Сататья Вера

ляется то, что она произошла от древнего русского обычая украшать дома росписью, как снаружи, так и внутренние помещения. Живописное украшение крестьянской избы часто представляло собой декоративное ансамблевое решение, включающее роспись наружных частей дома и всего интерьера вместе с мебелью и другими предметами быта.

Первые сведения об алтайской росписи поступали ещё в конце XIX века из публикаций Н. М. Ядринцева, С. Л. Чудновского, Г. Д. Гребенщикова и др. в виде фрагментарных, но, тем не менее, ценных сообщений [4, с. 270]. Более подробное и красочное описание интерьера жилища старообрядцев Алтая оставила М. Швецова [5, с. 26-27]. Обстоятельные наблюдения, самые ранние публикации фотографий и зарисовок росписи появились у Е. Э. Бломквист в 1930 году [4]. Фундаментальное изучение алтайской росписи началось сравнительно недавно – в 50-60- е годы прошлого века. Самыми значительными исследованиями в этой области являются труды Е. А. Ащепкова [6] и Н. И. Каплан [7], в которых даётся полный и тщательный анализ домовой крестьянской живописи. Среди специальных работ последних лет следует отметить монографию Л. М. Русаковой, основанную на систематизации и обобщении имеющихся источников и новых дополнительных сведений [8].

На основании проведенных исследований мы можем составить достаточно полную характеристику алтайской росписи, бытовавшей на территории Восточного Казахстана (юго-западная часть Алтая). Происхождение её в этих местах связана с профессиональными «малярами», приезжавшими на заработки из Тюменского округа. Впоследствии это ремесло освоили, и стали им заниматься местные крестьяне. Вначале роспись получила распространение в старообрядческих сёлах «поляков», проживающих в районах рек Убы и Ульбы, а позже – кержаков, населяющих территорию бухтарминской долины. Расцвет этого искусства приходится на конец XIX – начало XX веков.

Алтайская роспись, как любая область народного творчества, имеет свои определённые традиции. Орнамент её, как правило, имеет геометрический и стилизованный растительный характер. Сюжетные композиции, изображения людей и животных встречаются редко. Большинство элементов и мотивов росписи ведут своё начало со времён язычества, поэтому изначально они имели определённое магическое значение, которое со временем утратилось, сохранив лишь свою эстетическую сторону. Наиболее древними и распространенными были изображения круга, розетки. Цветочные и центрические круги, венки и гирлянды из круглых цветов, маленьких ягодок рисовали обычно на потолках. Другим не менее распространённым мотивом в алтайской росписи являлся куст с большими цветами, растущий из вазона. Этот мотив использовался в росписи дверей и простенков окон. Часто на верху куста с обеих сторон изображались птицы. На опечках, полках, шкафчиках и филёнках двустворчатых дверей изображали гирлянды и букеты из цветов и листьев [9, с.4].

«Характерной особенностью этих росписей являлся свободный кистевой приём исполнения. Все росписи исполнялись «с маху», то есть

— 221 —

быстрыми, выработанными маховыми движениями кисти» [7, с. 25] без предварительного рисунка, но с применением подмалёвка, выполняемым основным цветом с помощью пальца. Использовалась «особая техника мазка, так называемый разбел, когда белильная оживка, моделирующая форму изображения, выполняется одновременно с цветной прокладкой, за один приём» [3, с. 99]. Кроме белых «оживок» характерно применение чёрных «штрихов» или «разживок», как называли их на Алтае [8, с. 60], а также «сложных графических элементов – приписок» [3, с. 102]. Отличительной чертой «приписок» в алтайской росписи является то, что «у них один кончик округлён, а другой вытянут». Часто их соединяют по три, заполняя такими группами пространство между элементами композиции [3, с. 102].

Цвета красок для росписи могли быть самыми разными, но их количество обычно ограничивалось тремя-четырьмя. Большая роль отводилась фону, излюбленным цветом для которого обычно был красный и различные его оттенки. Звучности колорита способствовал особый композиционный приём, когда живописное поле обрамлялось другим, контрастным цветом [3, с. 99]. Цветовое соотношение фона и элементов росписи чаще всего также было контрастным [9, с. 6].

