lit_nehoroshev (1)
.pdf
Вероника, тот же Брюно? Видимо есть что-то в человеке неизменяемое,
постоянное.
Что?
5.2. Личность
«Характер» и «личность» человека — это одно и то же?
Нет, конечно, эти понятия — разные.
«Личность — лицо, самостоятельное,
отдельное существо».109
Личность, как и характер, входит слагаемым в образ человека на экране. Но л и ч н о с т ь — это глубинная духовная суть человека. Она дается Богом при нашем рождении и даже до рождения — в момент зачатия
(если подходить к вопросу с точки зрения науки — единственным сочетанием хромосом).
Вместо русского слова «личность» часто употребляется иностранное слово «индивидуальность».
«И н д и в и д у а л ь н о с т ь — отдельная личность как обладатель неповторимой совокупности психических свойств,
индивидуум».110
Личность, в отличие от характера, уникальна, неизменна и бессмертна.
Помните, что говорит в романе Ф.Достоевского «Бесы» Шатов в минуты,
когда приехавшая к нему бывшая жена рожает не его ребенка?
«- Тайна появления нового существа, великая тайна и необъяснимая…
109Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.2. С.259.
110Большой словарь иностранных слов. М., 2004. С. 299.
Шатов бормотал бессвязно, жадно и восторженно. Как будто что-то шаталось в его голове и само собою, без воли его, выливалось из души.
- Было двое, и вдруг третий человек. Новый дух, цельный,
законченный, как не бывает от рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже страшно… И нет ничего выше на свете!»111
Личность — это то «я», которое:
а) осознается ребенком на определенном этапе развития;
б) все время пребывает в сознании человека, как то, что выделяет его из всех других живущих на земле людей;
в) то, что будет жить после смерти телесной ее оболочки.
Залогом вечного существования личности является ее неизменяемость:
«Временно все изменяющееся, неизменное — вечно» (Блаженный Августин, V
век).
Если каждый из нас осознает себя как «я», то любой другой человек, в
том числе и герой того или иного фильма, воспринимается нами как «тот»,
которого ни с кем не спутаешь.
Вспомним еще раз, теперь под новым углом высказывание Льва Толстого о человеке, «что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец,
то идиот…» На сей раз мы обратим внимание на слова: «один и тот же…».
Другое дело, что личность может быть более яркой и менее яркой,
более духовной и менее духовной. Это как в лампочке накаливания:
вольфрамовый волосок в ней по сути не меняется, но он может разгораться ярче, может гореть тускло, а может быть вообще мертвенно-серым.
Определяющее личностное начало в человеке в своей отдельности неизменно, но оно может возрастать (или, наоборот, бледнеть, стираться),
однако не исчезать никогда — даже в самом незаметном, даже в самом падшем человеке.
Помните, как радостно изумилась Джельсомина в «Дороге», когда от клоуна Матто узнала, что она — именно она — для чего-то необходима на
111 Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. VII. С. 616
этом свете, что она особая, что она — личность. Эта картина Ф. Феллини вся построена на утверждении в героях — и в Джельсомине, и в Дзампано — личностного начала и его ими осознавания.
В российской картине «Нирвана» (реж. Игорь Волошин, 2008) сквозь подчеркнуто вызывающие одежду, внешность, стиль поведения главной героини по имени Вэл (актриса Мария Шалаева) по ходу развертывания сюжета все больше проступают черты неординарной духовной личности,
способной на подвиг ради любви.
Человек, приближаясь к Абсолюту, становится все более богатой личностью. Когда мы говорим «Моцарт» или «Бетховен», мы сразу же представляем их как очень разных, определенных и очень ярких личностей.
Или Гамлет, или Дон Кихот, или князь Мышкин, или гражданин Кейн, или Вероника, или Исак Борг.
Характеры у этих людей тоже разные? Конечно. Но в отличие от личных особенностей персонажей мы воспринимаем эти характеры во многом по-разному. Не на этом ли основана неоднозначность, порой противоположность трактовок образов исторических лиц, литературных персонажей, трактовок драматургических, режиссерских, актерских,
зрительских. Возьмем, к примеру, фильм Г. Козинцева «Дон Кихот». Герой этой картины во многом отличается по своему характеру от образа героя,
созданного Сервантесом. В исполнении Николая Черкасова Дон Кихот здесь не столько безрассудно смел и смешон, сколько однообразно печален. В
трактовке его образа в картине более всех подчеркнута черта, обозначенная в титуле героя: «Рыцарь печального образа».
