей? Она находится по ту сторону всех ощутимых действительностей, в далеких, темных, фаустовских пространствах. Иное дело – античный Олимп, он покоится на близкой греческой земле, – в пространстве, которое человеку можно обозреть. Валгалла нигде не находится. «Потерянная в безграничном, она со своими нелюдимыми богами и витязями выглядит чудовищным символом одиночества. Зигфрид, Парцеваль, Тристан, Гамлет, Фауст – самые одинокие герои всех культур»14.

Как Запад в эпоху Ренессанса стремился воскресить античность, так поздние романтики воскрешали Средневековье. Так, В. Вакенродер идеализирует средние века. Р. Гайм в связи с этим говорит о «восторженных похвалах» В. Вакенродера художественному благочестию средних веков15, что ставит его в оппозицию к своим современникам, отдававшим предпочтение вкусам И. Винкельмана. Как свидетельствует Р. Гайм, например, В. Вакенродер говорит, что не следует осуждать средние века за то, что в то время строились храмы, не имевшие сходства с греческими: «Настоящее искусство может процветать не только под итальянским небом, под величественными куполами и коринфскими колоннами, но и под готическими сводами, под пестрыми украшениями зданий и под готическими башнями»16.

Интересны соображения Ф. Шлейермахера о Просвещении какпричинепрезрениякрелигиидажесредиобразованныхлюдей. Между тем это свидетельствует лишь о непонимании настоящей сущностиидостоинстварелигии.Пытаясьэтусущностьвыявить, он обнаруживает романтическую особенность христианской религии вообще. В оппозиции романтизма Просвещению он усматривает проявление гораздо более древней оппозиции христианства античному Просвещению. «Но ведь и в самом христианстве есть романтическая сторона. Ведь оно повсюду проникло и везде стало господствовать только благодаря тому, что протестовало

13Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой исто-

рии. М., 1993. С. 349.

14Там же.

15Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума.

СПб., 2006. С. 128.

16Там же. С. 129.

16

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

против римского просвещения, против внешней стороны иудейской религии, против всего мирского и конечного»17. Поэтому Ф. Шлейермахер говорит о возможности оказавшимся под воздействием романтической моды на чудесное и сверхъестественное индивидам возродить искреннюю религиозность18.

В конечном счете, романтики пытаются опровергнуть взгляды просветителей по отношению к средним векам. Так, о В. Шлегеле Р. Гайм пишет: «Он идеализирует средние века в такой же мере, в какой их старались унижать односторонние поклонники Нового времени. Эти идеализированные средние века он принимает за мерило для оценки настоящего положения литературы, подобно тому, как просветители принимали настоящее положение литературы за мерило для суждений о средневековой литературе»19. Однако смысл возвращения Ренессанса в античность и романтизма в средние века осознается с огромным запозданием.

Распад соотношения удаленных в истории эпох на основе античного Просвещения и установление соотношения на основе античной архаики

Спустя столетие имеет место вторая вспышка романтического мировосприятия, которую обычно обозначают как символизм. Символическая идентичность возникает на основе новой

иеще более активной соотнесенности с явлениями и античной,

исредневековой, и восточной культур. Однако на этот раз античность открывается совершенно по-новому. Если до романтизма открываемая и осознаваемая Западом античность опиралась на аксиологию И. Винкельмана, для него античность исчерпывалась классическим периодом, то после Ф. Ницше, как известно, возникает иной образ античности. В его видении многое определял ее архаический период, что в среде символистов (и не только символистов) имело колоссальный резонанс. Кстати, в данном случае можно ссылаться не только на Ф. Ницше.

Позволим себе обратиться к исследованиям филолога О. Фрейденберг, в них можно обнаружить удивительные новаторские в плане методологии открытия уже культурологического характера. Из этой возникшей после раннего трактата

17Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума.

СПб., 2006. С. 129.

18Там же. С. 412.

19Там же. С. 762.

17

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

Ф. Ницше моды О. Фрейденберг как представитель филологического цеха делает серьезные методологические выводы, не утратившие своего смысла вплоть до сегодняшнего дня. Кроме того, заключения, сделанные в исследовании О. Фрейденберг, выводят из границ филологии. Но куда? Уже в предисловии к книге «Поэтика сюжета и жанра» она предупреждает, что вводит в обиход литературоведения весьма нетрадиционные вещи, а именно: обряд, фольклор, миф и т.д. По ее мнению, это соответствует перевороту в научном мышлении. Такой переворот она связывает с теорией Н. Марра.

