lit_nehoroshev (1)
.pdfбыло, не оставляет зрителям надежду — оно не выполняет своего
предназначения.
2.4.Авантюрный жанр
Вотличие от трагедии, драмы и мелодрамы, фильмы комедийные и разного рода авантюрные могут быть основаны не только на драматическом,
но и на повествовательном виде сюжета.
Так, картины, поставленные по известным романам И. Ильфа и Е.
Петрова, на самом деле — комедийные киноповести: в каждом из них нет единого драматического конфликта, их сюжеты состоят из целого ряда линий персонажей, в том числе и большого количества эпизодических, разного рода сцен и эпизодов, связанных между собой только фигурой главного героя и мотивом поиска сокровища.
Комедийным по преимуществу является, к примеру, и фильм Вуди Аллена «Дни радио», хотя он явно повествователен по виду сюжета: это рассказ режиссера о своем детстве, о тех людях и событиях, которые он наблюдал в свои ранние годы.
Картины же авантюрные, построенные на повествовательных сюжетах,
чаще всего предстают зрителям в форме разнообразных кинопутешествий их героев: экранизации романов Жюль Верна, фильм В. Херцога «Агирре — гнев Божий» или «Христофор Колумб — открытие рая» Р. Скотта, например.
Но все же драматургия основной массы авантюрных фильмов (также,
как и комедийных) построена на драматическом виде сюжета, включающем в себя единый конфликт, большое количество резко обозначенных перипетий,
а также финал с окончательным решением вопроса — победой (или поражением) одной из сторон.
Авантюрный жанр имеет свои разновидности:
-собственно приключенческий фильм,
-триллер,
-детектив.
Каждая из этих разновидностей обладает существенными особенностями в построении сюжета.
Приключенческий фильм
П р и к л ю ч е н ч е с к и й ф и л ь м — это фильм, стремительное развитие сюжета которого построено на открытой, часто смертельной схватке противоборствующих сторон,
включающей в себя — убийства,
преследования и спасения персонажей.
Приключенческие фильмы в свою очередь делятся на поджанры,
которые в зависимости от материала, на котором они основаны, тоже имеют только им присущие черты, а порой и свои названия: вестерны
(«Дилижанс» Д. Форда); гангстерские фильмы («Бурные двадцатые годы» Р.
Уолша); советские фильмы на материале гражданской войны («Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н.
Михалкова) и охраны границы («Тринадцать» М. Ромма); фильмы о разведчиках и агентах («Подвиг разведчика» Б. Барнета, «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой, картины о Джеймсе Бонде); «полицейские»
(«милицейские») ленты; фантастические приключения (серия «Звездных войн» Д. Лукаса и т.д.
Триллер
Т р и л л е р (от англ. thrill — нервная дрожь, волнение) — фильм,
основанный на тревожном ожидании события, вызывающем в героях и зрителях сильную степень беспокойства и страх.
Сюжет триллера, в отличие от чисто приключенческого фильма, как правило, не развивается стремительно, а, наоборот, включает в себя крайние замедления и даже остановки действия («саспенс»), что усиливает его психологическую напряженность. Классика, «вершина» триллера как жанра
— «Головокружение» и «Психо» Хичкока.
Элементы триллера используются во многих случаях как составные части других авантюрных жанровых структур — приключений («39
ступеней» А. Хичкока), фильмов ужасов («Молчание ягнят» Д. Демме).
Детектив
Д е т е к т и в (англ. detective — от лат. detectio — раскрытие) — фильм,
посвященный раскрытию загадочного преступления.
Если в основе большинства собственно приключенческих фильмов и триллеров лежат события, связанные с совершающимися преступлениями, то в центре внимания авторов и зрителей настоящего детективного произведения находится процесс расследования преступления, уже свершившегося. Непременными условиями создания детективного сюжета являются, как известно:
а) тайные, необыкновенно трудно разгадываемые обстоятельства происшедшего (картина режиссера С. Донена так и называется — «Шарада»),
б) отсутствие явных свидетельств о личности преступника,
в) персонаж (или персонажи), расследующий преступление (сыщик,
детектив, следователь),
г) существование разных версий случившегося, порой прямо противоположных,
д) чаще всего неожиданный характер разгадки преступления.