К сожалению, до нашего времени домовая роспись в старообрядческих сёлах области практически не сохранилась. Во второй половине ХХ-го века с развитием промышленного производства, ростом уровня жизни и всё большей ориентацией сельских жителей на городской быт это самобытное народное искусство на долгие годы было предано забвению. В ходе научных экспедиций, проводимых Восточно-Казахстан- ским этнографическим музеем в 1970-80 – годы, её можно было обнаружить лишь на фрагментах и отдельных деталях интерьера (дверях, потолке), а также на оставшейся мебели. Из предметов домашнего обихода лучше всего и в большом количестве сохранились прялки, живописное украшение которых создаёт наиболее полное представление о своеобразии алтайской росписи.

В период упадка народного искусства, происходящего, как правило, на фоне социальных и экономических изменений в государстве, именно профессиональные художники и творческая интеллигенция, понимающие как никто другой всю важность этой проблемы, брали на себя миссию по возрождению и развитию народных традиций. Примером тому может служить активная деятельность прогрессивных художников, работавших в конце XIX – начале XX веков, таких как В. Васнецов, Е. Поленова, М. Врубель. Обращение к народному искусству, к изучению его художественных принципов и традиций необходимо для развития современного искусства в целом, для поиска стиля нового времени.

Возрождение традиций алтайской росписи началось в 1990-е годы благодаря энтузиазму и увлечённости усть-каменогорского художника Владимира Ивановича Ляпунова. Он настолько глубоко заинтересовался и проникся симпатией к этому старинному искусству, что оно стала главной темой его творчества. Кроме В. И. Ляпунова к традици-

— 222 —

ям алтайской росписи обращаются и другие талантливые мастера Вос- точно-Казахстанской области: А. И. Коробков, М. М. Белова, Е. Д. Явонова, Ю. С. Ляпунова и другие. Все они являются профессиональными художниками, у каждого из них есть свой индивидуальный почерк, своё виденье и понимание народного искусства.

В настоящее время в Восточном Казахстане сложились две основные тенденции современного развития алтайской росписи. Первое направление – новаторское, в основе которого лежит принцип синтеза канона и новизны. Отталкиваясь от традиционных форм и мотивов, мастера привносят в роспись новые идеи, индивидуальные черты, создавая тем самым свой авторский стиль. Этот путь в творчестве избрали для себя художники В. И. и Ю. С. Ляпуновы, А. И. Коробков. Второе направление – традиционное, для него характерна преемственность традиции народного искусства. Максимально сохраняя характер алтайской росписи с её традиционным набором элементов и цвета, особенностями технических приёмов, мастера, тем не менее, разнообразно варьируют композиции, но в рамках подлинной традиции. Этой линии в своём творчестве придерживаются такие профессиональные мастера как М. М. Белова и её ученики. Таким образом, в обоих направлениях в разной степени проявляется индивидуальное начало, что придаёт произведениям яркое современное звучание и определяет художественный почерк мастера.

На данный момент необходимы серьёзные исследования творчества современных мастеров, работающих в народных традициях, в частности алтайской росписи. В местной прессе периодически появляются отдельные публикации, но большинство из них носит обзорный характер. Вместе с тем необходимо отметить статью В. А. Лазаревой, посвященную Владимиру и Юлии Ляпуновым, в которой автор соединяет в единое целое факты из биографии и творчества с рассказом об истории и особенностях алтайской росписи [10, с. 24-25]. В том же ключе подана информация о творчестве мастера А. И. Коробкова [11, с. 46-47]. Более глубокий искусствоведческий анализ его произведений содержится в статье Т. М. Орловой, а также в нескольких работах Е. А. Романовой. Но, к сожалению, очень мало публикаций, в которых затрагиваются проблемы, встречающиеся на пути мастеров декора- тивно-прикладного искусства. Наиболее отчётливо они прозвучали лишь в статье Н. Тишковец о творчестве М. М. Беловой [12, с. 9].

У художников, занимающихся возрождением народных традиций, накопилось множество проблем, которые предстоит решить. Особенно остро проблема развития народных ремёсел стоит в небольших «тупиковых» городах. Там, как правило, не развита система туризма, отсутствуют художественные предприятия и мастерские, не хватает постоянного рынка сбыта ремесленной продукции и рекламы её среди населения. Как следствие – изделия, выполненные в традициях народного искусства, становятся мало востребованными. Необходимы активная популяризация традиций местной народной росписи среди на- селения,особеннодетейиподростков,разработкаучебно-методической

— 223 —

литературы и создание условий для обучения основам этого ремесла всех желающих.

