lit_nehoroshev (1)
.pdf
Р е ф л е к с и я (от лат. reflexio — отражение (!) —
анализ собственного психического состояния143.
Именно стремление личности утвердить себя, свою «самость» и
приводит к тому, что в лирических сюжетах активно используются архетипы
(от греч. arche — начало и tipos — образ — первичная форма) — в виде снов,
видений, ритуальных действий, мифологических и религиозных мотивов.
6.6. Время и пространство в видах киносюжета
В драматическом киносюжете
действия разворачиваются и сменяют друг друга, как правило, в настоящем времени.
Вкниге «Кино между адом и раем» А. Митта использует для обозначения этого признака драматического сюжета очень удачное обозначение: действие в нем происходит «здесь и сейчас».
Вотличие от прозы, фильм — не рассказ, а показ. Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается:
-большим количеством ретроспекций и даже перемежением разных временных пластов («Зеркало», «Форест Гамп»);
-закадровым голосом рассказчика, повествующего о прошлом
(«Приговоренный к смерти бежал», «Мой друг Иван Лапшин»);
-исторической датировкой происходящих на экране событий
(«Андрей Рублев» А. Тарковского, «9 рота» Ф. Бондарчука).
143 Большой словарь иностранных слов. С. 681.
В драматическом же виде сюжета даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас».
Вторым важным свойством драматического времени является его
концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами.
Положительным качеством хорошо «сделанного» драматического сюжета является его временная сжатость: всего несколько дней, а лучше — один день. В картине «12 разгневанных мужчин» Сиднея Люметта действие происходит в течение одного дня, в фильмах «На последнем дыхании» и «Тема» — в течение двух дней.
Известно, что главным источником для пьесы «Ромео и Джульетта» послужила для Шекспира, кроме итальянских новелл, одноименная поэма Артура Брука, но если в поэме «действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем», то «у
Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресения до пятницы) и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов (курсив мой — Л.Н.)»144.
Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества,
что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».
Х р о н о т о п (от греч. chronos — время и topos —
место) — сочетание пространственно-временных характеристик действия.
Пространство в чисто драматическом сюжете также тяготеет к
концентрированности места действия и к его неразорванности. В фильме
«12 разгневанных мужчин» режиссер всячески подчеркивает локальность
144 Смирнов А. Послесловие // Шекспир В. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 518.
хронотопа — он не дает даже вида из окон комнаты, где заседают присяжные. То же самое мы можем наблюдать и в картинах: «Веревка»
(1948) А. Хичкока, «Мари-Октябрь» (1959) Ж. Дювивье и «Без свидетелей»
(1983) Н. Михалкова.
Локализация времени и пространства дают возможность создателям подобного рода картин осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия.
Любопытно, что когда А. Тарковский решил, в отличие от других своих фильмов выстроить сюжет «Сталкера» на основе трех единств, это сразу повлекло за собой драматизацию сюжета картины. (Об этом смотри подробный рассказ в книге А. Митты «Кино между адом и раем»). Однако выполнил свое намерение режиссер далеко не в полной мере: существенное изменение в окончательной версии картины личностной характеристики героя (вместо активно-волевого он стал человеком страдающим) привело к нарушению в фильме канона трех единств и других законов драматического развития сюжета.
В эпическом киносюжете
действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени, что всеми способами подчеркнуто автором: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой…»
Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное».
Автор расставляет вехи на этапах движения эпического времени:
«прошло семь лет», «прошло 15 лет» и т.д.
В фильме «Титаник» (1997) Д. Камерона, например, два временных пласта с разрывом почти в сто лет — они постоянно сопоставляются,
перемежая друг друга.
Те же особенности мы находим и у эпического пространства – оно не единое и развернуто на большом протяжении –
его можно назвать «географическим» пространством: авторы фильмов «Андрей Рублев», «Храброе сердце», «Освобождение» переносят зрителей из одной местности в другую, из одного города в другой, весьма отдаленных друг от друга.
Очень наглядно выглядит движение эпического пространства в картине режиссера Э. Казана «Америка, Америка» (1963, пр. МКФ в Сан-
Себастьяне). В ней рассказывается о перемещении масс людей — греков,
армян, турок — в начале ХХ века из бедного и разоренного Ближнего Востока в процветающую Америку. Действие первого эпизода фильма происходит в турецкой Армении, второго — в ходе долгого пути в Константинополь, третьего — в самом Константинополе, четвертого — во время еще более долгого пути на пароходе чрез океан, и заканчивается сюжет финальными сценами на пункте приема эмигрантов на Лонг-Айленде в Нью-
Йорке.
Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях —
-или построенных на мифологическом материале — фильмы П.-П.
Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969),
- или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции).
Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекиля: «…для пророчества время, как и место, не составляет границ»145.
В повествовательном киносюжете
время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные».
Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Так, в сценарии «Москва слезам не верит» В. Черных тщательно прослеживает временные разрывы: лето — начало зимы — весна — прошло 19 (!) лет (эксцентричное изменение принципа) — лето — ранняя осень; фильм известного корейского режиссера Ким Ки Дука так и называется: «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»
(2003) — переходы от одного времени года к другому в этой картине несут важнейшую смысловую функцию.
Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а
из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.
В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»… И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в
145 Толковая Библия. Т. VI. С. 362.
достоверности воссоздаваемого времени и места действия — маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам — счастье,
огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками,
духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай
30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой…»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сороколетие, —
говорит за кадром рассказчик, — Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».
Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.
Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.