Вот как она защищает необходимость изучения архаики для истории литературы, а, в общем, с точки зрения сегодняшнего дня очевидно, что и культуры – в еще большей степени чем литературы. «Литературоведение изучало литературу не во всем объеме ее истории, а только в периоде уже сложившихся ее форм, со второй, так сказать, половины пути; при этом вину сваливали как раз на античную литературу, где якобы сходились все начала и все “первостихии”. Но пора реабилитировать слепого Гомера и показать, что и он знаменует чрезвычайно позднюю стадию в истории литературы. Основной переворот Марра состоял в том, что он открыл ранние и даже первые стадии в истории образования языка и литературы там, где они не были до него примечены, стадии до звукового языка, до литератур; что он первый показал генезис литературы и языка; что этим он первым заложил базу для подлинной истории языка и литературы во всем ее объеме, от самого возникновения. И если миф, обряд, материальная культура оказались в той решающей стадии сиамскими близнецами литературы, то за это, конечно, можно извиниться перед традицией, но дела изменить нельзя»20.

Для классического модерна реабилитация архаики – вещь немыслимая. Между тем в данном случае речь идет уже не о стихийных озарениях творцов, а о рождении новых направлений в гуманитарных науках, обещающих науку о культуре, а также о новых структурных экспериментах в искусстве, связанных, например, с все большей актуализацией мифологического мышления. И здесь можно назвать не только О. Фрейденберг, которая, может быть, какие-то идеи сформулировала первой, но и более поздние работы филологов и, в частности, известное исследование Е. Мелетинского о мифе21. Это целая, еще недостаточно проясненная страница кризиса мировосприятия модерна, но и его

20Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 8.

21Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 2000.

18

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

преодоления с помощью и приобщения к архаике, и реабилитации архаики, что дало великолепные всходы в художественном авангарде первых десятилетий ХХ в.

С другой стороны, логика зеркала была великолепно продемонстрирована О. Шпенглером, усмотревшим в западном модерне ХIХ и ХХ вв. аналог финальному этапу в истории античности, известному как эпоха эллинизма. Этот повторяющийся на Западе этап античности О. Шпенглер, как известно, назвал «цивилизацией». И нельзя утверждать, что книга О. Шпенглера в своих прогнозах является совершенно ошибочной, поскольку сегодня, например, Америка воспринимается аналогом римской империи времени ее заката, что демонстрирует Ч. Джонсон22. Но точно так же, как это было уже в начале ХХ в., в начале ХХI в. усматривают параллели между современной Америкой и средневековым миром, о чем свидетельствует книга Д. Джекобс23.

Последним вариантом такой аналогии уже в наше время явилась идея «готического», то есть опять же средневекового общества как модели, в соответствии с которой в начале ХХI в. развертываетсяварваризацияобществипоявляютсяновые«готы»– разрушители существовавшей до сих пор культуры24. С этой точки зрения Д. Толкиен предстает основателем новой эстетики, а экранизация его повествования «Властелин колец» образцом новой, готической эстетики. Но поскольку авторы таких параллелей почему-то ограничиваются привлечением фактов, характерных для массовой культуры, то их выводы кажутся сомнительными. Между тем такие параллели между современностью и средними веками проводятся давно, и они иллюстрируются источниками иного рода.

Ситуация кризиса искусства как следствие «заката» культуры, в контексте которой искусство развивается

В связи с зеркальным отражением культур, в контексте которых постигаются смыслы конкретных произведений, нельзя не констатировать еще одну особенность «большого времени». Принцип зеркала особенно активно проявляет себя в исключительных исторических ситуациях, а еще точнее, в ситуациях

22Джонсон Ч. Немезида. Последние дни американской республики.

М., 2008.

23Джекобс Д. Закат Америки. Впереди Средневековье. М., 2007.

24Хапаева Д. Готическое общество: морфология кошмара.

М., 2008.

19

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

кризиса культур. Соотносимость произведения как выражения духа культуры с предшествующими художественными явлениями, представляющими другую (или другие) культуру, актуализируется лишь в определенных ситуациях, а именно, когда настоящая культура, представляющая произведение, угасает, утрачивает витальный, или, как выражается Л. Гумилев, пассионарный, дух, что и активизирует в искусстве ретроспективную тенденцию. Иначе говоря, в данном случае в соотносимости можно усмотреть то, что настоящая культура более не способна сопротивляться инородным явлениям, которые она, стремясь утвердить свой прасимвол и исходить из него, успела вытеснить на периферию, в бессознательное.

