lit_nehoroshev (1)
.pdf
фигуры старых «дружков» Егора; он увидел их (внешняя мотивировка),
думает, решается (внутренняя мотивировка), отсылает с пашни своего напарника, кладет в карман тяжелый гаечный ключ, идет по вспаханной земле и бандитам (действие).
У Шекспира в «Венецианском купце» Шейлок так формулирует последовательность внешних и внутренних мотивировок (более верный оригиналу прозаический перевод содержится в комментариях к пьесе): «Страсть порождается впечатлениями внешних чувств, управляется ими и служит их усилению»75.
Однако в фильмах бывает и другая последовательность действий и их мотивировок.
Б) Мотивировка отложенная:
Действие→Внешняя мотивировка→Внутренняя мотивировка
Схема № 26
В фильме К. Тарантино «Джекки Браун» герой — негр-мафиози — совершенно неожиданно для зрителей убивает вызволенного им из тюрьмы под залог своего молодого друга (действие). Только через некоторое время выясняются мотивировки этого поступка:
-пребывание молодого негра в тюрьме (внешняя мотивировка),
-заставило героя сомневаться в отсутствии со стороны парня
возможного предательства (внутренняя, скрытая и только теперь обнаруживаемая зрителями мотивировка!).
А Хичкок в «Психо» мотивировку неожиданного и страшного убийства хозяином мотеля молодой женщины Мэрион предоставляет зрителям только в самом конце фильма – во всеобъясняющей речи психиатра.
В) Конфликт нескольких внешних и внутренних мотивировок.
75 Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 547.
Подобное столкновение мы наблюдали в кульминационной сцене фильма «Полет над гнездом кукушки»:
Схема № 27
Столкновение страстей в душе персонажа с его духовными устремлениями часто обуславливает борьбу между разнонаправленными внутренними мотивировками.
Вспомните, как разрывают душу Андрея Рублева противоречивые чувства в новеллах «Праздник» и «Страшный суд».
Следует рассматривать и такие сочетания действий с их мотивировками, когда эгоистические интересы в душе персонажа гасятся и превращаются в свою противоположность его совестью. Именно по этой причине в фильме «Пианино» муж Ады не только освобождает ее от заточения в своем доме, но добровольно уступает человеку, которого она любит.
«Отсутствие» каких-либо мотивировок.
Чрезвычайно странной и необъяснимой выглядит в фильме «Рассекая волны» настойчивость, с которой лежащий в совершенной неподвижности на больничной постели Ян посылает любимую жену совокупляться с другими мужчинами.
Объяснения подобных действий можно найти только в безднах (как у Достоевского) человеческого сердца. В романе «Идиот» Ф. Достоевский говорил: «Не забудем, что причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем
(курсив мой — Л.Н.), и редко определенно очерчиваются. Всего лучше иногда рассказчику ограничиться простым изложением событий»76.
Все этапы работы А. Тарковского над фильмом «Андрей Рублев»,
включая создание последнего его варианта (особенно), шли по пути отсечения видимых мотивировок действий героев. (Спешим успокоить начинающих кинодраматургов: мотивировки в картине есть, только они — непросто формулируемые и глубоко спрятанные.)
К разряду «отсутствующих» мотивировок можно отнести и мотивировки, таящиеся в подсознании персонажей. Героя повести Ф.
Достоевского «Вечный муж» - Вельчанинова, чуть не зарезал во время сна бритвой его давний приятель Павел Павлович: «Он приехал сюда, чтоб
«обняться со мной и заплакать», — как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтобы зарезать меня, а думал, что едет «обняться и заплакать»…77
Роль случайности в сюжете.
К видимому отсутствию каких-либо мотивировок примыкает и такая своеобразная форма «причинности» событий, как случайность. Если драматургическое действие должно быть мотивировано, то как же нам тогда отнестись к простым совпадениям, с которыми мы встречаемся в потоке сюжета? Случайное событие — автокатастрофа — сыграла поистине решающую роль в судьбах героев двух (из трех) новелл мексиканского фильма «Сука любовь» (А.-Г. Иньярриту) — красавицы-модели и старика-
бомжа.