Из всех видов декоративно-прикладного искусства роспись является одним из самых ярких, эмоциональных, дающих «огромный заряд живой творческой силы» [13, с.7]. В суровых условиях сибирской природы, где так не хватает солнечного тепла и света, наши предки создавали живописный сказочный мир внутри своего жилища. Этот мир радовал их, согревал душу и оберегал от всего нечистого своими яркими красками и добрыми символами. Спустя столетие современный человек испытывает ту же потребность в непреходящих вечных ценностях, которые хранит в себе народное искусство. Его идеалы и художественные принципы всегда современны. Поэтому сегодня, когда заново открывается художественная ценность народного искусства, «поиск утраченных традиций, возрождение особенностей народного мастерства, декоративной специфики в искусстве промыслов» [13, с.7] приобретают особую актуальность. Второе рождение забытого ремесла представляется возможным только в тесном взаимодействии народного искусства с искусством профессиональных художников, в процессе которого проявляется культурная уникальность разных типов творчества [13, с.7].

Таким образом, становится неоспоримым то, что для дальнейшего благополучного развития современной культуры необходимо глубокое, всестороннее изучение, систематизация и поддержка творчества мастеров-профессионалов, возрождающих традиции народного искусства.

Литература

1.Некрасова, М. А. Народное искусство как часть культуры / М. А. Некрасова. – Москва : Изд-во «Изобразительное искусство», 1983. – 344 с.

2.Василенко, В. М., Жегалова, С. К. Роспись по дереву / И. М. Бибикова [и др.] // Русское декоративное искусство XIX – начало XX века / под ред. А. И. Леонова. Том 3. – Москва : Изд-во «Искусство», 1965. – С. 215-237.

3.Барадулин, В. А. Роспись по дереву / В. А. Барадулин [и др.] // Основы художественного ремесла: практ. пособие для руководителей школ. кружков / Под ред. В. А. Барадулина. – Москва : Изд-во «Просвещение», 1979. – С.79-99.

4.Бломквист, Е. Э. Постройки бухтарминских старообрядцев / Е. Э. Бломквист,

Н.П. Гринкова // Материалы комиссии экспедиционных исследований: Бухтарминские старообрядцы. – Ленинград : Изд-во АН СССР, 1930. – Вып.17. – С. 193-313.

5.Швецова, М. «Поляки» Змеиногорского округа / М. Швецова // Записки Зап.-Сиб. отдела Императ. Рус. Геогр. об-ва. Кн. XXVI. – Омск : Тип. Окружн. Штабл., 1899. – 92 с.

6.Ащепков, Е. А. Русское народное зодчество в Западной Сибири / Е. А. Ащепков. – Москва : Изд-во Академии архитектуры СССР, 1950. – 140 с.

7.Каплан, Н. И. Очерки по народному искусству Алтая / Н. И. Каплан. – Москва : Государственное издательство местной промышленности художественных промыслов РСФСР, 1961. – 66 с.

8.Русакова, Л. М. Традиционное изобразительное искусство русских крестьян Сибири / Л. М. Русакова. – Новосибирск : Изд-во «Наука. Сиб. отд-ние», 1989. – 176 с.

9.Живова, Л. В. Домовая и прялочная роспись русских Алтая (по материалам экспедиций ОРРТРК) / Л. В Живова. – Барнаул : Изд-во АлтГТУ, 1999. – 10 с.

—224 —

10.Лазарева, В. А. Алтайская роспись / В. А. Лазарева // Деловой Усть-Каменогорск. – 2002. – № 7. – С. 24-25.

11.Лазарева, В. А. Реализация души художника Александра Коробкова / В. А. Лазарева // Деловой Усть-Каменогорск. – 2005. – № 5. – С. 46-47.

12.Тишковец, Н. Марина-искусница из Усть-Каменогорска / Н. Тишковец // Устинка. – 29. 10. 2009. – № 44 (537). – С. 9.

13.Некрасова, М. А. Актуальные проблемы теории и практики народного искусства / М. А. Некрасова // Проблемы народного искусства: Сб. статей / Науч.- исслед. ин-т теории и истории изобраз. искусств Акад. Художеств СССР / Под ред. М. А. Некрасовой, К. А. Макарова. – Москва : Изд-во «Изобразительное искусство», 1982. – С.7-16.

