lit_nehoroshev (1)
.pdfНаблюдая эти сцены, мы были уверены, что в чемодане находились деньги. Поэтому обнаружившаяся подмена не могла не быть для всех совершенной неожиданностью.
Очень сильно выполнена двойная перипетия (поворот следует за поворотом) в фильме Стивена Спилберга «Список Шиндлера»:
1.Нацисты везут еврейских женщин в товарных вагонах — герой картины немецкий предприниматель Шиндлер обещал узницам, что их отправят в Чехословакию — к нему на фабрику, где их ожидает ужин и теплые постели.
2.Но совершенно неожиданно для нас и для несчастных женщин поезд въезжает в концлагерь Освенцим. Женщины в ужасе видят дым над трубой крематория — они знают, что там происходит.
Это первое поворотное действие.
3.Высаженных из вагонов еврейских женщин заставляют раздеться и загоняют в душевую. Они смотрят на отверстия в потолке. Они знают, что оттуда должно выходить. Знают это и зрители. Предсмертные объятия несчастных. В душевой гаснет свет. Раздается многоголосый вопль ужаса.
4.И вдруг из сетчатых отверстий потолка вырывается не газ, а
горячая вода. Женщины захлебывают от льющихся на них водяных струй и от счастья.
Это второе поворотное действие.
Получается, что перипетии здесь сделаны просто по Аристотелю:
-от счастья — к полному несчастью
и
-от полного несчастья — к счастью.
Как же осуществлена здесь подготовка поворотов?
-После первого поворотного действия — перед третьим пунктом
—авторы фильма дают короткую врезку: там, откуда был отправлен эшелон с еврейскими женщинами, Шиндлер стремительно входит в свою контору со
словами: «Они попали в Освенцим! Поезд пошел по другому маршруту.
Ошибка в путевом листе!»
Реплика объясняет причину первого поворотного действия, но не предполагает возможность второго. Однако как только последний наступил,
мы вспоминаем фразу, брошенную Шиндлером, и понимаем, что счастливая перипетия произошла благодаря прямому вмешательству в происходящее героя фильма.
Виды перипетий
Существуют три вида перипетий:
а) поворот, неожиданный для зрителей и для персонажей:
все приведенные выше примеры перипетий;
б) поворот, неожиданный для зрителей, но не для персонажей: в
новелле «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») княжеские дружинники бьют скомороха головой о ствол дерева и увозят несчастного с собой: судя по всему никто из присутствующих, в том числе и сам скоморох, не сомневался в подобном исходе.
в) поворот, неожиданный для персонажа(ей), но ожидаемый зрителями — так называемая «ожидаемая неожиданность»: в финале разобранной новеллы из фильма «Дьявол и десять заповедей» после перипетии, неожиданной и для персонажей и для зрителей, следует еще один поворот — знакомый нам рабочий собрался пообедать и поставил перед собой чемоданчик; мы знаем, что его ожидает, и с удовольствием предвкушаем комически-поворотный эффект: как вместе бутылки дешевого вина и куска сыра бедняга обнаружит в чемоданчике толстые пачки банкнот!
Весь сюжет фильма А. Хичкока «Веревка» основан на том, что зрители знают, что в сундуке лежит убитый молодой человек, а пришедшие на праздник гости не знают этого и ждут его прихода…
Читая заключительные главы романа Ф. Достоевского «Подросток»,
мы узнаем, что у его героя Аркадия украден во время сна и подменен простой бумажкой вшитый в подкладку пиджака документ, решающий все в судьбах персонажей романа. Но герой и другие действующие лица, к
которым мы относимся с сочувствием, о случившемся не знают. И мы со все возрастающим напряжением ожидаем, что же произойдет - когда и каким образом о пропаже документа станет им известно. А писатель Федор Михайлович Достоевский все медлит и медлит с обнаружением для своих героев этого сокрушительного факта.
Ясно, что подготовка данного (третьего) вида перипетий основана главным образом на усиливающемся читательском и зрительском нетерпении: мы ждем — случится то событие, которое должно случится, или нет? Юрий Арабов в своих лекциях по драматургии называет подобную подготовку перипетии «фактором ожидания».