Ответ тут может быть таким: случайность играет в подобных сюжетах, если хотите, роль катализатора, ускоряющего и делающего более наглядным внутренний процесс.
76Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. 6. С. 547.
77Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. 4. С. 567.
Да, Бориска в «Рублеве» «случайно» нашел во время дождя глину,
необходимую для отливки колокола. Но как для человека, верящего в провидение, так и для настоящего художника, ничего «случайного» не бывает — все совпадения для них являются проявлением Высшей воли,
поэтому случайности приобретают в сюжетах фильмов значение необходимости. Как говорит за кадром в одной из заключительных сцен фильма И. Бергмана «Земляничная поляна» его герой — профессор Исак Борг: «Во время торжественной церемонии мысли мои были целиком заняты событиями сегодняшнего дня. И тогда я решил записать на бумагу все, что произошло. В этом потоке событий мне казалось, что я различаю какую-то определенную и странную логику».
Необходимость мотивировок.
О ней следует постоянно помнить, ибо профессиональность в построении сюжета напрямую зависит от тщательности и глубины прослеживания мотивировок.
Нельзя при этом ограничиваться тем, что мотивировка как бы подразумевается («он же должен был бояться этого злодея», например), нет,
мотивировка должна быть конфликтно разработана.
Отсутствие в должной степени проработанных мотивировок всегда —
вбольшей или меньшей степени — ощущается зрителями и порой вызывает
вих душах чувство не сопереживания, а недоумения: почему герой так поступил?
Не показалось ли вам, что внешне очень сильный и эффектный сюжетный ход в фильме «Титаник» — попытка его героини Розы броситься за борт в воду — недостаточно мотивирован? В сцене, предшествующей этому действию, внешние и внутренние эмоциональные мотивировки (если к тому же учесть особенности характера девушки) не доведены, на наш взгляд,
до необходимого градуса накала…
2.3. Перипетия
Перипетия — своеобразная и тоже очень важная разновидность действия.
Что такое «перипетия»?
В словаре вы найдете такое определение этого понятия:
«Перипетия» (от греч. peripéteia — внезапный поворот,
перелом) — резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа.
Итак, перипетия — это резкий и неожиданный поворот в сюжете. По Аристотелю, применявшему термин к жанру трагедии, перипетия
определялась как «перемена событий к противоположному»78, «от счастья к несчастью»79 или наоборот.
Так, в трагедии Софокла «Царь Эдип» и в фильме, созданном П.-П.
Пазолини по этой пьесе, герой, находящийся на вершине славы, могущества и счастливой любви, узнает от вестника, что он, Эдип, убил по незнанию своего отца и теперь делит ложе со своей матерью. В течение нескольких минут в судьбе героя происходит перелом от счастья к полному несчастью.
Его мать кончает с собой, и он, царь, выкалывает себе глаза и отправляется нищим бродить по свету.
Стакой же резкой переменой от счастья к несчастью встречаемся мы
иу Шекспира. Только что произошло тайное венчанье влюбленных Ромео и
78Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. XI.
79Там же. Гл. XIII.
Джульетты. Молодая жена с нетерпением ждет своего возлюбленного мужа,
но вдруг она узнает, что в разгоревшейся ссоре Ромео убил ее брата Тибальда. Радостные надежды на счастливое будущее в один миг рухнули…
В профессионально верно выстроенной драматургии фильмов мы очень часто встречаемся с перипетиями, которые в нашем кинематографическом обиходе чаще называют сюжетными поворотами. В
своей книге «Кино между раем и адом» режиссер А. Митта хорошо и подробно пишет об этом элементе построения сюжета фильма.
Почему так важна эта составляющая часть сюжета?