С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби,
Д. Шацберга, К. Тарантино.
Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка
японского парня Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком,
слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа
глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы,
постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два
доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).
С еще большей — почти запредельной — тщательностью прослежены подробности в другой картине Д. Джармуша «Кофе и сигареты»:
одиннадцать эпизодов этого фильма являют собой каждый раз, по сути дела,
безотрывное проживание режиссером и зрителями времени, в котором разные персонажи потребляют кофе и выкуривают или не выкуривают сигарету. Фильм этот с его поистине ювелирным рисунком в прослеживании колебаний в душевных состояниях персонажей и их взаимоотношений — представляет собой образец такой подчеркнутой повествовательности,
дальше которой, кажется, уже идти нельзя.
В лирическом киносюжете
время, как и в драматическом сюжете, —
настоящее.
Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций,
воспоминаний и «флэш-бэков»: «Восемь с половиной», «Амаркорд» (1974), «Зеркало», «На игле», «Бойцовский клуб» и др.
Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту.
Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Вспомним, например,
воспоминания Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной» о родителях и женщинах, которых он когда-то любил.
Именно в лирическом сюжете наглядно выражается возможность выстраивания духовного, вертикального хронотопа, о чем мы уже говорили в разделе, касающемся движения времени и пространства в кино.
6.7. Темп развития разных видов киносюжета
Драматический сюжет
Развертывание драматического киносюжета,
смена действий в нем предполагают их
стремительный, живой характер.
Драматический сюжет как бы все время спешит к развязке, и это совпадает с нарастающим желанием зрителя узнать наконец, чем кончится борьба, кто кого победит. Так подросток заглядывает на последнюю страницу захватившей его внимание книги. Ибо в природе человека, как сказал блаженный Августин, «не удовлетворяться частью, а желать обладать целым».
Существует глубокое высказывание И.-В. Гете, вскрывающее самую суть особенности сюжетного движения в драме: «В романе должны изображаться по преимуществу мысли и события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли героя во что бы то ни стало должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер героя — стремиться к концу и только быть сдерживаемым»146.
Данное свойство драматических киносюжетов очень широко использует коммерческий кинематограф: действия в фильмах, рассчитанных на зрительский успех, сменяют друг друга без задержек, в стремительном темпе.
146 Гете И.-В. Собрание сочинений. 1935. Т. VII. С. 309.
Даже тогда, когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалоге — последний тоже хочет быть как можно более действенным: каждая реплика — это поступок, это ход, это удар по партнеру.
Поэтому таким тягостным для зрителей и инородным грузом выглядят в драматическом сюжете отвлеченные (при этом, возможно,
чрезвычайно глубокомысленные, остроумные, но не действенные) разговоры и монологи — что в других видах сюжета может вызывать как раз интерес и даже восхищение.
По уровню стремительности и безостановочности смены действий сюжет в кино может быть (и чаще всего бывает) более драматическим, чем в самой театральной драме. Ведь монтажная природа кинематографа дает возможность перехода в фильме от действия к действию без:
-переходных, связывающих частей,
-подходов,
-дежурных фраз,
-пространных сообщений о случившемся за сценой.
Вэпическом киносюжете
темп развития и смены действий отмечены неспешной размеренностью.
Видимо, прежде всего, в отношении эпического сюжета, сказаны слова: «Служение муз не терпит суеты – прекрасное должно быть величаво».
Недаром ведь эпические поэмы Гомера написаны гекзаметром — самым медленным способом развертывания стихотворной строки.
И в кинематографе — эпический сюжет не спешит к окончанию
(«Андрей Рублев», «Титаник»). Интерес зрителя здесь строится не на том,
чем окончится сюжет фильма — это предопределено, а на том, как все в нем
произойдет. При этом напряжение возникает как раз на замедленном темпе
— на оттяжке решающего события («Мы из Кронштадта» — казнь
революционных матросов, «Андрей Рублев» — звон отлитого колокола, «Титаник» — гибель корабля).
В одном из своих выступлений А. Кончаловский, участвовавший в создании сценария, по которому был поставлен фильм «Андрей Рублев», так выразился об этой картине и ее режиссере А. Тарковском: «Он самоубийственно жесток по отношению к себе и к зрителю. Этот медленный темп трудно выдержать. Повторить его — это все равно, что повторить Моцарта».
В повествовательном киносюжете
темп развития действий и смены их столь же
нетороплив, как и в эпическом.
И даже порой еще более замедлен. Почему?
Здесь, по сходству с эпическим сюжетом, зрительский интерес строится прежде всего не на том, что произойдет, а на том как. Но, в отличие от эпического, в повествовательном киносюжете это «как» рассматривается в мельчайших подробностях и деталях. И подробности эти ведь надо успеть рассмотреть, более того –насладиться ими!
Впредыдущем разделе, когда речь шла о важной роли подробностей
вповествовательном сюжете, мы говорили о тех из них, что рисуют образы времени и пространства, но ведь мы находим в картинах подробности в поведении персонажей.
Вфильме «Последний наряд» герои долго едут в поезде, в автобусе,
разговаривают; долго ищут пивную; очень долго в номере гостиницы пьют пиво — тоже под бесконечные разговоры; очень подробно показано, как герои жарят на палочках сосиски в зимнем парке, и так далее…
А в «Криминальном чтиве»? Многословный рассказ Джулса о том,
какие чизбургеры продают в Париже; бесконечное, с повторами обсуждение того, как опасно массировать ногу жены Марселласа Уоллеса; щебетанье