В фильме Клода Лелюша «Начать сначала» героиня (Катрин Денев)
настоятельно предупреждает свою подругу, в прошлом воровку и мошенницу (Анук Эме), чтобы та ничего не украла в магазине, в который героиня ее рекомендовала в качестве продавщицы. Она даже заставляет
женщину поклясться в этом (специально подчеркнутое автором действие!).
И зритель, конечно же, ждет, что подруга все-таки украдет, он почти уверен в этом. Но когда? Как? И что?
Подобное зрительское ожидание может быть еще усилено:
а) персонаж совершает некие действия, которые могут укрепить в зрителе уверенность в исполнении ожидаемого;
б) персонаж не делает того, что от него ждет зритель, хотя удобные случаи ему представляются; зритель недоумевает и все-таки продолжает ждать.
Как в таких случаях могут осуществляться сами повороты?
В фильме Лелюша подруга героини ничего не крадет в магазине
(зритель обманут в своих ожиданиях?!), но совершает другой, еще более
сокрушительный проступок. Эффектность поворота увеличивается благодаря обманному посылу. Героиня в страшном негодовании спрашивает подругу:
«Как ты могла это сделать?!» Мы, зрители, рады своей догадливости:
негодница все же, несмотря на клятвы, что-то украла! Но тут же следует новый поворот: выясняется, что подруга соблазнила несовершеннолетнего сына героини.
Еще один пример обманутого зрительского ожидания находим в картине Виталия Мельникова «Луной был полон сад». Один из героев фильма (актер Лев Дуров) переносит инфаркт, а до этого постоянно принимает лекарства. У него к тому же очень непростые и нервные отношения с другими персонажами картины… И вот мы видим на экране — печальную траурную обстановку в его доме. Зритель приучен к тому, что именно подобными способами подготавливается в фильмах смерть героя. В «Ностальгии» А. Тарковского Алексей Гончаров морщится от внезапной
боли в сердце, а затем в предфинальной сцене, после его прохода по бассейну
сгорящей свечой, рука героя замирает — смерть!
Издесь, в картине В. Мельникова, у нас сомнений нет — умер герой Льва Дурова. Но тут же мы узнаем, что это не так, что умерла главная героиня фильма (актриса Зинаида Шарко) — женщина, хотя далеко не молодая, но не болевшая. Поворот сильный и неожиданный. Но внутренне оправданный и подготовленный: героиня в ходе развития сюжета фильма оказалась в психологически безвыходном положении…
Все мы помним, сказанное А.Чеховым: «Если в первом акте пьесы на сцене висит ружье, то в последнем акте оно должно выстрелить». Как правило, это так. Но вот, что сказал по этому поводу другой писатель и драматург Жан Кокто: «Если на стене висит ружьё, оно ни в коем случае не должно выстрелить!»
Таким образом, ожидаемая зрителем неожиданность в данном виде перипетий может обернуться «неожиданной неожиданностью».
2.4. Узнавание
«Самое важное, чем трагедия увлекает душу… — говорил Аристотель, — перипетии и узнавания»83.
И верно, сколько раз мы, говоря о перипетиях, приводя их примеры,
употребляли словосочетания: «герои узнали», «мы узнаем», «зрители узнают» и так далее. Очень часто перипетии как раз и построены на неожиданном узнавании персонажами или зрителями, или теми и другими одновременно, того, что они не знали. Действие, утверждал Аристотель,
может происходить «с узнаванием или с перипетией или с тем и другим вместе»84.
Но что такое «узнавание» как особый вид действия? Аристотель его определяет так:
«Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью»85.
«Лучшее узнавание, — добавляет тут же Аристотель, — когда его
(узнавание — Л.Н.) сопровождает перипетия, как это происходит в
«Эдипе»86. Вспомните: страшная перемена в судьбе царя Эдипа происходит сразу же после того, как он узнал от вестника о своем (пусть и невольном)
нарушении основных нравственных законов человеческого бытия.
