lit_nehoroshev (1)

Если вид сюжета определяется степенью присутствия автора в сюжете, то жанр фильма и сценария определяется точкой зрения стороннего отношения автора к изображаемому.

В предыдущем разделе мы вспоминали о таком жанре как «триллер».

Фильмы этого жанра основаны на подчеркнуто драматическом виде сюжета:

конфликт как напряженная борьба противонаправленных сил, резкая очерченность характеров персонажей, тяготение к концентрации времени и места действия. Но ведь на том же самом драматическом виде сюжета строятся и такие жанры, как собственно «драма», как «трагедия», как

«комедия», как другие «авантюрные жанры», как «мелодрама».

Фильм А. Хичкока «Психо» и фильм И. Бергмана «Осенняя соната» основаны на драматическом виде сюжета, но это картины разных жанров.

Об отличии жанров и видов сюжета писал еще Аристотель. Вот он говорит о видах сюжета (или о родах литературы): «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер (эпический вид сюжета — Л.Н.), или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица

(лирический вид — Л.Н.), или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных (драматический вид — Л.Н.). Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала,

именно в средстве (предмете) и способе, так что в одном отношении Софокл мог быть тождествен с Гомером, оба они воспроизводят людей достойных

(трагедия и эпическая поэма — высокие жанры — Л.Н.), а в другом — с

Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и при том

драматически действующими (и трагедии Софокла, и комедии Аристофана основаны на драматическом виде сюжета — Л.Н.) (курсив везде мой — Л.Н.)»171.

171 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 45-46.

эпох и состояний человеческого духа, когда, по выражению Гамлета,

распадалась «связь времен».

Т р а г е д и я (греч. tragōdia, букв. —

козлиная песнь) — драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей,

трагическом ее исходе и исполненный патетики172.

Почему — «козлиная песнь»? Может быть, потому что «греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифа»173? В трагедиях весь мир и все, что над миром, представлялось зрителям в виде театрального действа.

Но если трагедия как жанр в современном искусстве, в том числе и кинематографическом, не может быть воплощен, стоит ли нам тогда о ней говорить?

Стоит. Потому что кроме трагедии как произведения, законченного в своей жанровой определенности, существует еще такое понятие как

«трагическое начало», которое мы обнаруживаем в произведениях других жанров — прежде всего в драмах, но не только в них.

«Трагизм», «трагическое начало» характеризуются:

1. Неразрешимостью конфликта, лежащего в основе произведения.

Неразрешимость приводит к страданиям героя и, как правило, к его гибели.

Такое трагическое начало в виде неразрешимого конфликта мы находим в «Борисе Годунове» А. Пушкина, в «Маскараде» Ю. Лермонтова, в

172Литературный энциклопедический словарь. С. 441.

173Там же.

романах Ф. Достоевского, в «Грозе» А. Островского, в «Тихом Доне» М.

Шолохова и т.д.

В кино на неразрешимости конфликта, приводящей к гибели героя,

основаны сюжеты таких фильмов, как «Сорок первый» Г. Чухрая, «Иваново детство» А. Тарковского, «Калина красная» В. Шукшина, «Рассекая волны» Л.-ф. Триера и др.

Аристотель, имея в виду жанр трагедии, писал: «поэт должен доставлять с помощью художественного изображения удовольствие,

вытекающее из сострадания и страха (курсив мой — Л.Н.)… именно это должно заключаться в самих событиях»174.

Гегель приводит в своих лекциях по эстетике это положение древнего философа и ставит вопрос: а чего должен страшиться трагический герой? И

отвечает: «Человеку поистине надлежит страшиться… не внешней подавляющей его мощи, а нравственной силы, которая есть определение его собственного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что,

обращаясь против нее, человек восстанавливает ее против себя самого»175.

Герой оказывается перед тяжелейшим и неразрешимым выбором: «Быть или не быть, что лучше?..» Или предать самого себя, оказаться игрушкой в руках злой силы, не выступать против нее, или — нарушить нравственный закон.

Царь Эдип у Софокла, убив по ошибке своего отца, пытался избежать неотвратимости рока, и был раздавлен им. Гамлет, спасая свою жизнь, пошел на нарушение христианской заповеди и послал вместо себя на смерть безвинных Розенкранца и Гильдестерна.

Стремясь к справедливому возмездию за смерть отца, Гамлет выступает против своей матери, что кончается, в конце концов, ее смертью.

«Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания… — писал Аристотель. — Но когда эти страдания возникают

174Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 83.

175Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 577.

среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать

— сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту»176.

Сердце Марютки в «Сорок первом» разрывается от двух овладевших всем ее существом чувств: преданностью народному делу революции и — необыкновенной силы и чистоты любви к раненому белогвардейскому офицеру Говорухе-Отроку, отданному под ее охрану. В результате мучительной душевной борьбы, Марютка при приближении белых стреляет в пленного и тут же рыдает над его трупом: она убила самого дорогого человека и обрекла себя на смерть.

Почему Егор Прокудин в «Калине красной», увидев приехавших для последнего разговора бывших дружков, не спасается, а, наоборот, отсылает своего напарника без просьбы о помощи и идет на верную смерть? Не потому ли, что главный конфликт лежит в самом Егоре — в борьбе между вольностью его души и неотрывной привязанностью к земле, на которой он родился, памятью о матери, которую он оставил? Неразрешимость этого конфликта и приводит героя к гибели.