УДК 392.51 ГРНТИ 13.11.47

«ПЕРЕХОД» ИЗ НЕВЕСТЫ В ЖЕНЫ В БРАЧНОМ ОБРЯДЕ «ПОЛЯКОВ» НА ВОСТОКЕ КАЗАХСТАНА

«TRANSITION» FROM THE BRIDE TO WIFE IN THE MARRIAGE CEREMONY OF THE «POLES» IN EASTERN KAZAKHSTAN

Свахина Татьяна Евгеньевна

Научный руководитель: Н. И. Романова, канд. культурологии, доцент

Томский государственный педагогический университет, г.Томск, Россия, Восточно-Казахстанский областной архитектурно-этнографический и природ- но-ландшафтный музей-заповедник, г. Усть-Каменогорск, Казахстан

Ключевые слова: старообрядцы, «поляки», семья, свадьба, невеста, традиция, обряд, ритуал.

Key words: old believers, «Poles», family, wedding, bride, tradition, rite, ceremony.

Аннотация. В современной науке большое внимание уделяется вопросам сохранения и возрождения культурного наследия русского народа. Большой интерес для исследователя представляют старообрядческие общины, сумевшие на протяжении многих столетий сохранить свою веру, язык, традиции, обряды. Главную роль в жизни старообрядческой общины выполняют традиционные обряды: родильный, свадебный и похоронный. В статье рассматривается положение невесты, при проведении «поляцкого» свадебного обряда, основанного на языческих верованиях древних славян.

В XVIII веке на территории современного Восточного Казахстана появились поселения русских крестьян переселенцев-староверов, выделившихся из общества в результате церковного раскола XVII века. Спасаясь от преследований церкви, староверы расселились фактически по всей России, но особенно велика их роль в освоении Сибири. Так, на территории Южной Сибири, на Алтае, в верхнем и среднем течении реки Бухтармы старообрядцами были основаны деревни и скиты. Называлась эта группа населения «каменщиками» (от местного «камень» – каменные скалистые горы) [1, с. 3]. В бассейне рек Убы и Ульбы, появились «поляки» (самоназвание, связанное с Польшей – местом, откуда они были высланы в 1764 г. в Сибирь). Жизнь в Польше

— 225 —

не могла не сказаться на их культуре, и, прежде всего, на языке [2, с. 170].

Церковные гонения и нетерпимость светской власти привели к обособленности, а для того чтобы сохранить веру «поляки» были вынуждены замкнуться, обособиться. Вынужденные уйти с родных, насиженных мест, старообрядцы сталкивались с огромными трудностями. Необходимо было начинать жить с нуля: строить дома, обзаводиться хозяйством, обживаться. Истово оберегали они прадедовский уклад жизни, растили детей в страхе перед Богом. «Но дети и внуки снова и снова устремлялись на поиски новизны, мечтали о прекрасном

итаинственном Беловодье (…в легендарную страну свободы)… По их мнению, она находилась где-то на Востоке» [3]. Прообразом Беловодья, отвечающим всем мечтам и требованиям, стала территория Бухтарминского края (Алтай), куда продолжали переселяться староверы. Так возникли старообрядческие деревни и поселения – Печи, Коробиха, Снегирево, Поперечное, Верх-Уба, Бобровка и мн. др. Несмотря на значительные миграционные процессы, переселенцы сохранили свои традиционные этнографические особенности, что проявилось в их образе жизни, жилище, одежде, кухне, обычаях, обрядах, традициях, фольклоре.

Всвоей работе мы рассмотрим наиболее древний и интересный обряд, сохранившийся у старообрядцев-«поляков» – свадебный ритуал.

Данная исследовательская тема актуальна, в первую очередь, тем, что на современном этапе развития общества и культуры происходит переосмысление, переоценка института семьи и брака под влиянием западных веяний: активно зарождаются и формируются новые, нехарактерные для русского народа символы, обряды, ритуалы, перестраивается система празднования важнейших дат и событий в жизни человека и общества и мн. др. Каждая культура представляет собой уникальное явление, в котором органично сочетаются традиционность

иновизна, благодаря чему обеспечивается развитие общества в целом. Яркий пример – свадебный обряд, который за последнее столетие, утратив свое главное обрядовое действо, приобрел новые, несвойственные ему ранее «внешние», показательные элементы. Изучение эволюции свадебного обряда в разные исторические периоды, позволяет отследить процесс формирования духовных ценностей в обществе, об отношении к семье и браке, в частности, о взаимодействии свадебных обрядов и ритуалов с общественным опытом, этническими особенностями и религиозными воззрениями народа.