Потому что перипетия выражает в резкой и крайне подчеркнутой форме суть процесса сюжетного развития. Перипетия, как скальпель,
вскрывает образ целого, обнаруживая его смысловые глубины.
В романах Достоевского мы находим большое количество неожиданных поворотов, многие из которых носят судьбоносный характер.
Взять хотя бы бегство Настасьи Филипповны из под венца от князя Мышкина в романе «Идиот». Или обнаружение ее, уже зарезанной, в
квартире Рогожина. Сам писатель о такого рода поворотах в другом своем романе писал так: «Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы…»80.
Перипетии обладают потенциалом большой впечатляющей силы.
Картины, в которых есть резкие и неожиданные повороты, воспринимаются зрителями с должной степенью внимания и напряжения.
В фильме «Пианино», например, таких резких поворотов немало; вот некоторые из них:
-Ада неожиданно признается Бэйнсу в любви;
-муж Ады отрубает ей палец;
-Ада приказывает сбросить свое любимое пианино с пироги
в море;
-сразу же за этим следует другой поворот — героиня тонет;
80 Достоевский Ф. Бесы // Собр. Соч. Т. 7. С. 160.
-а затем вслед за ним третий — она спасается: «Какое
счастье», — говорит за кадром Ада.
Из перечисленных примеров можно сделать вывод, что внешние повороты часто бывают следствием поворотов внутренних — в душах персонажей.
Очень часто решающие повороты сочетаются с кульминацией. Они могут стоять перед ней («Ночи Кабирии») или сразу же после неё («Иван Грозный», «Долгие проводы»), они могут вплотную предварять кульминацию и тут же следовать за ней («Полет над гнездом кукушки», «Пианино», «Возвращение»).
Почему особенную важность в фильмах приобретают повороты именно предфинальные? Потому, видимо, что они, как и кульминации,
придают произведению вид законченности (самое главное свершилось!).
Именно финальным перипетиям Аристотель придавал большое значение: «тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий… может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»81.
Отрицается ли предфинальным поворотом возможность открытости финала? Нет, более того, открытый финал может следовать только после кульминации и главной перипетии: решающее сражение произошло, но конфликт не исчерпан — противник как будто поражен, но неизвестно, что он предпримет завтра — не соберет ли новое войско?
Следует признать: умение создавать перипетии вообще лежит в основе умения строить напряженное сюжетное действие. Недаром на первых порах овладения драматургической грамотой студентов-сценаристов заставляют сочинять этюды, в которых главной составляющей является неожиданный финальный поворот.
Ведь что такое настоящая «история»? Это состав событий,
содержащих определенное число поворотов действия.
81 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 64.
Подготовка перипетии
Но сделать сюжетный поворот неожиданным — это еще далеко не
все.
Поворот должен быть подготовлен!
Обязательно! Только тогда он драматургически будет выглядеть закономерным, вытекающим из существа сюжета, а не продуктом авторского произвола (сделаю все наоборот!). Только тогда про него можно будет сказать словами поэта Валерия Брюсова:
«Конец негаданный,
Но неизбежен он».
(«Сонет»)
О необходимости подготовки решающих поворотов в жизни героев произведения заботились и наши великие классики. В работе, посвященной Л. Толстому, в частности, его роману «Анна Каренина» Д. Мережковский писал: «При первой встрече Анны с Вронским он видит… труп человека,
раздавленного поездом…» Затем Д. Мережковский напоминает читателям романа о французских словах, которые произносит темный мужик в снах Анны и Вронского: «Il faut le batter, le broyer, le pétrir» («Надо его бить,
раздавить, размозжить»). И, наконец, итог: «В конце трагедии Вронский увидит окровавленное тело самой Анны»82.
Еще нагляднее подготовка перипетии работает в кинофильмах — ведь они демонстрируются в ограниченном промежутке времени. Когда зритель встречается с неожиданным для него поворотом действия, он должен вспомнить какие-то моменты, из предыдущих эпизодов — детали, слова,
поступки персонажей, которым он не придал особого значения, но которые
82 Мережковский Д. Полное собрание сочинений. М.: Библиотека ж. «Русское слово», 1914 Т. XII.
