lit_nehoroshev (1)

Гамлета разыгрывают перед королем бродячие актеры и которая называется

«Убийство Гонзаго».

В фильме «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (созданном англичанином Томом Стоппардом по его же пьесе в 1990 г.) очень наглядно показано, как тот же самый мотив — братоубийство и мужеубийство — может быть многократно по-разному представлен, как бы переходящим из жизни в искусство и, наоборот, из искусства в жизнь героев.

Главный сюжетный мотив «Макбета» — злодейское убийство по наущенью женщины — вы найдете и в повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», и в нескольких фильмах, снятых по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»: в картине Л.Висконти

«Одержимость» (1942) и в работах американских режиссеров Тэйа Гарнетта

(1946) и Боба Рейфелсона (1981).

4.2. Классификация сюжетов

Именно устойчивость, повторяемость мотивов в разных произведениях разных авторов дает возможность классифицировать бесконечное число разработанных в искусстве сюжетов.

Бытующее в практике определение «бродячие сюжеты», с научной точки зрения, поэтому можно считать неправильным. Точнее было бы говорить о «бродячих сюжетных мотивах».

Сюжет одного произведения всегда отличается от другого — иначе он будет просто его слепком, отпечатком, копией. Это отличие можно разглядеть и в римейках, даже в таких, как (совершенно крайний случай!)

фильм режиссера Гаса Ван Сэнта «Психо» (1999), в котором авторы ставили перед собой задачу в память о мастере всего лишь повторить в новой технике хичкоковский шедевр — вплоть до крупностей, ракурсов и движений

Сюжетная ситуация — это мотив, развитый до обозначения конфликтных сил.

Посмотрим, как ситуации, найденные Жоржем Польти, представлены в его книге (цитируем по В.К. Туркину):

«1-я ситуация. Мольба

Элементы сит уации : 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т.д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь и т.д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе,

почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) просит власть имущего за дорогих,

близких людей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т.д.»91.

Обратите внимание: в заголовке ситуации обозначена не сама ситуация, а мотив, лежащий в ее основе: «мольба».

И только затем, когда излагаются ее элементы перед нами возникает

ситуация, в которой уже задействованы персонажи, представляющие стороны конфликта: 1) преследователь; 2) преследуемый; 3) сила, от которой зависит оказать помощь.

Любопытно, что в той части, которой Жорж Польти дал подзаголовок

«Примеры», никаких в данном случае примеров нет. В ней мы находим только «переходы и варианты», по словам А. Луначарского, исходной ситуации, разрабатывающие тот же самый сюжетный мотив мольбы.

Но во многих других мотивах-ситуациях Ж. Польти дает примеры. Возьмем ситуацию №8:

«Возмущение, бунт, мятеж.

91 Туркин В.К. Драматургия кино. С. 98.

Элементы сит уации : 1) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких; 3) возмущение одного («Эгмонт» Гете); возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)»92.

Или вот:

«9-я ситуация. Дерзкая попытка.

Элементы сит уации : 1) дерзающий; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2)

предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т.д.»93.

Так как, по всему видно, что Жорж Польти не читал нашего великого поэта, осмелимся привести в качестве примера последнего (3) варианта ситуации — «Каменного гостя» А. Пушкина.

Как вы, возможно, успели заключить даже только из трех приведенных выше мотивов-ситуаций: наблюдается вполне ощутимая произвольность в их обозначении. В своей рецензии А.В. Луначарский писал: «Конечно, в цифре

тридцать шесть он (Ж. Польти — Л.Н.) не видит ничего каббаллистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним,

сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации…»94.

Правда, будущий советский нарком просвещения тут же добавляет: «…но все же придется при этом вращаться в окрестностях цифры тридцать шесть…»95.

92Там же. С. 100.

93Туркин В.К. Драматургия кино. С.100.

94Там же. С. 96

95Там же.

их комбинации, наделенные свойством «вездесущности»,

универсальные психические схемы (фигуры),

бессознательно воспроизводимые в архаическом ритуале,

мифе, символе, веровании, актах психической деятельности

(сновидения и т.п.), а также в художественном творчестве вплоть до современности» (курсив мой — Л.Н.)98.