Семья – одна из древнейших форм общности людей. Семейные праздники, ритуалы и обряды – одни из самых консервативных явлений в традиционной культуре. Из поколения в поколение, от отца к сыну передавались таинства обрядовых действий и словесных формул. Ритуальные и обрядовые действия, несущие в себе магическую функцию, проверялись временем, и поэтому точность, скрупулезность обрядовых действий служила залогом счастливой, благополучной жизни. Со свадьбой у всех народов связано множество поверий, примет, рели-

—226 —

гиозных и бытовых обрядов. Свадьба – наиболее яркий семейный праздник, объединяющий поколения и семьи. «Красочный образ народной культуры можно увидеть во время важных жизненных событий, поэтому, свадьбу, можно без преувеличения назвать народной опереттой» [4, с. 302].

Свадьба в староверческой среде была особо важным событием не только для брачующихся, но и для свей семьи, рода, общины. Чтобы сохранить чистоту крови, а, следовательно, и веру, невест и женихов брали только «из своих», своей веры, своего «толка». Именно «поляки» при сватовстве были более лояльны к выбору молодежи. Молодые люди знакомились и договаривались о свадьбе на традиционных праздничных гуляниях. Знаком согласия девушки на брак, была лента, украшение, пояс или платок, который она дарила своему избраннику. Первенство в выборе пары оставалось у девушки.

По традиции, самым подходящим временем для вступления в брак для девушки считался возраст от 16 до18 лет, а для парней – от 18 до19 лет. К девушкам, перешагнувшим 23-25 летний рубеж, относились пренебрежительно, называли их перестарками, вековухами. Таких девушек парни обходили стороной, считая, что те «с пороками». Так же пренебрежительно относились и к парням, засидевшимся в холостяках. Им тоже давались, соответствующие их положению имена: бобыли, перестарки.

При организации старообрядческой свадьбы, в первую очередь, учитывалась конфессиональная принадлежность брачующихся. Если один из них (неважно кто – жених или невеста) был православного новообрядческого вероисповедания, то их семьи договаривались о том, какой будет свадьба: «на венец» или «сводом» (в беспоповщине). Этот был существенный момент, от которого зависела дальнейшая последовательность действий: определялись религиозные воззрения и конфессиональная принадлежность будущих супругов. Обсудив этот вопрос, обсуждали взаимные затраты: о приданом, о размере подъемных.

В деревнях Секисовка, Шемонаиха, Бутаково обряд, при котором заключался договор между родителями брачующихся назывался «рукобитьем», в Екатериненской, Лопатинке, Саввушке – «заливание». Для «поляков» характерны и севернорусские («рукобитье», «бранье»,) южнорусские («запой», «заливание») названия. В «поляцком» свадебном обряде объединились северные и южные традиции – сказалась особенность формирования этой группы. «Поляки» признавали церковный брак, поэтому обряд венчания совершал священник или духовный отец [5, с. 213-214].

Одна из особенностей «поляцкого» обряда – обычай выводить невесту на зарю в дни, когда заключался договор между родителями. Утром на рассвете подруги выводили засватанную девушку на улицу, где она там голосила, причитала об утраченной жизни девичьей.

Основу традиционных русских свадебных обрядов составляют древнеславянские языческие верования. Главную особенность мировоззрения древнего человека составляла уверенность в существовании

— 227 —

иного мира и о том, что родители, деды и прадеды, попадая в него после смерти, могли влиять на жизнь родных оставшихся в этом мире, они становились хранителями своего рода. Таким образом, благополучие и жизнь людей в целом зависели от и покровительства умерших предков. Рождение и смерть – это не только начало или завершение жизнедеятельности. Это изменение социального статуса человека через обрядовое перерождение (символическая смерть в одном образе и возрождение в другом). Одну из возможностей духовного перерождения давал брачный обряд. Именно поэтому свадебные, родильные и похоронные обряды выстраивалась по одним и тем же этапам. А особо опасным было «переходное состояние» вступающей в брак девушки – невесты.

