Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

lit_nehoroshev (1)

.pdf
Скачиваний:
69
Добавлен:
11.03.2016
Размер:
2 Mб
Скачать

Д е й с т в и я — выраженные внешне движения чувств, мыслей, представлений, желаний,

отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.

Повторяем: «… и авторов фильма».

Но в этом разделе речь будет идти о действиях, выражающих чувства и стремлениях пока только персонажей картин.

Формы существования действий на экране

Подлинно драматургические действия делятся на:

-внешние действия героев и

-внутренние их действия.

Внешними действиями мы называем такие действия, когда стремления и желания персонажей выражаются в совершаемых ими поступках. Именно в поступках человек раскрывается наиболее полно, порой до конца. Героиня фильма Ф. Феллини — проститутка Кабирия продает единственное, что у нее есть — свой жалкий домишко (она поверила мужчине, сделавшему ей предложение о замужестве). И в этом решительном действии выражена ее неуничтожаемая ничем вера в людей, в возможность любви и счастья.

В другой картине Ф. Феллини — «Дорога» мы видим пример отложенного действия, то есть действия, которое ждет зритель, но персонаж почему-либо его долго не совершает. Бродячий циркач Дзампано решил покинуть спящую на земле у горной дороги Джельсомину. Он уже собрал вещи и готов уехать на своем мотоцикле-фургоне. А как же труба, на которой Джельсомина так любит играть мелодию клоуна Матто?.. Только в самый

последний момент Дзампано достает из фургончика трубу и кладет ее рядом с женщиной.

Еще более красноречивый пример ожидаемого, но отложенного действия находим мы в фильме А. Хичкока «Психо»: Норман Бейтс привел в порядок номер своего мотеля и, как ему казалось, убрал из него все следы пребывания в нем убитой им девушки. Бейтс выходит из номера. «Но как же так, — мучается мыслью наблюдательный зритель, — ведь на самом виду в номере осталась лежать свернутая газета, а в ней — сорок тысяч долларов!»

Постояв снаружи, Бейтс возвращается в номер, еще раз оглядывает его,

наконец (!) видит газету, берет ее и не разворачивая бросает в багажник машины, которую затем топит в болоте.

Отложенность ожидаемого действия придает ему особый акцент,

приковывающий внимание зрителя, выделяет его из ряда других действий.

Действия могут существовать на экране и в виде ритуальных действий. Ритуал (от лат. ritualis — обрядовый) — упорядоченная система действий, чаще всего повторяющихся, несущих в себе символический смысл.

Герой «Ностальгии» А.Тарковского раз за разом пересекает обезвоженный бассейн, держа в руках гаснущую и вновь зажигаемую им свечу. В «Жертвоприношении» Малыш на протяжении чуть ли не всего фильма носит в ведре воду к сухому дереву. В фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» ритуал подан в неожиданном виде. Заключенные в гестаповской тюрьме раз за разом — из эпизода в эпизод — строем несут и опорожняют в сливное отверстие «туалетные» ведра. И всякий раз эти повторяющиеся действия сопровождаются звучащим за кадром «Реквиемом»

Моцарта.

Внутренние действия — это движения психологические, душевные.

Порой они остаются на уровне помыслов, но и последние (возможно, даже персонажами не осознанные) являются действиями, ибо могут многое сказать о человеке. Иные помышления судятся наравне с проступками. Старика Карамазова убил Смердяков. Но не менее, а может быть, и более виновен в

этой смерти другой его сын — Иван, который сильно ее желал. Прав был Смердяков, говоря ему: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был».

Одной из наиболее адекватных кинематографических форм выражения помыслов являются внутренние монологи. В фильме Глеба Панфилова «Тема» раскрытие образа главного героя — Кима Есенина — происходит прежде всего через его внутренние монологи: противоборство душевных помыслов между собой и с внешними действиями персонажа.

Внутренние действия долгое время могут быть скрытыми от зрителей и других действующих лиц кинокартины, а затем внезапно обнаружиться.

Так очень сильным и неожиданным действенным ударом для нас и для Ивана Лапшина в фильме А.Германа являются слова, сказанные ему актрисой Наташей: «Прости меня, Ваня. Я Ханина люблю». Или вдруг обнаружившийся в финале картины Ф. Феллини «Ночи Кабирии» замысел

«бухгалтера» ограбить и убить Кабирию.

Наиболее интересной, но и наиболее трудновыполнимой формой выражения внутренних действий персонажей является подтекст.

П о д т е к с т — «подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста»72.

Умению строить подтекст, конечно же, нужно учиться у А. Чехова и Э. Хемингуэя. Чеховское изречение: «Люди только чай пьют, а в их душах совершается трагедия», — от частого повторения стало уже тривиальным, но от этого не менее глубоким.

Какими средствами создается подтекст? Деталями, их лейтмотивами,

атмосферой действия, паузами или особым построением реплик — их незаконченностью: повторами одной и той же, как бы ничего не значащей фразы. Перечитайте хотя бы последнее — четвертое — действие пьесы А.П.

72 Литературный энциклопедический словарь. С. 284.

