ТеорияХудожКультуры

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

В этой связи представляется возможным сделать несколько уточняющих замечаний. Безусловно, канон как таковой обнаруживается не только в сакральном искусстве. В любом типе художественной культуры, ориентированном в творческом отношении на воспроизведение некоего идеального образца, воплощающего представления данной культуры о прекрасном и истинном, исследователь может выделить целый ряд произведений искусства, рассматривающихся в качестве канонических. Кстати, отсюда и сложности с определением границ искусства в современной художественной культуре, принципиально отвергающей любые каноны и рассматривающей их лишь как досадное препятствие, ограничивающее «свободу самовыражения» и возможности проявления «творческой индивидуальности» художника.

Отличие художественного канона, принятого в сакральном искусстве, от, например, ренессансного или классицистского художественных канонов заключается в том, что, как было сказано выше, религиозный канон формируется как средство раскрытия или выявления с помощью материальных средств божественной, сверхчувственной реальности, в то время как светский канон опирается на такие представления о прекрасном, которые не привносятся в искусство из религиозной сферы, а формируются на основе внутренне присущих секуляризированной культуре художественно-эстетических представлений.

Достаточно полное представление о сути сакрального художественного канона можно получить в процессе изучения постановлений Пято-Шестого (Трулльского) Собора, открывшегося 1 сентября 692 г. в Константинополе. Помимо обсуждения различных вопросов, связанных с проблемами упорядочения тех или иных сторон церковной жизни, собор принял ряд важных решений, касающихся формы и содержания церковного образа.

Понимание православной церковью священного образа раскрывается в 82 правиле Священного собора: «На некоторых изображениях находится показуемый перстом Предтечи агнец, которыйпринятвообразблагодати,череззаконпоказуянамистинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было свершение, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмот-

162

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

реть высоту Бога слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»6.

В этом коротком отрывке содержится ряд важных для понимания сути сакрального искусства положений. Во-первых, отрицается символический тип изображения, свойственный раннехристианскому искусству, особенно катакомбного периода, когда Христос мог изображаться в виде ветхозаветного агнца, виноградной лозы, якоря, Пастыря доброго, рыбы и т.д. Иерархи Пято-Шестого Собора, почитая символические изображения первых веков христианства, «почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины», предпочитают вместо символа как предзнаменования давать в церковном искусстве образ самой истины, то есть Воплощенного Бога. По словам исследователя христианского искусства Л.А. Успенского, «церковный образ представляет нам человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа. Но если мы ограничимся изображением Спасителя только как обыкновенного человека, как это делает, например, фотография или светский портрет, то такое изображение будет напоминать лишь о Его жизни, страданиях и смерти. Однако этим содержание церковного образа не может ограничиваться, ибо изображенное лицо отличается от других людей. Это не просто человек, а Бого-Человек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, “высоту Бога Слова”. Следовательно, изображение одного исторического факта недостаточно для того, чтобы образ был иконой. Средствами, доступными изобразительному искусству, образ должен показывать нам, что Изображенный есть “Агнец, вземлющий грехи мира, Христос Бог наш”»7.

Из вышесказанного видно, что суть священного изображения заключается не столько в самом сюжете, «не в том, ЧТО изображается, а в том, КАК изображается этот сюжет, в манере изображения»8. Таким образом, заключает Л.А. Успенский, «иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие, то есть подлинность передачи божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который мы называем символическим реализмом»9.

6 Успенский Л.А. Богословие иконы. М.: Издательство Московского патриархата. 1996. С. 62.

7 Там же.

8 Там же. С. 65.

9 Там же. С. 66.