К тому же, как мы убедились, характеры в фильмах во многих случаях изменчивы. Сравните молодого Моцарта в начале картины М. Формана
«Амадеус» с Моцартом в последнем ее эпизоде. Но личность героя этого фильма от начала его и до конца вполне определенна и необыкновенно привлекательна.
Драматургические способы изображения личности
Какие же существуют способы для изображения человеческой личности на экране?
Таких способов несколько. Они отличаются друг от друга в зависимости от вида сюжета. Но разговор о видах сюжета впереди. Тогда мы и будем рассматривать в числе признаков каждого из видов сюжета присущий ему способ изображения личности.
6.ВИДЫ СЮЖЕТА В КИНО
Впредыдущих разделах темы «Сюжет» речь шла о сюжете и его составляющих вообще — в искусствоведческом плане — как о движении образа целого в его самораскрытии.
Но для того, чтобы понять и усвоить особенности построения именно киносюжета, мы должны конкретизировать это понятие — рассмотреть виды сюжета, какими они существуют в кино. Это необходимо сделать потому, что законы и приемы построения сюжета, применительно к одному из его видов,
совсем или в большой степени не применимы к другому его виду.
Придется сразу оговориться: в море фильмов, которые созданы и создаются в мире, трудно найти картины, где разные виды сюжета существовали бы в чистом виде — границы их в какой-то мере относительны. Почти всегда в одном виде сюжета присутствуют элементы сюжета другого вида.
Вместе с тем, почти всегда (за исключением намеренного смешения видовых признаков), рассматривая сюжет фильма с теоретической точки зрения, мы можем отнести его по преимуществу к тому или иному виду.
Какие же это виды?
6.1. Роды литературные и виды сюжета в кино
Наименование видов сюжетов отвечают названиям тех родов художественных произведений, компонентами которых эти сюжеты являются.
Считается, что существует три рода литературы:
-драматический,
-эпический,
-лирический.
Подобный количественный состав родов литературных произведений сложился не сразу. Аристотель в своей «Поэтике» исходил в основном из наличия двух родов поэзии: эпической и драматической, что являлось обобщением великих достижений в художественном опыте современной Аристотелю литературы: с одной стороны — эпические поэмы Гомера, с
другой — трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида.112
В лекционном курсе по эстетике, прочитанном Г. Гегелем в начале
XIX века, мы находим тщательно разработанные определения уже трех родов литературных произведений: драматических, эпических и лирических.113
Вслед за Гегелем разделил литературу на те же три рода и анализировал их признаки наш соотечественник В. Белинский — в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841).
С течением времени идея деления литературы на три рода окончательно закрепилась в литературоведении. Считается, что в
112Петровскиий Ф. Предисловие // Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 26.
113См. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. Гл.III, раздел «Различие родов поэзии».
драматическом роде преобладает действие (само греческое слово «драма» означает в переводе — «действие»), в эпическом — событие, в лирическом
— душевное переживание автора произведения.
Однако правильно ли будет в наше время ограничиваться вышеназванной триадой? Если некоторые романные формы в литературе можно признавать эпическими, то развившиеся со временем такие жанры,
как повесть и рассказ, считать входящими в эпический род по большей части чрезвычайно затруднительно и, на наш взгляд, неплодотворно. Они принадлежат, по нашему мнению, к повествовательному роду, у которого есть свои, присущие только ему черты, главная из них — ощутимое присутствие автора-рассказчика.
Возникает вопрос: можно ли идею деления литературы на отдельные роды переносить на киноискусство? Сразу встает контрвопрос: а почему нельзя? Разве мы отчетливо не различаем в кинематографическом опыте прошлых и нынешних лет произведения эпические, основанные на больших исторических событиях, или драматические — с подчеркнуто жестко направленным действием, или повествовательные — с неторопливым рассказом о жизни людей, лирические, в которых главное — движения авторских чувств?
Конечно же, различаем. И поэтому мы с полным правом можем говорить о разделении кинематографических произведений на роды и соответственно с этим — о существовании в драматургическом построении фильмов четырех видов сюжета:
-драматического,
-эпического,
-повествовательного,
-лирического.
Что такое «вид сюжета»?
Вспомним, что мы говорили об образе целого: это действительность,
прочувствованная и осознанная художником и воссозданная им средствами определенного вида искусства. Иначе говоря, образ — это «предмет +
чувства и мысли автора». Так вот: в разных видах сюжета (а последний, как мы помним, является формой раскрытия образа) пропорциональное соотношение между материалом действительности и выраженным отношением к нему со стороны художника — разное.