Если сюжетное напряжение в приключенческих картинах создается за счет подчеркнуто внешних физических действий — преследований, драк,
перестрелок, то в детективе оно создается во многом за счет интеллектуальных усилий зрителей и героев фильма. Верно говорят, что детектив — это игра ума. Недаром детективную литературу любят читать шахматисты и ученые , занимающиеся точными науками.
Не случайно, говоря об особенностях сюжетных действий, присущих детективу, мы упомянули литературу. Именно при знакомстве с литературным детективом создаются условия для медленного чтения — с
остановками, дающими возможность любителю загадок размышлять и строить свои предположения. Фильм же подобные возможности предоставить зрителю в той же мере не в силах.
Может быть, поэтому кинокартин, сделанных в жанре чистого детектива мы найдем не так уж много. Причем, как правило, они являются экранизациями литературных произведений (фильмы по рассказам А. Конон-
Дойля о Шерлоке Холмсе, произведениям Агаты Кристи и других писателей
—мастеров детектива).
Вкартинах же, поставленных по оригинальным сценариям, явственное детективное начало чаще всего сочетается с не менее очевидными признаками чистого приключения или триллера.
Фильм А. Хичкока «Безумие» (1972, сценарий Энтони Шефера)
начинается как самый настоящий детектив: уже через несколько минут после
его начала авторы преподносят зрителям загадку в виде объявившего в водах Темзы трупа обнаженной женщины, задушенной мужским галстуком. Сразу же зрителям предлагаются два момента, таящие в себе возможности раскрытия преступления: первый — галстук по своей окраске является знаком членства в одном из лондонских клубов, и второй — молодой человек по имени Дик, работающий барменом, носит подобный галстук, к тому же он не воздержан ни в отношении к спиртным напиткам, ни в отношении к своим словам и поступкам. Вторая версия развивается как более предпочтительная:
при появлении в магазине полицейского, затронувшего тему убийства женщины, Дик внезапно исчезает. В другом месте — в баре — он внимательно прислушивается к разговорам посетителей, обсуждающих тот же вопрос.
Но… проходит всего лишь около тридцати минут экранного времени, и
вдруг детективное течение сюжета фильма резко прекращается и приобретает форму триллера: перед нами долго и подробно демонстрируют ужасное преступление: друг Дика по имени Раск изощренно мучает и душит галстуком бывшую жену Дика.
С этого момента эффект загадочности произошедшего для зрителей исчезает. Он остается для второстепенных персонажей фильма — в первую очередь для полицейских детективов. Напряженность же зрительского восприятия картины строится на том, что зритель знает, кто настоящий преступник, а сыщики не знают; более того, они все сильнее и сильнее уверяются в том, что сексуальным маньяком является на самом деле ни в чем не виновный Дик.
Дальнейшее течение фильма «Безумие» включает в себя по
«хичкоковски» разработанные сцены в жанре триллера, а заканчивается картина стремительно сменяющими друг друга происшествиями откровенно приключенческого характера.
Подобное же переключение с одного авантюрного поджанра на другой,
а затем и на третий мы наблюдаем в картине Д. Финчера «Семь» (1995).
Поначалу и очень долго (в течение двух эпизодов из пяти) фильм развертывается по всем законам детективного сюжета: два полицейских — Вильям Соммерсет и Дэвид Милс — пытаются разгадать тайну изощренных убийств. С этой целью сыщики даже изучают богословскую литературу, а
также книги, основанные на религиозных мотивах — «Божественную комедию» Данте и «Кентеберрийские рассказы» Чосера — ибо маньяк-
убийца обставляет свои злодеяния как месть людям за их смертные грехи. И
только получив из компьютерных данных ФБР справку о человеке, читавшем в библиотеке писания св. Фомы Аквинского, который разработал учение о семи смертных грехах, детективы выходят на преступника по имени Джон Доу.