163

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

Следовательно, одной из важнейших характеристик и функций сакрального искусства является его способность репрезентировать фундаментальные основы определенной духовной традиции. Произведение сакрального искусства выступает в качестве одной из форм коллективной памяти о лице или событии, выражающих сущность какого-либо вероучения. Для верующего православного человека икона Христа является историческим документом, утверждающим подлинность Воплощения, того факта, что Христос – Был. Характерно, что внутри православной традиции происхождение канонического образа Христа возводится к истории о том, как царь небольшого государства Эдесса Авгарь отправил гонца к Христу с просьбой прислать ему свое изображение и «просящего спасения и здравие сему еже от подобия Твоего зрака божественного». Тогда Христос попросил у гонца плат, приложил к нему свое лицо, и отпечаток, оставшийся на плате, отправил царю Авгарю. Таким образом, создателем первой иконыХристаоказываетсясамХристос.ПословамЛ.А.Успенского, «во времена иконоборчества на нерукотворный образ ссылается преп. Иоанн Дамаскин, а в 787 г. Отцы Седьмого Вселенского Собора упоминают его несколько раз. Чтец константинопольского собора Святой Софии, именем Лев, присутствовавший на этом Соборе, рассказал, что во время своего пребывания в Эдессе он поклонялся этому образу. В 944 г. византийские императоры, Константин Багрянородный и Роман I, купили Нерукотворный образ у Эдессы. Он был торжественно перенесен в Константинополь и помещен в храме Богоматери, называемом Фарос, и император Константин сам составил в честь Образа проповедь, в которой прославлял его как палладиум Византийской империи. После разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 г. следы иконы теряются»10. В соответствии с другим преданием, первый образ Богородицы был создан евангелистом Лукой.

Истоком сакрального искусства выступает деяние самого Бога, создающего свой образ в качестве точного отпечатка божественного первообраза, наделенный меморативным характером и выступающий в качестве эталона для всех последующих изображений. Можно согласиться с Т. Буркхардтом в том, что «подлинность подобных реликвий, естественно, нельзя доказать исторически; возможно, их не следует понимать буквально, их задача – подтвердить авторитет традиционных источников, о которых идет речь. Что касается обычного традиционного изобра-

10 Успенский Л.А. Богословие иконы. М.: Издательство Московского патриархата. 1996. С. 22.

164

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

жения Христа, то его достоверность подтверждается тысячелетием христианского искусства, и одно только это является мощным аргументом в пользу этой достоверности, так как, если подлинность не отрицается для всего этого ряда, то надо признать, что дух, присутствующий в традиции в целом, в скором времени исключит ложное физическое изображение Спасителя»11.

В полемике с иконоборцами, одним из аргументов которых было отсутствие обоснования церковного образа в Священном Писании, православные утверждали, что «само существование икон и их почитание Церковь основывает не на Священном Писании, а именно Священном Предании. Само Священное Писание является записанным Священным Преданием, и в течение первых десятилетий своей истории Церковь не имела Священного Писания и жила только Преданием»12. Здесь можно выделить некоторые существенные моменты относительно сакрального искусства. Первый, о чем уже было сказано выше, касается искусства как формы сохранения, воспроизведения и передачи памяти о значимых событиях и лицах, содержащего те характерные особенности внешнего облика Спасителя, Богородицы, Апостолов и святых, не зафиксированных письменной традицией и, возможно, воспроизводились в соответствии с воспоминаниями знавших их людей.

Другой, еще более важный момент заключается в том, что сакральное изображение «уравнивается в правах» с сакральным текстом, так как сам характер их взаимоотношения внутри традиции носит взаимодополняющий характер. «Иначе говоря, иконопись – изначала существующий способ выражения Предания – способ, при помощи которого нам передаются божественное Откровение»13. Таким образом, Откровение, которое может быть передано в слове, может быть передано и в образе, и икона «содержит и проповедует ту же истину, что и Евангелие, и является, так же как и Евангелие и святой крест, одним из видов божественного Откровения и нашего общения с Богом, формой, в которой совершается сочетание действия божественного и действия человеческого»14.

Отсюда важность канона и соответствующего ему особого художественного языка как формы, удостоверяющей одновре-

11Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада // Пер. с

англ. М., 1999. С. 81.

12Успенский Л.А. Богословие иконы. М.: Издательство Московско-

го патриархата. 1996. С. 104.

13Там же.

14Там же. С. 105.

165

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

менно подлинный характер исторической памяти о лице или событии и одновременно подлинность понимания формы и сути вероучения. В определенном смысле сакральный художественный канон является строго рациональным способом передачи глубинного смысла божественного Откровения, основанным на ко- личественно-измерительных методах и пытающихся выразить суть того или иного учения, опираясь на «пропорциональные и симметрические структурные» соотношения частей.