«Четыре истории», о которых писал Х.-Л. Борхес в своем эссе основаны, как вы уже, наверное, догадались, именно на мифологических и религиозных мотивах:

1.«Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои» — это, конечно, оборона и падение Трои, о чем рассказано Гомером в «Илиаде».

2.«Вторая история, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе

(Одиссее — Л.Н.), после десяти лет скитаний… приплывшем к родной

Итаке…»

3.«Третья история — о поиске… Это Ясон, плывущий за золотым руном…»

4.«Четвертая история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит

иубивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять ночей вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры»99.

Но что такое «миф»?

Термин «миф» (от греч. mythos — сказание, предание) имеет несколько значений. Можно дать, по крайней мере, три понимания этого термина.

а) миф как способ осмысления мироздания у древних народов — путем создания фантастических образов, которые мыслились реальными;

98Литературный энциклопедический словарь. С. 38.

99Литературный энциклопедический словарь. С. 280-281.

б) миф как арсенал устойчивых сюжетных мотивов и аллегорических образов;

в) миф как способ придания современным художником событиям и людям несвойственных им в реальности, порой сверхъестественных качеств.

Конечно, первое понимание «мифа» едва ли для нас может быть актуальным. Трудно представить современного человека, который считал бы существование Юпитера или Даждьбога реальным.

Зато два других понимания «мифа» широко эксплуатируются в искусстве, в том числе и современном.

Когда Ф. Тютчев в своем стихотворении «Весенняя гроза» писал:

«Ты скажешь, ветряная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила», -

он, разумеется, не склонен был считать громовержца Зевса и его вечно юную дочь Гебу действительно существовавшими; стихотворец использовал их имена как готовые и яркие поэтические образы.

Что же касается киноискусства, то мы можем найти в нем различные способы использования мифологических мотивов.

Прежде всего — это воссоздание кинематографическими средствами событийной основы мифологических сюжетов (их экранизация): «Медея» П.-

П. Пазолини (1969), «Медея» Л.-фон Триера (1988), «Одиссей» А.

Кончаловского (1997).

Но вот в эпилоге фильма «Царь Эдип» (1967) того же Пазолини мы видим соотнесение мифа со сценами современной режиссеру жизни:

выколовший себе глаза Эдип бредет по миру, ведомый своим верным слугой Анжело («Ангелом»!) и попадает то на железнодорожный вокзал, то на площадь нынешнего итальянского города, то на заводскую окраину, где подростки гоняют по асфальту футбольный мяч.

В еще более остраненном виде использовал мифологические мотивы и ситуации Жан Кокто — с их помощью он рассказал в своем чрезвычайно условном по форме фильме «Орфей» (1949) о судьбе поэта в обстановке послевоенной Франции.

Что же касается мифологизации реальных событий и лиц путем придания несвойственных им сверхъественных качеств, то наиболее яркие примеры этого можно найти в немецких фильмах о Гитлере, в советских фильмах о Ленине и особенно о Сталине.

В фильмах режиссера М. Чиаурели «Клятва» и «Падение Берлина» Сталин возводился на уровень бога, который «видит все и знает все». В

одной из сцен «Падения Берлина» отступал в кусты, случайно встретившись с вождем, объятый «священным» страхом могучий русский солдат Иванов…

Близко по своему содержанию к понятию «мифологические мотивы и ситуации» понятие «мотивы и ситуации фольклорные».

Ф о л ь к л о р (англ. folk-lore) — народное творчество,

произведения, создаваемые народом и бытующие в нем.

Фольклор — это былины, сказки, песни, баллады, пословицы и т.д.

Даже если на сборниках сказок, например, мы видим фамилии авторов — не значит, что сказки эти не являются плодом народного творчества. В одних случаях — это фамилии собирателей сказок — братья Я. и В. Гримм, А.

Афанасьев, в других — авторов, которые обработали существовавшие до них сказочные мотивы: Шарль Перро, Александр Пушкин.

Фольклор зародился в недрах мифологического представления о мире,

но со временем фольклорные произведения потеряли свой мифологический и магический характер. От мифологических фольклорные мотивы отличает их более приземленный, бытовой характер. Что не мешает им быть задействованными в искусстве не в меньшем, а в большем объеме, чем