«Невеста» значит «неизвестная», «неведомая», «непознанная». Ведь для семьи жениха она была незнакомым сторонним человеком. Девушка становилась невестой после просватанья. Теперь уже в своем родном доме она становилась «неведомой»: девушка должна была уйти в чужую семью, стать чужой для родных, она уже не принадлежала себе. То есть свободная девушка исчезала (символическая смерть), поэтому ей нельзя было общаться, играть со сверстниками, она исключалась из молодёжного коллектива. Но это было только началом процесса ее перерождения, превращения замужнюю женщину. Она была «неведомой» для окружения, т.к. находилась в опасном «переходном состоянии», и этим объясняется особое отношение, уделяемое ей в родном доме (ведь для родных она почти умерла): ее не огорчали, не ругали, оберегали от невзгод, случайностей, следили за тем, чтобы никто и ничто не нанесло вред ей самой и ее окружению. Пока девушка считалась невестой, она не выполняла никакой, даже самой легкой, работы по дому, хозяйству, не участвовала в праздничных гуляниях и играх: она постоянно причитала, оплакивала свою утраченную девичью жизни, и свободу, что для нее было подобно смерти. Девушка вела себя так, будто она и действительно умерла. Родные к ней относились почтительно, с опаской, как к «живой покойнице» – не касаясь рук, водили за платочек; закрывали, прятали лицо, и постоянно оплакивали неизбежную разлуку.

Плач невесты – это обязательный ритуал, и даже если ее брак был по сердцу, желанным: она должны была оплакивать расставание с родным домом, девичьей свободой, волей и волноваться перед встречей с новой жизнью. В старину плач невесты был искренним, так как засватанная девушка уходила от опеки предков-покровителей своего рода, и переходила к чужим, неизвестным.

«Переходное состояние» невесты отражалось и в её костюме: голова накрыта покрывалом, убраны волосы, скрыто лицо. Считалось, что это необходимо, чтобы не допустить нежелательного взаимодействия между живыми родными и мёртвыми предками – хранителями рода, с которыми будет контактировать девушка, став новым членом семьи. Эта опасность будет грозить невесте до тех пор, пока не будут завершены все магические ритуалы, и не будет полностью завершен свадебный

— 228 —

обряд. Исследователи обусловливают взаимосвязь между свадебным нарядом невесты (сокрытием головы, волос, лица под покрывалом) и маской покойного. Маски широко распространены у многих этносов и народов, а слово «маска» зачастую означает саму смерть или «предка».

Защитным смыслом наделен запрет молодоженам прикасаться друг к другу или чему-нибудь голой рукой. Поэтому широкое распространение получил обычай, при котором невесту водят за платочек, а свадебные костюмы жениха и дружки «скреплялись» особо повязанными через грудь ритуальными полотенцами, т.к. в соответствии с обрядом именно жених и дружка соприкасались с невестой, а сакральные узоры полотенец выступали мощным оберегом.

После «временной смерти» невесты «воскресала», но уже в новом качестве – она становилась молодухой. Внешне этот новый образ выражался в изменении причёски, смене головного убора: перед семьей жениха представала новая женщина. Теперь, опасность, исходящая от «неведомой» невесты, была позади, и уже можно было рассмотреть ее лицо. Во время свадебного пиршества молодые не прикасались к пище вообще. С изменением свадебного обряда, в более близкие нам времена, молодые получили право участвовать в свадебной трапезе, но при этом молодуху должен был кормить жених, а она сама не должна была есть. Отголоски этой древнейшей традиции отразились и в старообрядческих обрядах: молодая жена воспринималась как «новорожденная», как маленький ребёнок, который сам ничего не умеет. После свадьбы у неё появлялись новые права и обязанности, она меняла прическу, одежду и головной убор, и даже свое имя (замужних женщин было принято называть по имен их мужей): таким образом происходило перерождение, перевоплощение молодой женщины в другого человека.

Но даже обряд окручивания не избавлял невесту от тех опасностей, которые она в себе таила, именно поэтому первое «брачное ложе» для молодоженов было принято устраивать в нежилом помещении. Так была интерпретирована более древняя «свадебная хижина», которую специально обустраивали для новобрачных многие народы [6, с. 86-88].

Традиционное битье посуды после первой брачной ночи (выпив из стакана пиво, жених разбивал его об пол в знак добропорядочности невесты) стало символом изменения жизненного статуса невесты. В древнейшие времена этот ритуал исполнялся как на свадьбах, так и на похоронах, т.е. при всех обрядах, связанных с «переходным состоянием». Невесту была причастной к потусторонним силам, и поэтому ее считали «нечистой», и этим объясняется наличие в брачном обряде очистительных обрядов: баня, ритуальные омовения. Ритуальному очищению (водой или огнем) подвергались все участники свадьбы, ведь они как или иначе взаимодействовали с «нечистой» невестой.

Все семейные обряды, независимо от того, связаны ли они с рождением или смертью человека, едины в своей мифологической основе и взаимосвязаны связаны. Они основаны на вере в то, что вступить в новую жизнь человек может только после смерти: временной (как при

— 229 —