lit_nehoroshev (1)
.pdfтакже в фильмах, по ним поставленным) пошлая обывательщина в жизни советских людей высмеивалась с точки зрения мелкого мошенника Остапа Бендера, охваченного жаждой быстрого обогащения, а в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (и в телесериале, созданном на его основе) — с
помощью сатаны и его камарильи. Таким образом авторы стремились выразить сильнейшую степень отрицания высмеиваемых ими явлений и людей: если уж по мнению «великого комбинатора» и сатанинской нечисти эти люди низки, то они и в самом деле заслуживают уничтожающей насмешки.
Однако в подобных случаях возникает опасность, что в восприятии определенной части зрителей может произойти отождествление мировоззрений автора и представляющих его насмешливую точку зрения отрицательных персонажей. В таком случае могут сместиться нравственные акценты, и откровенно отрицательные герои будут восприниматься чуть ли не как положительные.
И еще один вид смеха — счастливый смех, смех радости и веселья от полноты утверждения жизни, от торжества победы над злом в людях и в мире.
Разновидности кинокомедии.
В драматургии, в том числе и в драматургии кино, исторически образовалось много жанровых разновидностей комедии.
Комедия характеров («Афоня», «Мимино» Г. Данелия, «Служебный роман» Э. Рязанова) — комические ситуации и их разрешения строятся на сопоставлении, а чаще — на противопоставлении характеров.
Комедия положений («Некоторые любят погорячее» /«В джазе только девушки»/ Б. Уайлдера, «Ирония судьбы, или С легким паром!» Э.
Рязанова) — сюжетные перипетии возникают из-за совпадений,
недоразумений, фабульной путаницы и т.д. — того, что обозначается таким словосочетанием, как «квипрокво».
«К в и п р о к в о (лат. qui pro quo — кто вместо кого) — недоразумение,
возникшее в результате того, что одно лицо, вещь, понятие принято за другое»182.
Герой «Иронии судьбы» — московский врач Женя Лукашин
принимает ленинградскую квартиру за свою; его самого принимают за вора,
влезшего в чужую квартиру; подруги хозяйки квартиры принимают Женю за ее жениха — одно недоразумение рождает другое, то, в свою очередь, третье и так далее…
Комедия бытовая (нравов) («Развод по-итальянски» П. Джерми,
американский фильм «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» С. Крамера).
Комедия эксцентрическая («Золотая лихорадка» Ч. Чаплина, «Веселые ребята» Г. Александрова, «Кавказская пленница» и «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая).
Комедия лирическая («Богатая невеста», «Шесть часов вечера после войны» И. Пырьева, «Я шагаю по Москве» Г. Данелия).
Комедия сатирическая («Процесс о трех миллионах» Я.
Протазанова, «Последний миллиардер» Р. Клера, «Новые времена» и «Великий диктатор» Ч. Чаплина, «Гараж» Э. Рязанова).
Прежде всего в сатирических комедиях используются такие формы комического заострения, как гротеск и буффонада:
«Г р о т е с к (фр. grotesque —
причудливый, затейливый) —
182 Большой словарь иностранных слов. М., 2004, С. 352.
изображение людей и предметов в преувеличенном, уродливо-комическом виде»183.
и
«Б у ф ф о н а д а (ит. buffonata —
шутовство, паясничанье) — актерская игра, построенная на использовании подчеркнуто комических, шутовских приемов»184.
Вспомним в качестве примеров многочисленные образы персонажей,
созданных с помощью приемов откровенной буффонады французским актером Л. де Фюнесом.
Комедия-водевиль — не отягощенное событиями, легкое драматургическое построение с музыкально-песенными номерами
(«Серенада солнечной долины» Б. Хэмберстоуна, «Первая перчатка» А.
Фролова, «Сердца четырех» К. Юдина).
Комедия масок (ит. commedia dell`arte —
вид театра, в котором персонажи
(Панталоне, Бригелла, Арлекин и др.)