Чехова «Три сестры». Военные уходят из города. Нервы всех персонажей напряжены. Штабс-капитан Соленый повздорил с отставным поручиком Тузенбахом и вызвал его на дуэль — она должна состояться именно сегодня.

УТузенбаха же предстоит вскоре свадьба с младшей из сестер — Ириной.

Ичто же? Старый военный врач Чебутыкин, который должен присутствовать на дуэли, напевает: «Тарара… бумбия… сижу на тумбе я…»

Из глубины сада у дома Прозоровых постоянно доносятся чьи-то крики: «Ау!

Гоп-гоп!» Одна из сестер — Маша, влюбленная в подполковника Вершинина

(он тоже покидает город) не выдерживает: «Так вот целый день говорят,

говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры…»

Штабс-капитан Соленый вместе с доктором Чебутыкиным отправляются к месту дуэли, и Соленый говорит:

«С олен ый. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. Что вы кряхтите,

старик?

Чебутыкин. Ну!

Соленый. Как здоровье?

Чебутыкин. Как масло коровье».

А вот как прощается с невестой, торопясь на дуэль, Тузенбах (это его

последние фразы в пьесе):

«Т узенбах … (Быстро идет, на аллее останавливается) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать) Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили… (Быстро уходит)».

Когда же доктор Чебутыкин сообщил об убийстве Тузенбаха, и стала доноситься музыка марша уходящего из города полка, после знаменитого монолога старшей из сестер Ольги о будущем, о том, что «будем жить!» —

следуют две последние реплики пьесы:

«Чеб ут ыкин (тихо напевает). Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету.) Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!»

Эти две последние реплики в некоторых постановках драмы Чехова почему-то опускаются…

Образцы подтекста мы сможем найти и в кинокартинах.

Так сюжет уже упомянутого фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (сценарий Э. Володарского) чуть ли не наполовину состоит из действий, которые мы воспринимаем только через подтекст.

Вот сцена проводов покидающего город журналиста Ханина. Актриса Наташа Адашева, как мы знаем, любит Ханина безнадежной любовью. То же самое чувство и столь же нераздельно испытывает к Наташе герой фильма — начальник уголовного розыска Иван Лапшин.

На речной пристани играет духовой оркестр. (Далее цитируем по монтажным листам):

«Адашова: В этом городе на каждого человека по оркестру. А у меня мигрень вторые сутки. Невыносимо…»

И немного позже:

«Адашова: Голова раскалывается. Ну, прямо вторые сутки болит голова. (Ханину.) Ну, сделай же что-нибудь. У меня вторые сутки голова болит, не проходит.

Артист (перебивая): Есть микстура от головы. Хочешь?

Адашова (перебивая артиста): Да, не надо, не надо! Не надо никакой микстуры.

Иди ты к черту со своим Харьковым! Со своей микстурой!

Ханин: Ну, перестань.

Адашова: Да, иди ты… Она же ведь не за тебя болит. Господи, да уезжай ты отсюда к чертовой матери! Понимаешь, ты уже всем здесь на-до-ел!..»

И ни слова о любви…

Внутреннее действие может выражаться и в форме бездействия.

Иван Лапшин почти всю только что процитированную сцену из фильма о нем — промолчал.

Мак-Мерфи не бежит через открытое окно, хотя хочет и должен бежать.

Герой фильма «На последнем дыхании» Мишель не убегает от того места, куда (он это знает) должна вот-вот прибыть полиция.

Вфильме «Беги, Лола, беги» его герой Мани никак не решится войти

вмагазин на предмет его ограбления.

Длительность действий

Подлинно сюжетное действие прекращается тогда, когда оно, будучи продолженным, уже ничего не прибавляет к нашему восприятию образа. В

ином случае действие приобретает самодовлеющий характер и начинает выглядеть затянутым.

Чем определяется нужный момент прекращения действия?

Он определяется внутренним проживанием длящегося действия художником, его чувством меры и гармонии — то есть тем, что мы с вами называем талантом.

В этом смысле интересно сравнить одно и то же действие — яростную грызню собак на монастырском дворе за куски мяса, которые бросают им татарские наездники — в двух версиях фильма А. Тарковского об Андрее Рублеве. В последней версии картины («Андрей Рублев») это действие занимает на экране сравнительно небольшое количество времени — менее 20-ти секунд — и целиком выполняет свою аллегорическую функцию:

так грызлись за подачки, бросаемые им из Золотой Орды, русские люди. В

первой версии фильма, носящей название «Страсти по Андрею», это действие — грызня собак — продолжалась на экране вдвое дольше — 40

секунд и превращалась во внешне впечатляющий, но самоигральный аттракцион.

Прекращенное вовремя и даже как бы оборванное, не законченное,

действие включает аппарат активного зрительского домысливания происходящего на экране, делает зрителя в определенной степени соавтором фильма.

Опускание действий

В еще большей степени активное зрительское сотворчество возникает тогда, когда одно или несколько элементарных действий как бы опускается

(купюрируется) создателями кинокартины.

В одном из самых напряженных мест фильма «Титаник», когда оставшаяся одна в ночном океане Роза безнадежно-отчаянно свистит в свисток, мы не видим, как подошла к ней спасательная шлюпка. В

следующий момент мы застаем Розу, уже накрытую теплым пледом в лодке,

направляющейся к стоящему невдалеке спасательному кораблю.

