lit_nehoroshev (1)
.pdfЧто же соединяет сцены в эпизод?
Может быть история, переживающая начало, развитие, высшую степень напряжения и спад?
Скорее всего, так… В третьем эпизоде фильма «Запах женщины» (режиссер М.Брест,
сценарий Б.Голдмана), состоящем из одиннадцати сцен — это история о том,
как юноша Чарли подрядился сопроводить слепого полковника до Нью-
Йорка и как вынужден был (неожиданно для себя!) остаться при нем.
А первый эпизод «Таксиста» (режиссер М.Скорсезе, сценарий П.Шредера), состоящий из двадцати шести (!) сцен — это история любви ночного таксиста Тревиса к «женщине мечты» белокурой Бэтси, любви,
окончившейся так неудачно и глупо.
Из историй, развертывающихся в каждом из эпизодов, складывается история, лежащая в основе сюжета всего фильма.
Свойства эпизода.
Это:
а) наличие конгломерата (группы) сцен,
б) смена мест действия внутри эпизода,
в) смена времен действия,
г) смена действий.
То есть смена сцен, а в результате — смена всех трех единств.
Это — как правило. В девяноста пяти с половиной процентах!
Но, как всегда в искусстве, мы находим в кинематографе исключения.
В фильме Сиднея Люметта «12 разгневанных мужчин» соблюдено единство времени и места: история происходит в течение одного дня и почти вся в одном помещении — в комнате присяжных заседателей, из которой они не могут выйти пока не вынесут вердикт — от него зависит жизнь подсудимого.
Тем не менее, эта картина — совокупность нескольких эпизодов, каждый из которых состоит из ряда сцен.
А посмотрите… или лучше рассмотрите с этой точки зрения фильм А.Хичкока «Веревка» — там тоже вся история разворачивается на одной площадке и, по сути дела, в режиме реального времени. Попробуйте определить, на сколько эпизодов и на какие сцены внутри них эта картина делится.
Необходимо отметить также, что при всем сказанном, эпизод в редчайших случаях может состоять и из одной (или почти из одной)
чрезвычайно развернутой сцены (сцена в гостиничном номере Патриции —
«На последнем дыхании» Ж.Л.Годара).
Но поспешим ещё раз подчеркнуть — все эти случаи исключения. Как правило, эпизод — это смена сцен, сопровождаемая сменой трех единств.
Следующее свойство кинематографического эпизода:
д) драматургическая завершенность — самое главное и незыблемое: в
отличие от кадра и сцены эпизод являет собой структурную единицу не открытую, а в значительной степени закрытую, самодостаточную.
Данное свойство эпизода — сосредоточенность внутри себя — в
неодинаковой степени бывает выражено в разных по жанру
драматургических построениях: в фильмах приключенческих,
остросюжетных эпизоды в большей степени служат развитию сквозного действия, в фильмах же более сложных по сюжету они превращаются в законченные новеллы со своим собственным сюжетом («Андрей Рублев», «Сладкая жизнь», «Амаркорд»).
Но в любом случае эпизод фильма по своей функции двояк
(антиномичен) — с одной стороны, по своей композиции он закончен, а с другой — является частью кинокартины, ступенью в развитии ее сюжета.
Отсюда — характерная особенность построения финала эпизода: если эпизод не является последним в фильме, финал его тоже двояк — он завершает историю и, вместе с тем, в нем сохраняется или возбуждается
новый интерес, требующий продолжения, перекидывающий мостик в эпизод следующий.
Так, первый, идущий после пролога, эпизод фильма «Храброе сердце»
(1996, режиссер и исполнитель главной роли Мэл Гибсон) посвящен трагической истории любви ирландского парня Уоллеса и девушки Марен.