Если мы обратимся к традиции, и географически, и по своим доктринальным основаниям довольно далеко отстоящей от христианства, а именно буддийской, то можно отметить удивительное сходство как в истории формирования сакрального художественного канона, так и в его формальных характеристиках. Художники на ранних этапах развития буддизма, так же как и христианства, избегали изображать Шакьямуни в его историческом облике. В основном преобладали символические изображения Будды в виде колеса (первая проповедь Будды в Оленьем парке Бенареса описывалась в сутрах как поворот колеса Спасения, колеса Дхармы), в виде цветка лотоса или Древа Бодхи (дерево, под которым Будда обрел окончательное просветление). Но сохранение памяти о последнем перед паринирваной человеческом воплощении Будды требовало его изображения в его историческом облике. Как пишет Т. Буркхардт, «согласно традиции Татхагата (условный перевод – «Так приходящий», одно из сакральных имен Будды. – М.Г.) сам завещал свой образ потомству: согласно Дивьявадане, царь Удаяна послал к Благословенному художников, чтобы они написали его портрет. Но напрасно пытались уловить подобие Будды; тогда тот заверил их, что духовная лень препятствует им в достижении цели, и приказал принести холст, на который перенес свое собственное подобие. Другая легенда повествует об ученике Татхагаты, тщетно пытавшемся написать портрет учителя; он не смог уловить правильные пропорции, и каждая мера оказывалась слишком мелкой. В конце концов Будда заставил его начертить контур своей тени, отраженной на земле. Важным моментом в этих двух историях является то, что сакральный образ предстает как отражение самого Татхагаты, что касается “меры”, ускользающей от человеческого искусства, то она, подобно мере ведийского алтаря, соответствует сущностной форме»15. Поражает практически полное совпадение истории возникновения образа Будды,

15 Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада // Пер. с

англ. М., 1999. С. 159–160.

166

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

с Нерукотворным Спасом, созданным Христом по просьбе царя Эдессы Авгаря.

Таким образом, канонический сакральный образ синтезирует в себе несколько важных для любой духовной традиции аспектов. Во-первых, он сохраняет память об исторических личностных чертах Богочеловека Христа или Будды Шакьямуни. Во-вторых, он выражает в форме художественного образа сущностные черты «сакральной формы». И в-третьих, сакральный образ является возможным, и это, видимо, наиболее важная его функция лишь постольку, поскольку он является документом, удостоверяющим возможность спасения на основе архетипического прецедента, созданного основателем Учения. По словам Т. Буркхардта, «следует признать невозможным утверждение об исторической достоверности сакрального портрета, как, например, портрета Будды, но это никоим образом не отрицает той истины, что этот образ в своей традиционной форме выражает абсолютную сущность буддизма, можно даже сказать, что он представляет одно из самых мощных доказательств буддизма»16.

И опять поразительное сходство с христианской православной традицией: «Догмат Боговоплощения имеет два основных аспекта: “Бог стал Человеком, чтобы человек мог стать богом”. С одной стороны, Бог приходит в мир, участвует в его истории, обитаетснами;сдругойстороны,цельэтогопришествия–обоже- ние человека, а через него и преображение всей твари, создание Царствия Божия. Церковь и является начатком этого грядущего Царствия Божия в мире. Иконоборчество же как своими воззрениями, так и своими действиями, в корне подрывало эту спасительную миссию Церкви. Теоретически оно не отказывалось от догмата Боговоплощения; наоборот, всю свою ненависть к иконе оно оправдывало именно его защитой. Однако на деле получалось обратное: отрицая человеческий образ Бога, иконоборцы естественно отрицали вместе с тем и всякую святость материи. Отказавшись от всякой земной святости, они тем самым отрицали самую возможность освящения, обожения человека»17.

Будда достиг Освобождения в своем человеческом воплощении, следовательно, изображения Просветленного в образе человека утверждают необходимость и возможность спасения для всех человеческих существ. Икона в христианской традиции, демонстрирующая невозможное, казалось бы, слияние ко-

16Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада // Пер. с

англ. М., 1999. С. 163.

17Успенский Л.А. Богословие иконы. М.: Издательство Московско-

го патриархата. 1996. С. 111.