В американской картине «Лучше не бывает» герой (актер Джек Николсон) уговаривает женщину, которую он любит — официантку в ресторане — отправиться вместе с ним в автомобильное путешествие.

Женщина категорически заявляет: «Нет!» В следующем кадре она собирает в чемодан свои дорожные вещи. В фильме К. Тарантино «Бешеные псы» —

главные действия, к которым готовятся и которые пытались совершить герои

— ограбление банка — удивительным образом в картине отсутствуют.

Причем их отсутствие подчеркнуто резким монтажным стыком: вот герои поехали к банку и — вот они уже мчатся, спасаясь от преследования.

Следует однако помнить: автор может опускать действия, но при этом он должен прочувствовать, проиграть и увидеть их своим внутренним взором. Только в таком случае эти «пропущенные» действия вообразят для себя зрители, и сюжет не станет рваться на бессвязные фрагменты. Об этом еще говорил Эрнест Хэмингуэй: «Можно опускать что угодно при условии,

если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет, и

читатель чувствует, что за написанным есть что-то еще не раскрытое».

Необходимые уточнения

Следует иметь в виду: речь в этом разделе шла об элементарном действии.

Из элементарных действий составляется действие сцены;

из действий сцен составляется действие эпизода;

из действий эпизодов составляется действие фильма (сценария).

Когда мы говорим о действии, мы должны давать себе отчет — о

каком из этих действий идет речь.

2.2. Мотивировка

Важным составным элементом сюжета фильма является

и

мотивировка.

 

М о т и в и р о в к а — это «художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей фильма»73.

Проще говоря, мотивировка — это причина действий.

Существуют два вида мотивировок:

-внешние и

-внутренние.

Внешние мотивировки — это:

73 Литературный энциклопедический словарь. С. 230.

а) обстоятельства, в которые попадает герой, именно они диктуют его действия: драконовские порядки, царящие в психлечебнице, толкают Мак-Мерфи на экстраординарные действия;

б) поступки других персонажей:

- изнасилование и убийство пастухами невинной девушки в фильме И. Бергмана «Источник девы» имеет следствием страшную месть со стороны ее отца.

Внутренние мотивировки:

а) причины психологического свойства — страх, любовь, ненависть,

жажда обогащения, властолюбие и другие страстные движения души;

б) особенности характера персонажа — ведь в одних и тех же обстоятельствах разные по характеру люди ведут себя по-разному;

вспомните, как резко и бурно реагирует Егор Прокудин в «Калине красной» на малейшие возможные намеки на его криминальное прошлое: кроме всего прочего это обусловлено и его характером;

в) своеобразной и часто используемой в драматургии формой внутренней мотивировки является цель, которую ставит перед собой герой;

так действия героя фильма «Храброе сердце» Уоллеса обусловлены исторической целью освобождения Шотландии.

Для того чтобы зрители в большей степени сочувствовали герою,

руководимому высокой целью, авторы кинокартин сочетают ее порой с мотивировкой душевного, сердечного свойства: Уоллес не только борется за свободу родной страны, но и мстит английским солдатам за смерть отца и любимой девушки (на подобного же рода мотивировках основана борьба за свободу Мексики героя старого американского фильма «Вива, Вилья!»).

г) следует особо подчеркнуть, что именно внутренние мотивировки устанавливают нравственную цену действия. В фильме «Лучше не бывает» мы понимаем, что герой оплатил лечение тяжело больного мальчика вовсе не потому (как это могло показаться), что добивался взаимности его матери;

ведь мы успеваем узнать, что Мелвил на самом деле просто очень добрый человек.

Замечательно о решающем значении внутренней мотивировки в оценке поступков людей написал Иоанн Златоуст: «… иной скажет: если написано, что Христос так пострадает, то за что же осуждается Иуда? Он исполнил то, что написано. Но он делал не с той мыслью, а по злобе. Если же ты не будешь обращать внимание на намерения, то и дьявола освободишь от вины…» (курсив везде мой — Л.Н.).

На столкновении разных мотивировок в душах персонажей основываются конфликты и неожиданные сюжетные повороты. Порой те, кто ведет злонамеренную интригу, строя свой расчет на непоколебимых, по их мнению, человеческих слабостях, встречаются с другой системой ценностей (благородством, духовностью) и терпят неожиданное для них поражение. В романе Ф.М.Достоевского «Подросток» персонаж по фамилии Ламберт требует у Катерины Николаевны тридцать тысяч рублей за сильно компрометирующее ее письмо, но «главное — не разглядел, с кем имеет дело, именно потому… что считал всех с такими же подлыми чувствами, как он сам»74.

Последовательность действий и мотивировок

А) Наиболее распространенная их последовательность:

Внешняя мотивировка→внутренняя мотивировка→действие

Схема № 25

Посмотрите с этой точки зрения кульминационную сцену фильма «Калина красная», например. Появились на дальнем краю вспаханного поля

74 Достоевский Ф. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1957. Т. 8. С. 610.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]