переходят из одной пьесы в другую.
В кинематографе, в первые десятилетия его существования, поэтика кинокомедии складывалась в так называемых «комических» лентах, где использовался именно принцип комедии масок: персонажи с закрепленным внешним и внутренним рисунком роли — в исполнении француза Макса Линдера, американцев Чарльза Чаплина, Бастера Китона, Гарольда Ллойда переходили из фильма в фильм.
Значительно более сложной по жанровым атрибутам, сочетающей острокомедийные и драматические, даже трагедийные краски оказалась
183Большой словарь иностранных слов. С. 221
184Там же. С. 143.
маска «бродяжки Чарли», созданная и постоянно обогащаемая Ч. Чаплиным
вего картинах 20-х и 30-х гг. прошлого столетия.
В60-е же гг. принцип создания комедийных образов-масок в нашем отечественном кино был совершенно неожиданно у нас возрожден и успешно эксплуатировался Леонидом Гайдаем в целом ряде его фильмов: «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики», «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница». Речь идет о широко известной в нашей стране «кинотроице» — Трусе, Бывалом и Балбесе — в
исполнении актеров Г. Вицина, Е. Моргунова и Ю. Никулина.
Комедия-пародия.
П а р о д и я (греч. parodia — перепев) —
комическое подражание… группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы185.
В четырех новеллах фильма «Четыре комнаты» (США, режиссеры Э.
Эндерс, А. Рокуэлл, Р. Родригес, К. Тарантино) в пародийном плане остроумно обыгрываются стереотипы жанровых построений — эротических картин, триллеров, фильмов ужасов, драматических картин «из жизни людей высшего общества».
Разумеется, в различных модификациях комедийного жанра в кино мы находим формы переходные, сложно-составные.
Так, например, в фильмах поэтически-патетических, воспевающих радость жизни, мы находим элементы сатиры: в «Волге-Волге» Г.
Александрова — образ бюрократа Бывалова (И. Ильинский), в кинокартине
«Свинарка и пастух» И. Пырьева — остро отрицательный персонаж по имени
185 Литературный энциклопедический словарь. С. 268.
Кузьма (Н. Крючков), в эксцентрической «Кавказской пленнице» —
сатирический образ Саахова (В. Этуш) и, как уже говорилось, образы персонажей «комедии масок». В киноводевилях почти непременно используются сюжетные приемы комедий положений. И наоборот. В «Иронии судьбы», например, можно без особой натяжки обнаружить признаки водевиля.
2.3. Драма
Особенности жанра
«Посредине между трагедией и комедией» (Гегель) находится третий жанр, входящий, как и они, в драматический род поэзии. Драма как жанр занимает, действительно, среднее по отношению к углу зрения автора и зрителей положение — в ней они рассматривают близких им по положению персонажей — с их конфликтами, проблемами, счастливыми или несчастливыми поворотами судьбы.
Драма (греч. drama — действие ) —
драматургический жанр, основанный на остром конфликте героя с самим собой
ис окружающем его обществом.
Вдраме трагическое и комическое отношение к миру, говорил Гегель,
существуют рядом, как бы притупляя друг друга. Поэтому, считал он, мы
находим в драмах благополучное разрешение противоречия, счастливый конец.186
186 Гегель Г. Эстетика. Т.3. С.583
Именно так и строилась драма при возникновении этого жанра: он сложился во второй половине XVIII века во Франции и в Германии как
«мещанская драма».
До этого — во времена Шекспира, например, понятия «драма» не существовало. И поэтому его пьеса «Венецианский купец», основанная, как известно, на острейшем драматическом конфликте, драмой не называлась. «По понятиям того времени, отчасти сохранившим значение и сейчас, —
пишет А. Смирнов в послесловии к пьесе, — «Венецианский купец» считался комедией, так как исход пьесы — счастливый»187.
По Гегелю в драме возникало равновесие между умеренно трагическим началом и умеренно комическим, в ней «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти ко взаимному примирению их целей и характеров»188. Образцом подобной драмы Гегель считал «Ифигению» Гете.