Эпизод заканчивается сценой мести Уоллеса английским солдатам за смерть своей любимой. Начальник отряда англичан жестоко убит — восстание шотландцев началось, Уоллес кричит: «Шотландия свободна!» Горит английский деревянный «острог». На этом заканчивается первый эпизод. Но зритель понимает, что до свободы Шотландии еще далеко, он ждет того, как отреагирует на происшедшее королевская власть. И в самом начале следующего — второго эпизода, фильм переносит нас в Лондон: король получает известие о «разбойнике» Уоллесе и посылает своего сына с войском на подавление восстания…
Данную особенность в построении финала эпизода, требующую от исполнителя определенных профессиональных навыков, можно сформулировать как – «завершенную незавершенность».
Один из приемов возбуждения в конце главы-эпизода нового импульса читательского интереса находим мы у Ф.Достоевского: в его романах порой возникает новый, порой незнакомый ни читателю, ни героям персонаж, на чем часть или глава обрываются. Так, в самом конце III части «Преступления и наказания», когда Раскольников пребывает в мучающем его сне, дверь в его комнате открывается, и появляется господин, который говорит: «Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться…» Или в конце великолепно, по всем драматургическим законам развернутой сцене признания Раскольникова Сонечке о совершенном им убийстве: «Белокурая физиономия господина Лебезятникова заглянула в комнату». Прием несколько театральный, но в драматическом сюжете вполне применимый: он резко движет сюжет вперед и возбуждает зрительское внимание…
Еще одно возможное свойство эпизода:
е) структурная сложность его построения.
В киноэпизоде мы находим все драматургические компоненты целого фильма. Казалось бы, кроме одного: он сам не поделен на эпизоды. Но…
…оказывается, что в некоторых случаях эпизод может включать в себя кроме сцен и более крупные структурные единицы:
—подэпизоды и
—микроэпизоды.
Подэпизод — структурное образование, находящееся внутри большого эпизода.
Так история ослепления мастеров-строителей вставлена А.Тарковским в новеллу-эпизод «Страшный суд» (фильм «Андрей Рублев»; в сценарии новелла «Ослепление. Лето 1407 года» была самостоятельной).
В фильме Луиса Бунюэля «Призрак свободы», состоящем из ряда новелл, вы почти в каждой из них найдете подобные включения подэпизодов.
Микроэпизоды возникают при делении больших частей фильма на отдельные главки. В сценариях Г.Панфилова «Жанна д`Арк» и
А.Тарковского «Гофманиана» микроэпизоды имеют свои названия.
Существует и другой — значительно менее распространенный тип структурной композиции сценария и фильма, когда они делятся не на большие блоки-эпизоды, а на большое число миниэпизодов, каждый из которых состоит из одной основной сцены-события, сцены-подхода к нему и сцены-выхода из него. Так, замечательный фильм Вуди Аллена «Дни радио» составлен из 16-ти подобного типа коротких миниэпизодов-анекдотов.
Можно вспомнить и картину «Чудовища» итальянца Дино Ризи, и «Короткие истории» («Короткий монтаж») американца Роберта Олтмена. Фильм
«Остров» (2006, режиссер П.Лунгин) по своему построению в определенной степени тоже приближен к подобной структурной системе — в этой сравнительно небольшой по метражу картине кроме двухчастного пролога мы найдем целых семь эпизодов. Некоторые авторы (известный
кинодраматург Валентин Черных, например) на таком структурном принципе настаивают.
И последнее из свойств эпизодов:
ж) их соразмерность — в правильно выстроенной драматургической конструкции фильма эпизоды по занимаемому ими экранному времени примерно одинаковы (конечно, не без некоторых сдвигов в большую или меньшую стороны).
В предисловии к своим «Воспоминаниям» вдова Ф.Достоевского — А.Г.Достоевская, просит читателей простить ей «несоразмерность глав» в ее книге. Но насколько важнее соразмерность частей в произведениях,
исполняемых публично, — частей симфоний, актов спектаклей, эпизодов фильмов!
Виды эпизодов.