Мучительно неразрешим и внутренний конфликт в душе героини фильма Г. Панфилова «Тема» — Саши (И. Чурикова). Душевно глубокая и сильная натура, она любит Андрея, талантливого ученого, который решил навсегда покинуть страну — уехать за границу. Но Саша не может последовать за ним: она любит свою родину, людей, которые живут и жили в этом маленьком русском городе. Нужно знать то время, о котором рассказывает фильм — 70-е гг. XX в., чтобы в должной степени оценить жестокую правду и неразрешимость этого конфликта. Покидавший нашу страну человек считался изменником родины: он оставлял ее навсегда, его можно было считать в определенном смысле мертвым. Сцена, в которой Саша бесконечно, со слезами на глазах, умоляет любимого не уезжать, полна

176 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 83-84.

истинного трагизма. И когда Андрей, верный своему решению, убегает,

Саша падает на пол без чувств.

Далее в картине, как она первоначально была задумана, снята и смонтирована, следовал финал: главный герой фильма — преуспевающий драматург Ким Есенин, который по воле случая оказался тайным свидетелем происшедшего, трусливо перешагнув через лежащую на полу Сашу, садился в машину и мчался в Москву в надежде забыть о наблюденном как о страшном сне.

Однако картина с подобным финалом не была принята кинематографическим начальством (время ее создания — конец 70-х гг.).

Авторам фильма пришлось доснимать к нему другой финал: остановившись на полдороге и одумавшись, Ким Есенин возвращается назад и, хотя машина драматурга почему-то потерпела аварию и загорелась, он доползает до телефонной будки и набирает номер: из трубки звучит уверенный голос Саши, полный заботы о нем — о Киме Есенине.

Трагический характер финала тем самым был полностью снят, а он,

несомненно, таковым был, ибо строился на неразрешимом конфликте двух равнозначных нравственных сил. «Изначальный трагизм, — утверждал Гегель, — состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут,

лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность,

а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»177.

Для спасения своего любимого мужа героиня картины «Рассекая волны» Бесс идет на самую страшную неверность: такая степень неразрешимости конфликта могла окончиться только смертью героини.

177 Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 575-576.

2.Трагическое начало, таким образом, отмечается в произведениях наличием в его героях трагической вины: они погибают прежде всего благодаря своим деяниям.

3.Для создания трагической коллизии необходимо присутствие в героях фильма особых личностных качеств.

«Такой вид сострадания, — говорил Гегель, — не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным. Ибо лишь истинное содержание входит в благородную душу человека и потрясает ее в ее глубинах»178.

Трагический герой, как и герой эпической поэмы, — это герой в

прямом смысле слова: он бросает вызов судьбе и не склоняется перед ней даже в минуты своей гибели.

4. Необходимейшим условием существования трагического начала в произведении является наличие в нем катарсиса.

Катарсис (греч. kátharsis — очищение) — это чувство, испытываемое героем и зрителями, когда трагический исход конфликта не подавляет их своей безысходностью, а производит просветляющее действие.

Об этом условии подлинного трагизма говорил все тот же Аристотель: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному… совершающее путем сострадания и страха очищение (курсив мой — Л.Н.)

подобных аффектов»179.

178Там же. С. 577-578.

179Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 56.

Гегель применяет для обозначения подобного действия другой термин:

примирение: «над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения, которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости, пробивающейся в своем абсолютном господстве сквозь относительную оправданность односторонних целей и страстей»180.

Это «вечная справедливость» колоколами в небе провожает в последний путь Бесс.

2.2. Комедия

Комедия как жанр противоположна трагедии.

К о м е д и я (греч. kōmōdia, от kómos —

веселая процессия и ōdé — песня) — жанр драматического произведения, в котором характеры и действия представлены в смешном виде.

Если трагедия, как утверждалось выше, в своей полноте и законченности не является жанром актуальным для современного искусства,

в том числе и кинематографического, то комедия как жанр в нем чрезвычайно востребована.

Комедия характеризуется

А) Целями, которые ставят перед собой ее герои.

180 Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 578.

Эти цели, как правило, лишены высоких ценностных категорий. Если в трагедиях идет борьба за победу высшей справедливости, то в комедии,

наоборот, царит частный интерес.

Вспомним, какие цели преследуют герои «Ревизора» или отрицательные персонажи «Бриллиантовой руки» Л. Гайдая.

Даже если персонажи комедии все же ставят перед собой, казалось бы,

высокие цели, то комическое возникает на почве несоответствия уровня целей, способов их достижения и уровня индивидуальных качеств людей, к

ним стремящихся.

У «отца» комедии Аристофана в его «Законодательницах» женщины,

которые решили создать новое государственное устройство, остались в плену своих женских суетных страстей и капризов.

В фильме режиссера Э. Рязанова «Гараж» задача перед пайщиками гаражно-строительного кооператива стояла намного скромнее, но и ее они не могли никак решить — мешали личные интересы и мелкие амбиции.

Б) Живостью и стремительностью развертывания действия.

Драматический вид сюжета, как было уже сказано, вообще стремится к завершению. К кинокомедии как к жанру это положение относится в еще большей степени — ей присущи броские диалоги с короткими, остро отточенными репликами, большое количество перипетий с постоянным переходом действий в свою противоположность: от удач к неудачам, от возвышенных чувств героев к их мелким дрязгам. Именно в этих постоянных перепадах-переходах индивидуальных стремлений к их результатам выражается суть комического начала, которое «по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих… с одной стороны и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств с другой»181.

Так, к примеру, пожилой, но чрезвычайно уверенный в своем могуществе начальник - «товарищ» Саахов (фильм «Кавказская пленница» Л.

181 Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 581.