Однако в XIX, а затем и в XX веках — равновесие нарушается и в жанре драмы трагическое начало сгущается.
Вспомните, как Катерина в «Грозе», отдавшись чувству истинной любви, глубоко переживает осознание собственной вины и безнадежность своего положения.
В кинокартине А. Кайдановского «Жена керосинщика» герой говорит: «Победа — удел подлецов».
Истинный драматизм взаимоотношений мы уже рассматривали на примере фильмов «Сорок первый», «Калина красная», «Тема», «Рассекая волны».
Здесь же заострим внимание на другом важном свойстве кинодрамы — на особой тщательности и глубине разработки в ее герое внутреннего конфликта, являющегося непременным условием ее жанровой принадлежности. Во всех вышеперечисленных картинах (к ним можно
187Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 543.
188Там же.
добавить и «Иваново детство» А. Тарковского, и «Утомленные солнцем» Н.
Михалкова, и «Возвращение» А. Звягинцева и др.) такой внутренний конфликт находится в центре внимания авторов фильмов. Возникнув на почве внешнего конфликта, внутренний его углубляет, питает и выходит на первый план, неся на себе главную смысловую нагрузку.
Трагическое начало в фильме «Иваново детство» заключено не только в факте гибели мальчика, но в двойственности его внутреннего образа. Эта двойственность выражена режиссером чисто кинематографическим способом: острым столкновением необыкновенно светлых снов Ивана с реальным состоянием его души — ожесточившейся, переполненной яростью и жаждой мести.
Помните второй сон Ивана? Мальчик с матерью у колодца. Они смотрят в него. И мать говорит сыну, что если колодец очень глубокий, то даже днем можно увидеть в нем звезду. И вот Иван уже в колодце — стоя по пояс в воде, ловит в ней отражение звезды. Мать склоняется над колодцем.
Ведро поднимается вверх. Иван продолжает руками ловить звезду — как удивительно и как прекрасно!
Но слом происходит в самом сне. В изображение контрапунктом вторгаются чужие голоса — немецкая речь. А потом вдруг громкий выстрел
— и ведро с высоты со страшной быстротой падает прямо на нас — аппарат на дне колодца! И — полный ужаса крик Ивана: «Мама!»
У колодца лежит мать Ивана, и на нее медленно (снято рапидом)
опадает вода.
Естественная для ребенка жажда счастья и тепла живет в душе Ивана рядом с ненавистью, вливающей в его худенькое тело ярость и силу. Он раздираем двойственностью мироощущения, его тревожат сны.
Проснувшись, он говорит лейтенанту Гальцеву: «Нервенность во мне какая-
то».
А в финальных сценах фильма внутренний конфликт вновь выводит нас на трагизм внешний: всеобщее ликование, радость победы и тут же — фотография замученного в гестапо мальчика.
Пристальное внимание авторов драматических произведений к разработке внутреннего конфликта обусловлено интересом писателей,
драматургов, режиссеров в XIX и XX веках к психологии человека — к
сложным процессам, происходящим в его душе. И драма (если говорить о драматургических жанрах) оказалась одним из лучших способов решения психологических задач. «Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер, — читаем мы в лекциях А. Тарковского по кинорежиссуре. — Кино требует от режиссера, и
от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалиступсихиатру»189.
Вспомним фильм «Таксист» сценариста Пола Шредера и режиссера Мартина Скорсезе — сколь тщательно и именно «скрупулезно точно» прослежены в нем все извивы и непрогнозируемые переходы душевных состояний его героя в исполнении Роберто де Ниро. Удивляет только неожиданно благополучный финал картины, никак, на наш взгляд, не вытекающий из расстановки внутренних и внешних драматических сил произведения. Как ни вспомнить тут утверждение Гегеля о том, что драма — это трагедия со счастливым концом!