Ипоэтому:
Ви д ы с ю ж е т а — это обобщенные типы сюжетных построений, отличающиеся друг от друга разной степенью присутствия в них автора — его чувств, мыслей, его отношения к изображаемому.
Параметры отличия видов киносюжет.
Для того, чтобы уяснить для себя, чем конкретно отличаются друг от друга виды сюжета, мы должны рассмотреть их по разным параметрам.
Это:
1.Виды действий в кинопроизведении.
2.Способы движения и способы связей действий.
3.Конфликты.
4.Способы раскрытия личности героя.
5.Время и пространство в видах киносюжета.
6.Темп развития сюжета.
7.Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино.
6.2. Виды действий в кино
Вспомним наше определение элементарного кинодействия:
Д е й с т в и е — выраженное внешне движение чувств,
мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.
В том разделе, где речь шла о составных элементах сюжета
(«действие», «мотивировка», «перипетия»), мы, оговорившись,
рассматривали действия только как выраженные внешне движения чувств персонажей. Теперь нам необходимо поговорить о действиях, содержащих авторское отношение к изображаемому.
Действия персонажей, как мы говорили, существуют на экране: а) в
форме физических, внутрикадровых движений и б) в словесной форме.
Действия же авторские выражаются в фильмах порой закадровым голосом или комментирующими надписями, но прежде всего чисто кинематографическими средствами: крупностью планов, композицией кадра,
его длительностью, ракурсами, световыми и цветовыми акцентами,
мизансценой, движением камеры, движением экранного времени и пространства, монтажом.
Следует подчеркнуть: в любом, самом обычном кадре сочетаются два вида действия:
-действие объективное (предмета, персонажа) и
-действие субъективное (авторское прочувствование и осмысление происходящего на экране).
Первое из них — это действие драматическое.
Драматическое действие
Итак, определение:
Д р а м а т и ч е с к о е д е й с т в и е — это действие объективное, когда мы наблюдаем поступки и чувства персонажей без непосредственно выраженного отношения к ним со стороны автора.
Такое действие в чистом виде можно найти только в театре, где живой актер остается наедине со зрителем и где можно обойтись без авторского посредничества. В театральной пьесе и в спектакле автор выражает свои мысли и чувства не прямым, а косвенным образом — через персонажей,
которые действуют как бы по своей воле. Недаром театральное искусство в целом называют драматическим. Кто-то сказал, что спектакль — «история,
рассказанная актерами». Как если бы шахматисты, задумав дебют,
продолжение и эндшпиль, расставили фигуры, потом поднялись и ушли, а
сами фигуры стали бы сражаться. Конечно, и в театре существует возможность выразить непосредственное авторское отношение к происходящему на сцене — так называемые «режиссерские спектакли»: свет,
музыка, подчеркнутые мизансцены, условные декорации, введение чтеца «от автора», выступления «хора» в древнегреческом театре и «пролога» в театре средневековом.
Однако все это — вещи в театре вспомогательные, не в них специфика театрального искусства, в котором главное — актер наедине со зрителем,
живая между ними связь.
Поэтому сила театрального искусства вполне выразима и без наличия декораций и световых эффектов, когда актеры представляют пьесу в так называемых «сукнах».
В подобных случаях драматическое действие можно схематично представить так:
Схема № 29
- то есть действие целиком состоит из выраженных словами и поступками чувств и мыслей персонажей.
В кино такой чистоты драматического действия добиться невозможно: кино искусство изобразительное. А изображение, как мы помним, слагается не только из предмета, но и выраженного авторского отношения к нему.
Поэтому в фильме автор в любом случае, пусть в очень малой степени, все же присутствует на экране: выбор композиции кадра, его протяженность, крупность плана и т.д.
Но в кино действие может быть менее и более драматическим. Последнее происходит, когда изобразительные средства фильма почти
полностью подчинены актеру, и их основная функция заключается не в непосредственном авторском вúдении происходящего на экране, а, прежде всего, в наиболее полном и точном донесении до зрителя искусства актеров и выражаемого ими драматического сюжета.
И тогда схема драматического действия в кино будет выглядеть так:
Схема № 30
Эпическое действие
Киноискусство в первые годы своего существования, будучи пасынком театра, активно разрабатывало драматические сюжеты. В России крупнейшим мастером подобного рода кино был Я. Протазанов. В американском кинопроизводстве в это время создавались многочисленные приключенческие и комедийные картины.
Но в 1925 г. на экраны выходят фильмы С. Эйзенштейна «Стачка» и «Броненосец «Потемкин», которые не содержали драматического сюжета. Картина о восстании матросов на военном корабле была воспринята как