С этого момента характер сюжетного развития моментально меняется и по темпу и по виду действий, подчеркнуто приключенческих, стремительных
— долгая погоня полицейского Милса за преступником: в лабиринте здания,
снаружи его — на пожарных лестницах, в узких дворовых щелях — под проливным дождем. Маньяку удается уйти, и вновь — обнаружение следов леденящих душу убийств и безуспешные попытки детективов отыскать преступника, долгие их споры между собой…
Новый и совершенно неожиданный поворот: Джон Доу появляется в полицейском управлении сам: «Детектив, вы ищете меня?!» И вновь перевод сюжета в другое жанровое русло. Герои и зрители знают наверное, что их ждет известие еще о двух (последних из семи) страшных убийствах — но кого? в какую минуту? и каким образом совершенных? Весь последний эпизод картины — это напряженнейший, необыкновенно медленный, с
остановками-саспенсами разворачивающийся триллер.
Детективное начало порой присутствует и в других — более высоких жанрах. Настоящая драма, происходящая в фильме С. Люметта «12
разгневанных мужчин», основана на подробнейшем выяснении вины или невиновности подростка, якобы убившего своего отца. В драматический сюжет картины Г. Панфилова «Тема» вплетен мотив тайны, волнующий и
героя, и зрителей: что заставляет Сашу плакать в ожидании каких-то вестей и что это за бородатый могильщик, вместе с которым Саша уезжает с кладбища в ритуальном автобусе?
3. ВИДЫ ЖАНРОВЫХ ОБРАЗОВАНИЙ
Жанры предстают перед кинозрителями в разной степени чистоты и определенности. Поэтому мы можем говорить о существовании в кинематографе
-чистых жанров и
-жанров смешанных.
Чистые жанры мы наблюдаем в тех картинах, где основные жанровые свойства всячески авторами подчеркнуты и где нет существенно выраженных признаков других жанров. Такой вид кинопродукции еще называют «жанровым кино».
То есть, если это комедия, зрители смеются от начала до конца, если это приключение — острые события и повороты сменяют друг друга с ошеломляющей быстротой — так, что «аж дух захватывает» («Крепкий орешек» режиссера Мак-Тирмана, например). Если это мелодрама, то в ней обязательно найдутся моменты, когда сердобольным зрительницам трудно удержаться от слез.
Напротив, из самого обозначения разряда смешенных жанров уже можно заключить, что в фильмах, подпадающих под эту рубрику, мы находим признаки, свойственные разным жанрам.
Так, в картине «Летят журавли» одним из главных слагаемых сюжета является внутренний драматический конфликт в душе героини. Но в фильме силен и мелодраматический мотив: красавец, обольститель и негодяй Марк по всем признакам является мелодраматическим персонажем.
В«Калине красной» много острокомедийных сцен, с блеском разыгрываемых режиссером и исполнителем главной роли Василием Шукшиным. Но фильм кончается смертью героя.
Вподобных случаях жанр картины определяется по преимущественному признаку: и «Летят журавли», и «Калина красная»,
конечно же, являются настоящими драмами.
Общепризнанно: массовый зритель продукции «мейнстрима» предпочитает фильмы чистожанровые. Предпочтение это связано с самим содержанием понятия «жанр». Ведь оно, кроме всего прочего, подразумевает наличие своеобразного договора между авторами картины и ее зрителями.
Создатели фильма как бы предлагают публике смотреть на людей, в нем изображаемых, именно с данной точки зрения: смеяться над ними, или сострадать им, или восхищаться ими. И зрителя обычно (если условия договора выполнены авторами на должном уровне) принимают правила игры: плачут, смеются, восхищаются, замирают от страха. Однако если авторы по ходу развития действия вещи начинают смещать жанровые ракурсы, то зритель, не поднаторевший в восприятии сложных форм искусства, чувствует себя сбитым с толку — он не знает, как ему относиться к происходящему на экране. Он пришел на комедию в надежде посмеяться, а
ему вдруг предлагают поразмышлять о серьезном. Зрители же подготовленные ценят в картинах высокого художественного уровня именно эти жанровые совмещения: ведь в жизни, как справедливо считают они,
часто трагическое соседствует со смешным, а веселое с грустным.