167

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

нечного и бесконечного, трансцендентного и имманентного, бесформенного и без-образного с образом и формой, божественного и человеческого в образе Христа, действительно в самой что ни на есть наглядной и зримой форме демонстрирует пре-ображение и освящение материи. Парадокс христианского искусства заключается в том, что для изображения трансцендентного Бога у него не оказывается других средств, кроме красок, камня, мрамора и глины, а также звуков и слов. Но, как явствует из сравнительного анализа различных религиозных канонов, краски, камни, глина, звуки и слова, для того чтобы точно отражать божественные образы, должны быть организованы строго определенным образом.

В этой связи большой интерес представляет священный тибетский канон. Как пишет исследовательница древнего и средневекового тибетского искусства К.М. Герасимова, «правильным и, следовательно, красивым, а потому и священным считалось только такое произведение искусства, которое отвечало всем правилам соответствия формы, эмоции, идеи и цели изображения. Кратко эти требования определялись понятием “мера” – tshad. Слово “мера” употреблялось в значениях “размер”, “величина”, “измерение”, “сорт”, “вид”, “инструмент для измерения”, “количество”, “пропорция”, а с частицей – показателем женского рода – как “соразмерность”, “правило”, “образец”, “масштаб”, “эталон”, “неоспоримый авторитет”, “доказательство”, “логика”, “диалектика”»18. Как пишет К.М. Герасимова, к числу нормативных в священном тибетском искусстве относились следующие характерные признаки: размеры всех частей тела в длину, ширину и в окружности, форма лица и глаз как проявление определенного эмоционального состояния, стереотипные знаковые позиции тела, ног и рук. Эти признаки группировались, создавая тот или иной тип внешности, который, в свою очередь, был связан с определенной эмоциональной и функциональной характеристикой божеств того или иного разряда пантеона. В тибетских и индийских иконографических трактатах на первый план выступают цифровые системы пропорций и геометрические построения основных вариантов знаковых поз.

По словам К.М. Герасимовой, в тибетском художественном каноне количественная и качественная характеристики неотделимы. Они выступают как единое понятие меры, или взаимообусловленного единства формы и содержания. Так, каждое божество

18 Герасимова К.М. Тибетский канон пропорций // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

С. 93–94.

168

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

ламаистскогопантеонаотноситсякопределеннойгруппебожеств, однотипных по внешности и разнородных по значению. Пантеон представляет собой иерархическую систему таких групп или разрядов. У каждого разряда своя мера, или комплекс количественных и качественных признаков, которые должны строго соответствовать его положению в иерархической системе пантеона19.

Каждый разряд имеет свой комплекс физических данных – определенные размеры и форму тела, лица, глаз, бровей, носа, рта. Телесные формы являются знаковым признаком – они указывают на принадлежность тому или иному рангу пантеона. Высшие разряды богов наделены высоким ростом, стройным и легким телосложением по системе 10 ладоней, низшие классы пантеона изображаются по системам 8, 6 и 5 ладоней.

Итак,заключаетК.М.Герасимова,длялюбойкатегориипантеона есть своя мера – комплекс количественных, качественных и сущностных признаков. Любая определенность формы здесь содержательна: будда не может быть изображен как докшит, докшит – как идам, шакти и дакини – как мелкое локальное божество и т.д.20.

Нечто схожее с ламаистским художественным каноном мы находим и в русской православной традиции – на Стоглавом соборе 1551 г. принимается решение о введении лицевых иконописных подлинников – трафаретов для изображения святых и целых композиций. По словам Л.А. Успенского, «содержание этих подлинников вырабатывалось не церковной властью, а теми же художниками. Они представляют собою сборники рисунков, схематических образцов, так сказать, пособий или материалов, которыми пользовались в разное время иконописцы. Эти схемы не имеют отношения к художественности произведения. Их роль чисто документальная и информационная. Непредубежденному лицу, знакомому с их содержанием, ясно их место в творческом процессе; они ничего не предписывают, а лишь дают образцы, то есть схематическую характеристику святого или события, и этим облегчают работу художника, ограждая его от исторически неверного представления о том или ином лице и в конечном счете от искажения памяти и Предания Церкви»21.

19Герасимова К.М. Тибетский канон пропорций // Проблема канона

вдревнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 96.

20Там же. С.96–97.