Эпизоды внутри сценария и фильма отличаются друг от друга по месту, которое они занимают в композиции картины и — соответственно — по выполняемой каждым из них функции.
Исходя из этого, мы различаем следующие виды эпизодов:
а) пролог и эпилог — их можно назвать эпизодами с некоторой оговоркой: в них вы не найдете полного и развернутого набора драматургических компонентов.
Пролог обычно выполняет функции:
—эпиграфа («Андрей Рублев», «Зеркало»; «Сны» А.Куросавы);
—сжатого изложения предыстории (II серия «Ивана Грозного», «Пианино», «Храброе сердце»);
—«стартовой площадки» для начала ретроспекций («Леди Гамильтон» А.Корда, «Форрест Гамп»).
Эпилог соответственно выполняет функции:
—сжатого изложения последующих событий («Пианино», «Храброе
сердце»);
—постэпиграфа («Андрей Рублев», «Список Шиндлера»);
—завершение воспоминаний (те же «Леди Гамильтон» и «Форрест
Гамп»).
Другой способ создания пролога и эпилога: один из эпизодов (или новелл) фильма разбивается на две части и как бы окаймляет внутренние эпизоды, в таком случае первая его часть служит прологом, а вторая эпилогом — как это сделано, например, в фильме Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей»; еще своеобразнее выполнен подобный прием в
«Криминальном чтиве»: в этом фильме пролог — сцена с начинающими грабителями в кафе, но вторая часть этой сцены, перенесенная в финал вещи,
является не эпилогом, а последней сценой основного действия картины.
б) экспозиционный эпизод — как правило, первый эпизод картины, в
функцию которого входит представление персонажей и обстоятельств,
предшествующих завязке конфликтного действия и сама завязка.
в) эпизоды развития — несколько серединных эпизодов, развивающих конфликт.
г) финальный эпизод, включающий в себя кульминационную сцену,
развязку и финал.
Способы соединения эпизодов.
Эпизоды соединяются (разъединяются):
—названиями («Андрей Рублев», «Рассекая волны», «Криминальное
чтиво»);
—закадровой речью автора или персонажа («Мой друг Иван Лапшин», «Дни радио»);
—надписями от автора («Сны» А.Куросавы);
— затемнениями («Ночи Кабирии», «Три негодяя в одной крепости»
А.Куросавы; «С широко закрытыми глазами» С.Кубрика);
—прослаиванием ретроспективных эпизодов кадрами,
продолжающими сцены пролога («Форрест Гамп»).
2.2. Элементы сюжетной композиции.
Вспомним названия этих элементов:
-экспозиция,
-завязка,
-развитие,
-кульминация,
-развязка,
-финал.
Воснове подобного деления сюжета и расположения его частей лежат законы зрительского восприятия фильма.
Эти законы можно изложить в пяти пунктах:
1.своевременное возбуждение зрительского внимания:
американские кинематографисты считают (и не без основания), что,
если в первые 5-10 минут зритель не увидит ничего экстраординарно-интересного, он уходит или выключает телевизор;
2.поддержание этого внимания;
3.усиление по ходу картины напряжения действия, и тем самым усиление внимания зрителя;
4.доведение напряжения до кульминации, до взрыва,
вызывающего потрясение зрителя;
5. эффектная, не разочаровывающая зрителя концовка — финал.
Выполнение на должном уровне сюжетной композиции сценария и фильма, учитывающей вышеизложенные законы зрительского восприятия фильма, во многом означает умение строить его драматургию.
Итак, части сюжета фильма, то есть элементы сюжетной композиции:
Экспозиция
Э к с п о з и ц и я (от лат. exposition
— изложение, объяснение) —
представление персонажей фильма и отношений между ними в период непосредственно предшествующий началу и развертыванию главного конфликта.
Почему в определении подчеркнуто слово «непосредственно»?