Вкачествепримератакогобессилияугасающейкультурыможно сослаться на ситуацию, сложившуюся в искусстве конца ХIХ – начала ХХ в. Эту ситуацию превосходно описал В. Дильтей в связи с констатацией кризиса классической, или аполлоновской, эстетики. «Нас осаждает, – пишет он, – многообразие форм всех времен и народов, и оно, кажется, размывает любые разграничения поэтическихвидов,любыеправила.Темболее,чтонассголовойзатопляет идущая с Востока стихийная бесформенная поэзия, музыка, живопись, – полуварварские, однако наделенные грубой энергией тех народов, у которых борения духа еще совершаются в романах, да в живописных полотнах шириной футов в двадцать. При подобной анархии никакое правило не властно над художником, а критик отбрасывается на позицию личного чувства – вот масштаб оценки, какой единственно у него остается. Царит публика. Толпы, собирающиеся и в колоссальных выставочных помещениях, и в больших и малых и каких угодно театрах, и в библиотеках, – эти толпы создают художникам имя и растаптывают их»25.

Констатация В. Дильтеем вторжения стихии, где носителями выступают наделенные грубой энергией и особой художественной волей народы, выдают в нем представителя «философии жизни», что делает его суждения близкими суждениям Ф. Ницше. В «грубой энергии» народов мы узнаем его величество Инстинкт, а точнее, дионисийскую стихию, которую так идеализировали и так превозносили, пока она не проявила себя в чудовищных с точки зрения нравственности политических акциях ХХ в. Аналогии этой ситуации можно обнаружить в эпоху распада античности и, следовательно, кризиса античного рационализма. В эту эпоху внимание как духовной элиты, так и на-

25 Дильтей В. Собрание сочинений. В 6 т. Герменевтика и теория литературы. М., 2001. Т. 6. С. 268.

20

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

родных масс переключается в сторону восточных мистико-сим- волических культов, мистерий, гаданий и заключений. «Растет потребность в чудесном и таинственном; пышно расцветает астрология. Восточные маги, волшебники и пророки наводняют Римскую империю. В области религии намечается всеобъемлющий синкретизм, признающий всех и всяческих богов, божеств и демонов, то есть всебожие, внутренне тяготеющее к своему антитетическому завершению – единобожию, монотеизму. Эллинистический Олимп переполнен массой восточных “чужестранцев”, принявших вид богов и вытесняющих его исконных обитателей, вынужденных, по известной сатире Лукиана, даже бороться за свои права»26.

Видимо, такая ситуация сегодня оказывается по-прежнему реальной. Модерн как жестокая и мировоззренческая и художественная система с соответствующим ей принципом иерархии ослабляется и даже разрушается. То, что было вытеснено в бессознательное, активизируется. Эта неклассическая стихия регулируется новой художественной системой – постмодерном. Но что подразумевать под тем, что вытеснялось настоящей культурой на периферию. Речь ведь идет о том, что ослабленная система ценностей, диктовавшая художнику то, что Х. Зедльмайр называет «установкой», особенно предрасположена к ретроспекциям, к историческим воспоминаниям. Но каким воспоминаниям? И в соответствии с какой логикой такие воспоминания происходят? Здесь-то и возникает тема, которая нами вынесена в название данной статьи, – тема кризиса искусства. Обычно такая ситуацияугасаниякультурыпорождаетинтенсивныеисторические воспоминания, что воспринимается как кризис, но на самом деле им не является. Причем такие исторические воспоминания, которые являются стихийными и непредсказуемыми, в реальности все же оказываются организованными. Но принцип такой организации обычно современникам неизвестен, ибо он рожден не культурой настоящего, а той культурой, что приходит ей на смену, хотя, как оказывается, приходящая культура не является принципиально новой, поскольку в «большом времени» истории она когда-то уже имела место и, может быть, не один раз. Но чтобы эта логика была осознана, нужно время. Пока же полной осознанности не происходит, ощущение кризиса продолжает распространяться.

26 Бычков В. Эстетика отцов церкви. М., 1995. С. 14.

21