21Успенский Л.А. Богословие иконы. М.: Издательство Московско-

го патриархата. 1996. С.247–248.

169

Раздел 2. Мифотворчество в истории художественной культуры

2

Из материалов, приведенных выше, следует, что в процессе динамической эволюции духовной традиции и соответствующему ей типу сакрального искусства можно выделить два этапа. Первый этап соответствует начальному творческому периоду формирования религиозного и художественного канона, когда традиция по своей внутренней структуре представляет собой взаимодействие конкурирующих интерпретаций фундаментальных постулатов той или иной религиозной системы, данных основателем Учения. На первоначальном этапе формирования традиции в религиозно-философской и богословской сферах передача Учения осуществляется, в основном, в устной форме и опирается на живую память людей, лично слышавших слова Учителя и способных в силу своего понимания сути и духа доктрины к их творческой интерпретации. В художественной культуре этой стадии, как правило, соответствует символический способ изображения священных образов, тем и событий. На следующем этапе формирования традиции побеждает какая-то одна интерпретация религиозной доктрины, происходит письменная фиксация Учения и формируется сакральный Канон как совокупность текстов, адекватно отражающих фундаментальные истины того или иного вероучения. В этой ситуации все конкурирующие интерпретации зачисляются в разряд апокрифов или осуждаются как еретические. В художественной культуре параллельно с утверждением письменного религиозного Канона и формулированием Символа веры происходит формирование сакрального художественного Канона, основной задачей которого является в зримой, образной форме репрезентировать базовые положения вероучения. Закрепление эталонных форм в догматике, религиозной философии и богословии приводит к рационализации процесса художественного творчества внутри сакрального канона. Структура сакральной художественной формы начинает основываться на количественно-измерительных способах изображения и, по сути, представляет собой пространственное воплощение, или зримую манифестацию божественного начала. Произведения, в наибольшей степени воплощающие сущностные аспекты божественной личности или космического мироустройства,начинаютрассматриватьсякакэталоны,которыенужно сохранять путем постоянного воспроизведения, в силу присущего им высокого сакрального и/или меморативного статуса.

170

М.В. Гришин. Искусство как форма репрезентации религиозной традиции

На данном этапе достигается хрупкое равновесие между существующими жесткими предписаниями и эталонными формами и способностью отдельных художников решать творческие задачи внутри системы утвержденных данной религиозной конфессией норм. В этой ситуации выдающегося религиозного художника можно сравнить с музыкантом-исполнителем. Он ограничен текстом партитуры, замыслом композитора и т.д., но при этом способен дать собственную интерпретацию музыкального произведения. Важно подчеркнуть, что подобное равновесие между творчеством и воспроизведением утвержденных церковью эталонных художественных форм возможно только в том случае, если художник обладает не только собственно художественным, но и религиозным талантом, то есть способностью к «видению». Концентрация, медитация над религиозными истинами, глубинное понимание их мистической сути дают художнику способность к творческому акту внутри жесткой рационализированной системы нормативных количественно-измерительных, композиционных, цветовых, и прочих решений. Как писал Т. Буркхардт, «многое из духовного языка иконы передается техникой иконописи, организованной таким образом, что вдохновение сопутствует ей почти самопроизвольно, при условии, что правила соблюдаются и сам художник достаточно подготовлен для своей задачи. В общем смысле это должно означать, что художник должен в достаточной степени слиться с жизнью церкви, в частности, подготовить себя к работе молитвой и постом; он должен размышлять над темой, которую ему предстоит изобразить, с помощью канонических текстов. Когда избранная тема является простой, центральной, как образ Христа или Мадонны с Младенцем, размышления художника должны основываться на одной из формул, или молитв, представляющих сущность традиции. Тогда традиционная модель иконы с ее комплексной символикой ответит на мысленную суть молитвы и раскроет свои сокровенные качества»22.

Утрата подавляющим большинством художников способности к религиозному «видению» приводит к серьезному кризису сакрального искусства. Начинается процесс «размывания» сакрального художественного канона, при котором в систему религиозного искусства либо начинают вводиться темы, образы и художественные решения, не содержащиеся в каноне и не соответствующие основаниям религиозной доктрины, либо худож-

22 Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада // Пер. с

англ. М., 1999. С. 89.

171