Потому что важно отделить понятие «экспозиция» от понятия
«предыстория». В прологе фильма «Пианино» излагается предыстория героини, экспозиция же картины начинается тогда, когда Ада вместе с дочкой высаживаются на побережье, в месте, где живет будущий муж Ады.
Что должно быть в экспозиции?
Вэкспозиции зрителям (читателям сценария) сообщаются сведения:
-о героях и персонажах фильма: «кто есть кто»;
-об обстановке, в которой им предстоит действовать;
-о ситуации, которая чревата конфликтом и может привести к
конфликтному действию;
-о теме фильма;
-о жанре картины.
Нельзя ни в коем случае пренебрегать разработкой экспозиции: зритель должен усвоить необходимую информацию о персонажах, чтобы узнавать их, сочувствовать или не сочувствовать им, чтобы разбираться в обстановке,
т.е. уяснить «правила игры».
Однако сведения эти автор может и даже должен выкладывать не сразу,
а постепенно, порциями, задавая зрителю загадки, тем самым усиливая его активное «втягивание» в сюжет.
При этом, разумеется, не стоит держать зрителя в недоумении слишком долго: он может потерять интерес к действию.
Как тщательно, хотя кратко и быстро экспонируются все двенадцать (!)
персонажей фильма С.Люметта «12 разгневанных мужчин». Основной герой,
роль которого исполняет знаменитый Генри Фонда, стоит у окна — все присяжные уже за столом, — он последний медленно садится; старик,
который первый присоединится к оправдательной позиции героя,
задерживается в туалете; еще до этого человек, который торопится на матч по бейсболу, пытается включить вентилятор; остальные произнесли всего одну-две характерные для них реплики, но главное, с выходом каждого на крупный план…
Обратите внимание: даже в таком фильме, действие которого в основном выражается с помощью диалогов — экспозиция рисуется прежде всего изобразительными красками. Голливудский консультант по сценариям Линда Сегер в своей книге «Как хороший сценарий сделать великим»
(«Making a good script great») настоятельно советует начинать вещь с описания изображения — ведь создается сценарий, а не радиопьеса… Она утверждает, что фильмы, начинающиеся с диалога, потом значительно труднее воспринимаются зрителями. Так как человек быстрее и лучше усваивает предлагаемую картинку, чем звуки
Виды экспозиций: экспозиция может быть
-прямой и
-отложенной.
Прямая экспозиция предшествует завязке конфликта.
В фильме «Пролетая над гнездом кукушки», который можно считать хрестоматийным образцом выполнения сюжетной композиции, —
экспозиция прямая. Мы сначала знакомимся с местом действия фильма — психиотрической лечебницей: с ее обитателями, с ее персоналом, с ее порядками; затем знакомимся с главным героем фильма и ситуацией, которая может привести к конфликту: сразу чувствуешь, что такой человек, как Мак-
Мэрфи, не будет долго терпеть здешние порядки, столь тщательно исполняемые старшей медсестрой мисс Рэчет. Тем самым заявляется и тема фильма (американцы такую заявку темы в начале вещи иногда называют
«предпосылкой»): человеческая свобода и система принуждения.
Конфликтная ситуация уже содержит основные составляющие будущего главного конфликта, но еще не является им; это стычки местного значения — выпьет Мак-Мэрфи предложенную ему таблетку или нет,
конфликт в дальнейшем может и не развиться.
Отложенная же экспозиция следует после завязки; такого рода экспозицию мы часто находим в детективах, в криминальных драмах. Фильм
«Семь» режиссера Д.Финчера начинается с завязки, с обнаружения чудовищного преступления, и только потом — по ходу конфликтного действия — мы знакомимся с главными персонажами картины.
Завязка
З а в я з к а — это момент начала главного конфликтного действия.
Подчеркиваем: завязка — это момент, это точка, а не временной отрезок, каким является экспозиция. В «Пролетая…» это момент, когда Мак-