Разновидности кинодрамы
Эти разновидности вытекают из двойственного характера драматического конфликта, на котором основывается драма как жанр
(смотри определение термина «драма»). Если в фильме упор делается
189 Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 87.
главным образом на столкновении человека с общественными силами, то этот фильм можно определить как социальную драму, если же авторы картины сосредотачивают творческое внимание на рассмотрении процессов,
происходящих в душах их героев, то мы можем сказать, что перед нами — драма психологическая. Как правило, эти две стороны конфликтного напряжения — внешнего и внутреннего — в драмах сочетаются (как в фильме М. Скорсезе «Таксист»), но иной раз одна из них приобретает превалирующее значение.
Так, в фильме «Тема» при всем интересе его авторов к внутренней жизни героев главное, что разводит персонажей «по обе стороны баррикад»
— это их «социально-общественное положение» и отношение к действительности. В этой картине внутренние конфликты являются
следствием процессов внешних. Герой фильма — известный московский драматург Ким Есенин признается сам себе: «Обласкан властью, сижу в президиумах, а счастья нет…» Он встречает, мягко говоря, прохладное отношение к его работам со стороны тех, кто здесь, в провинции, сохранил истинное восприятие жизненных и художественных ценностей. Отсюда — мучительное осознание героем своего творческого и душевного кризиса.
В фильме же Ингмара Бергмана «Осенняя соната» именно внутренние конфликты определяют конфликт внешний. Героиня фильма Ева (Лив Ульман), живущая вместе с мужем в одиноком доме на берегу норвежского фиорда, любит приехавшую к ним погостить мать — пианистку Шарлотту
(Ингрид Бергман). Но она же ее и ненавидит за попранное матерью детское обожание. Шарлотта тоже не остается в долгу: она не понимает Еву, не принимает ее упреков и не считает себя виноватой.
Долгий ночной разговор двух женщин, занимающий если не половину,
то более трети картины, не выглядит затянутым; он захватывает, держит и все усиливает зрительское восприятие действия — напряженностью психологического поединка, перепадами и сочетанием в душах героинь
казалось бы полностью взаимоисключающих чувств, когда любовь оборачивается отчуждением, а оно — неприкрытой ненавистью.
Основа этой острейшей драматической ситуации — эгоистическая замкнутость дочери и матери на своих бедах, оскорбленных чувствах и страданиях. В заботах о себе героини картины даже не слышат криков о помощи второй дочери Шарлотты — безнадежно больной Элены.
Фильм «Осенняя соната» И. Бергмана по своему жанру — в полном смысле психологическая драма. Конфликт, лежащий в его основе, остается трагически неразрешимым: Шарлота уезжает, так и не помирившись с дочерью.
Однако И. Бергман оставляет надежду на понимание и примирение:
Ева в эпилоге фильма пишет письмо матери, и мы слышим озвученные ее голосом строки из этого письма сначала на изображении ее лица, а затем — лица Шарлотты:
«Но, несмотря ни на что, я буду надеяться: то, что я открыла для себя, — не напрасно. Ведь есть все же какая-то высшая милость. Я говорю о неслыханной возможности — заботиться друг о друге, помогать друг другу,
оказывать друг другу простые знаки внимания… И я не сдамся, даже если уже слишком поздно. Я не верю, что уже слишком поздно. Не должно быть поздно»190.
Эти слова, произнесенные дочерью и услышанные матерью, выглядят в фильме «Осенняя соната» как очищение — как катарсис. И в этом смысле такое разрешение противоречия, конечно же, выше в художественном плане,
чем снятие его внутри основной части сюжета, что мы встречали в окончательной версии картины «Тема».
Реальное жесткое противоречие и должно решаться в драматическом по жанру фильме реально и жестко. Но при всем этом зрителю нужно оставлять просветление и надежду. Андрей Тарковский не уставал повторять,
что если произведение искусства, каким бы оно мрачным по содержанию не
190 Ингмар Бергман. Осенняя соната. М.: Известия, 1988. С. 223.