Успешная работа в одном из массовых «чистых» жанров порой закабаляет и самого автора. «Я — пленник собственного успеха, —
признавался Хичкок. — Не то, чтобы я был совсем безвольным узником, но моя свобода ограничена узким жанровым кругом. Триллер, криминальная история… Если бы я делал кино для собственного удовольствия, мои фильмы были бы совершенно иными. Более драматичными (sic!), может быть, лишенными юмора, более реалистичными. Но по причинам сугубо
коммерческого свойства я пребываю в ранге специалиста по саспенсу.
Публика ждет от меня своего (курсив мой — Л.Н.), и я не хочу ее огорчать»191.
В художественной практике встречаются случаи, когда точки зрения автора и зрителей на происходящее на сцене или на экране совершенно не совпадают:
-разные времена создания и восприятия вещи;
-разный жизненный опыт автора и зрителей;
-вообще — разное отношение к жизненным реалиям и нравственным
нормам.
И тогда во время просмотра фильма, там, где автор подает события как серьезные, в зале раздается смех. И наоборот — зрители не смеются на комедии: им кажется, что создатели картины чересчур фривольно относятся к вещам на самом деле очень печальным. Так, Ипполита в «Сне в летнюю ночь» говорит у Шекспира:
«Я не люблю над нищетой смеяться И видеть, как усердие гибнет даром».192
Подобные случаи еще раз доказывают:
Ж а н р определяют не столько события и люди, о которых рассказывается в фильме, сколько отношение к ним автора и зрителей — их точка зрения на них.
Необходимо сказать и о таком жанровом образовании, в котором свойства разных жанров не просто смешаны в индивидуальном порядке, но
закреплены в особом жанре.
191Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 172.
192Шекспир У. Т.3. С. 197.
Речь идет о трагикомедии (точнее ее следовало бы назвать
«драмокомедией»): между прочим, один из лучших знатоков русского языка,
писатель Николай Лесков, употреблял именно это словосочетание: «Упрошенный слушателями Иван Северьянович Флягин рассказал нижеследующее об этом новом акте своей житейской драмокомедии»193.
(Курсив мой – Л.Н.). При просмотре фильмов Г. Данелия «Осенний марафон» или Э. Рязанова «Берегись автомобиля!» мы смеемся, а в конце их
— грустим. Недаром подобные картины еще называют «комедиями с печальным концом». Как предупреждал Ч. Чаплин зрителей своего фильма
«Малыш» вступительной надписью: «Эта картина вызовет улыбку и,
возможно, слезы».
Может возникнуть вопрос: на какую позицию, в таком случае, должна быть помещена трагикомедия в рассуждении о высоких, средних и низких жанрах?
Конечно же, ее следует отнести к средним жанрам. Да, автор трагикомедии смеется. Но смеется он над себе подобными и над собой: разве мы не ощущаем это в истории Бузыкина, героя «Осеннего марафона»? А
смеяться над собой без печали невозможно: как без грусти признаться в собственном неискоренимом несовершенстве? Вспомните, какая щемящая нота звучит в последних сценах вышеназванного фильма. Марафон — осенний, и перемен в нем не предвидится…
Именно в трагикомедиях главенствует такая форма комического как
юмор. Он не предполагает унижающей оценки высмеиваемых явлений и людей. Наоборот, юмор — благожелателен и даже участлив. Вот как об этой его особенности говорил в одном из своих интервью известный писатель и литературовед Умберто Эко: «В противоположность комическому, когда мы смеемся над тем, что вне нас, юмор является одновременно и остранением и участием. Комическое безжалостно. А вот юмор исполнен нежности, ведь
193 Лесков Н. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1989. Т. 2. С. 270.