С. 232-233.
теперь мгновенно обнаруживаются в его сознании и выстраиваются в образную и смысловую цепочку: «Ну, конечно, так и должно было случиться!»
В финальных сценах фильма Ф. Феллини «Ночи Кабирии» нас потрясает поворот: застенчивый человек, назвавшийся бухгалтером по имени Оскар, так робко ухаживающий за мечтающей о настоящей любви проституткой Кабирией и предложивший ей руку и сердце, оказывается тем,
кто подготовил безжалостное преступление — ограбление и убийство героини. Пораженные открытием мы вспоминаем, что этот человек присутствовал в зале варьете, где Кабирия во время сеанса гипноза расказала свою мечту о молодом человеке по имени Оскар, а затем с гордостью сообщила, что у нее на окраине Рима есть собственный дом. Вспоминаем и то, как рассеян был «Оскар» и одновременно самоуглублен, когда шел с Кабирией через лес к обрыву над рекой, где все и должно было случиться -
«Конец негаданный, но неизбежен он!»...
И еще мы вспоминаем, что ведь в самом начале фильма Кабирию уже один раз ограбил и попытался утопить молодой ее сожитель Джорджио…
Или другой пример: муж Ады («Пианино») отрубает ей палец — эта сцена подготовлена Джейн Кемпион многократно. В одной из начальных сцен фильма Стюарт рубит дрова; подчеркнуто крупным планом показан воткнутый в пень топор. На репетиции самодеятельного театра теней исполнитель роли Синей Бороды занес бутафорский топорик над пальцами пожилой дамы — та испугано отдернула руку. Наконец, уже в ходе самого спектакля «театра теней», когда сие «действо» зрители наблюдали на натянутом полотне экрана, местные аборигены, не знакомые с условностями искусства, сорвали представление, помешав «совершиться злодейству».
В фильме «Возвращение» А.Звягинцева предкульминационный поворот, когда маленький герой решает покончить с собой, спрыгнув с многометровой вышки, подготовлен тем, что в самом начале картины
мальчишка, в отличие от других ребят, не решился спрыгнуть с вышки в воду и затем сильно переживал по этому поводу.
Для обеспечения необходимого эффекта неожиданности перипетии мастера драматургии:
а) дают подготовку поворота заранее, а не непосредственно перед
ним;
б) стремятся всеми способами замаскировать эту подготовку — отвлечь от нее зрителя или направить его внимание по ложному пути.
Фильм Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей» (1962)
состоит из шести разных по жанру новелл, каждая из которых заканчивается эффектным по своей неожиданности поворотом.
В финале одной из новелл (заповедь «Не укради!»), решенной в комедийном жанре, двое воришек обнаруживают в своем чемоданчике не украденные, по их убеждению, из банка толстые пачки денежных купюр, а… бутылку вина, хлеб и сыр. Совершенная неожиданность и для персонажей, и
для нас — зрителей! Но как только мы видим этот набор продуктов, явно предназначенный для простецкого обеда, мы тотчас вспоминаем рабочего,
который где-то в первой половине фильма стоял за стойкой бара рядом с одним из наших героев. Все понятно! Значит, тогда и произошел невольный обмен похожими, как две капли воды, чемоданчиками! Воспоминание о рабочем приходит вслед за неожиданностью настолько мгновенно, что некоторые зрители уверяют: они так и предполагали — поворот с подменой денег не был для них новостью. Однако при дальнейшем разборе фильма эти
«проницательные» зрители отказываются от своих утверждений. Дело в том,
что в сценах, стоящих ближе к финалу, авторы разыграли ситуации,
маскирующие подготовку поворота, заставляющие зрителей напряженно ожидать возможного раскрытия чемоданчика — сначала инспектором,
ведущим дело об ограблении банка, а затем встретившимся на пути воришкам полицейским.