Говоря о сочетании действий — узнавания и перипетии, еще раз обратимся к фильму «Полет над гнездом кукушки». Может создаться впечатление, что его авторы, разрабатывая кульминационную сцену,
буквально следовали определениям и советам древнегреческого мудреца. В
тот момент, когда Мак Мэрфи пытается вырваться из лечебницы, он узнает о
83Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 59.
84Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 71.
85Там же. С. 74.
86Там же.
самоубийстве Билли («переход от незнания к знанию»). Это узнавание ведет к «вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» — Мак Мэрфи бросается к мисс Рэчет и пытается ее задушить — перипетия, приведшая к финальной гибели героя.
Следует, однако, подчеркнуть: не всякое осведомление героев картины или ее зрителей о происшедшем является подлинно драматургическим действием узнавания. Последнее не должно выглядеть простым сообщением, а должно разворачиваться как процесс. Только в таком случае узнавание будет увлекать и в должной степени впечатлять зрителей.
Посмотрим, как оно сделано в фильме Милоша Формана.
Мак Мэрфи стоит перед открытым окном, и ничто не мешает ему выпрыгнуть из него.
Вэтот момент:
-герой и мы слышим испуганный крик медсесты (I);
-медсестра выбегает из палаты в коридор; забрызганная кровью она бросается в объятия мисс Рэчет (II);
-негр-охранник убегает прочь по коридору (III);
-Мак Мэрфи стоит в нерешительности перед окном, за которым две его подруги энергичными жестами зовут его поторопиться. Однако герой смотрит в сторону коридора, откуда раздался крик, и медлит (IV — остановка действия, саспенс,
усиливающий нетерпеливое желание героя и зрителей узнать о том,
что же случилось);
-пациенты лечебницы спешат по коридору, толпятся перед палатой, заглядывают в нее, на лице их ужас, но мы все еще не знаем причину этого ужаса (V — продолжение неузнавания);
-мисс Рэчет расталкивает собравшихся: «Пропустите меня!»,
вбегает в палату, и тут мы вместе с ней видим лежащего на полу окровавленного Билли (VI — мы, зрители, вместе со старшей медсестрой видим: с парнем случилось что-то ужасное, но до конца
еще не знаем, что именно; герой же картины Мак Мэрфи пока вообще
не знает ничего);
-Мак Мэрфи продирается сквозь толпу в палату, лицо его становится страшным (VII — пик узнавания случившегося героем);
-с точки зрения Мак Мерфи мы видим в окровавленной ладони Билла острый осколок разбитого стакана (VIII — момент
полного узнавания происшедшего).
Узнавание может стоять до перипетии или перемены, может стоять
после, а может стоять и до и после них. В только что приведенном примере мы разобрались в построении узнавания, предваряющего перипетию. Но затем – в эпилоге картины мы встретимся с новом узнаванием. И оно также изложено в виде разворачивающегося действия. Сначала пациенты спорят у карточного стола — сбежал ли Мак или он стал, «как ягненок, мягким».
Потом индейский вождь, как только ночью привели его друга в палату, идет к нему и предлагает «сбежать вместе». Мак Мерфи не отвечает; индеец поднимает его голову, и тут мы вместе с ним видим: операционный рубец на лбу, бессмысленные глаза человека, в котором уничтожена личность. «О,
нет!» — горестно восклицает «вождь», и это конец печального узнавания.
Затем следуют новые перипетии… В классической драматургии узнавание чаще всего начиналось с
появления вестника («ЦарьЭдип») и разыгрывалось с его участием. В «Ромео и Джульетте» в роли вестника выступает Кормилица Джульетты.
«Джульетта.
…Ах, вот кормилица несет мне вести».
(Акт III, сцена 2)
Именно Кормилица сообщает героине горестную весть о том, что Ромео убил Тибальта. Но сообщает, как это и положено быть в сцене
узнавания, не сразу, путаясь, так что бедная обвенчанная девушка долго не может понять, кто убит — ее муж Ромео? ее брат Тибальт? или они оба?
Всовременных нам кинокартинах мы тоже встречаемся с вестниками.
Вновелле «Феофан Грек» (фильм «Андрей Рублев») роль вестника выполняет гонец Великого князя, который тоже не сразу, но сообщает, что Феофан Грек вопреки уговору зовет к себе в помощники не Кирилла, а
Андрея Рублева.
Любопытно решен образ вестника в фильме «Пианино». Перипетия
— муж Ады отрубает у жены палец — предварена сценой узнавания:
маленькая дочь Ады приносит мистеру Стюарту известие том, что его жена отправила любовное послание Бейнсу, написав его на клавише от пианино.
Девочка, посчитав, что мама поступает нехорошо, несет клавишу не Бейнсу, а отчиму. Она бежит, бежит… За спиной у нее прикреплены игрушечные ангельские крылышки. Пробеги девочки сняты с нижнего ракурса на фоне неба. Кажется, что она не бежит, а летит. Конечно, это ангел.
А что означает слово «ангел»? «Вестник» — в переводе с греческого и еврейского языков. «Слово ангел (вестник) часто прилагается и к людям»
(Лк. VII, 24, IX, 52)87.
Прямота аллегории снимается затем авторами трагичной парадоксальностью ситуации: ангел принес весть, приведшую к страшному для девочки повороту — на ее глазах топором изуродована рука матери. И
брызги крови попали на белоснежные ангельские крылышки… Мотив узнавания может быть вплетен в сюжет целого фильма — от
начала и до конца. В американской картине «Крепкий орешек» (“The Hard”,
режиссер Джон Мак Тирнан, 1988) о том, кто сей одинокий боец (Брюс Уиллис), бросивший вызов могущественному мафиозному клану, хотят узнать все: и террористы, и несчастные заложники, в числе которых жена героя, и тупое полицейское начальство, и добряк негр - водитель
87 Библейская энциклопедия. Издание архимандрита Никифора в 2-х книгах. Книга I. 1891. С. 47.
полицейской машины. Окончательное узнавание происходит только в
душещипательной финальной сцене фильма.
Авот законное желание зрителей картины А. Звягинцева
«Возвращение» узнать, откуда вернулся отец мальчишек и что это за ящик,
который он всё ищет и, в конце-концов, находит, так и остается неудовлетворенным. Впрочем, нужно ли было это желание удовлетворять?
Трагическое ощущение от смерти героя обостряется тем, что он унес с собой эту тайну на дно озера …
Действие «узнавание», по-настоящему разработанное и выполненное,
может играть и играет в сюжетном движении фильма важную роль. Оно существенным образом повышает активность зрительского восприятия картины, служит прекрасным способом непосредственной подготовки и обострения перипетий и кульминаций.
3. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
Конфликт — более крупная и существенная (по сравнению с вышепредставленными элементами) составляющая сюжета. Ведь развитие действий, их переход от одного к другому, их «складывание» в сюжет происходит в результате столкновений, которые мы и называем конфликтами. Можно сказать, что конфликт — это мотор сюжета.
3.1. Что такое «конфликт»?
Обратимся к словарю:
«К о н ф л и к т (от лат. conflictus — столкновение) х у д о ж е с т в е н н ы й — противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения».88
Да, речь идет именно о художественном, драматургическом конфликте.
Ибо он отличается от конфликтов, непосредственно жизненных. Чем?
Тем что:
а) он осознан и прочувствован автором и б) выражает определенную тему и идею произведения.
Конфликт драматургический — это не всякое противоречие, которое мы находим в сценарии и в фильме. Надо отличать глубинное тематическое противоречие, лежащее в основе драматургии произведения: «преступление и наказание», «вера и неверие», «закон и любовь», «стремление к свободе и система принуждения» и тому подобное — от конкретного конфликта,
выраженного в противостоянии конкретных персонажей фильма или чувств в их душах.
3.2. Роды драматургического конфликта
Следует различать два термина, очень схожих по звучанию и написанию (что приводит к тому, что их подчас путают):
-драматургический конфликт и
-драматический конфликт.
Какое понятие, на Ваш взгляд, шире?
88 Литературный энциклопедический словарь. С.165.