lit_nehoroshev (1)

неизвестных нам до поры женщин в квартире наркодельца; огромная сцена

«Винсент Вега и Мия» в ресторане почти вся состоит из ничего не значащих разговоров; а беседы Бутча с женой в ванне? И, наконец, совершенно замечательный «треп» Винсента и Джулса в последней

(предкульминационной!) сцене — в кафе — о том, можно или нельзя есть мясо свиней и собак.

Мы, зрители, как и герои, не торопимся, и нам не хочется торопиться:

разговоры персонажей, подробности в их поведении нас не раздражают, а,

наоборот, доставляют удовольствие.

В лирическом киносюжете

темп развития и смены действий столь же

прихотлив и импульсивен, как и способ связи их.

Ведь движение лирического сюжета, как мы убедились, только в небольшой степени зависит от целенаправленной авторской воли — оно непосредственно выражает движение спонтанно возникающих чувств в душе и в подсознании автора-героя. И поэтому темп больших развернутых сцен в фильмах «Восемь с половиной» и «Зеркало», например, может быть чрезвычайно медленным, но неожиданно взрываться короткими врезками, а в картине «На игле» — бешеными пробегами героя. Фильм «Бойцовский клуб»

— в целом по темпу развития сюжета смонтирован быстрым, но вдруг: уход Марлы от героев развернут автором в большую и медленную сцену.

6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах

художественного кино

по-своему рассказывает автор «историю», тем явственнее перед нами вырисовывается его образ, его личность.

В связи с этим взаимоотношения сюжета и фабулы в разных видах сюжета складываются по-разному.

В драматическом виде киносюжета

отношения сюжета и фабулы, чаще всего простые и ясные. В отличие от некоторых других видов — в чем мы убедимся, когда будем говорить о них.

В драматическом роде фильмов сюжет послушно следует за фабулой — события идут друг за другом в хронологическом порядке — то есть композиционная их упорядоченность, как правило, прямолинейна.

Это обусловлено:

а) особенностью драматического сюжета, спешащего к финалу и не расположенного к отвлечениям;

б) причинно-следственным способом связи в нем между действиями:

немедленным ответом на действие — контрдействием;

в) объективным по отношению к автору характером драматических действий; фабула — цепь объективно происшедших событий, поэтому она составляет большую часть драматического сюжета (особенно в таком его жанре, как приключение).

В результате фабульная история в драматическом роде фильмов трансформируется автором в сюжете в сравнительно малой степени. Для того, чтобы убедиться в этом, вспомним состояние фабулы в таких фильмах,

как «Касабланка», «Полет над гнездом кукушки», «Калина красная» или

«Источник девы» И. Бергмана.

В драматическом виде сюжета фабула ведет за собой сюжет и формирует его, а не он ее.

происходит сильная степень искажения фабулы;

именно здесь «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле»150.

Какие же существуют способы трансформации фабулы в сюжете?

Их много, и они изобретаются авторами фильмов постоянно.

Наиболее явные и бросающиеся в глаза способы преобразования фабулы в повествовательных сюжетах производятся:

I. С помощью композиционных изменений:

1. Хронологическим смещением последовательности событий.

Самый яркий пример — фильм «Криминальное чтиво». Если события, из которых состоит его фабула, расположить во временной последовательности, то фильм должен начинаться со сцены, когда маленькому Бучу дарят золотые часы (предыстория), а заканчиваться сценой,

когда боксер Буч, победив всех и вся, с деньгами в кармане сажает на мотоцикл жену, и они мчатся в «сияющую даль» (финал). На самом же деле в фильме, как вы знаете, сцены и эпизоды расположены относительно друг друга — совсем не так. Здесь сюжет выглядит крайне «эксцентричным» по отношении к фабуле во всех смыслах…

«Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей, — говорил в своей лекции А. Тарковский. — Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность»151.

Вспомним, что в разделе о структурной композиции мы соглашались с другим, казалось бы, противоположным утверждением А.Тарковского,

когда в статье «Запечатленное время» он настаивал на том, что одна из серьезных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно…»152

150Тынянов Ю. Об основах кино. // Поэтика. История литературы. Кино. С. 341.

151Тарковский А. Сценарий. // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 96.

152Там же С. 55.

Противоречие?

На наш взгляд – нет. И в данном случае (по примеру определения

кинематографа как «прерывистой непрерывности») мы можем говорить, что

вкино мы находим «последовательную непоследовательность».

Влитературе такой способ искажения фабулы в повествовательном и лирическом видах сюжета использовался давно.

Если вы расположите главы «Героя нашего времени» М. Лермонтова по фабуле, то последовательность их будет такой: 1) «Тамань», 2) «Княжна Мери», 3) «Бэла», 4) «Фаталист», 5) «Максим Максимыч». Но, как вам известно, главы следуют друг за другом в романе совсем в другом порядке: 1) «Бэла», 2) «Максим Максимыч», 3) «Тамань», 4) «Княжна Мэри», 5) «Фаталист».

Или возьмем шедевр И. Бунина — рассказ «Легкое дыхание».

Всамом начале его мы читаем строки, описывающие могилу героини

—гимназистки Оли Мещерской. Только потом происходит знакомство с ней

—с ее жизнерадостным характером, исполненным изменчивыми чувствами.

Затем следует большая сцена, в которой начальница гимназии строго пеняет Ольгу за ее легкомысленное поведение и в которой мы узнаем, что Мещерская «уже не женщина».

И тут же, сразу (!) автор коротко сообщает нам, что Олю Мещерскую застрелил на вокзале какой-то казачий офицер.

Только после этого из рассказа офицера судебному следователю мы узнаем причину случившегося, а затем внимание читателя обращается к еще более раннему событию; в дневнике Оли Мещерской подробно рассказано о том, как она стала женщиной.

В финальных кусках рассказа И. Бунин нас вновь возвращает к могиле Оли Мещерской, теперь уже вместе с пришедшей на кладбище классной гимназической дамой, которая сделала образ убиенной девочки предметом своего поклонения и которая вспоминает слова Ольги о том, что главное в красоте женщины — это ее «легкое дыхание»!

Видимо, не следует долго объяснять, что подобного рода хронологические смещения фабульных событий не только обнаруживают авторское присутствие в сюжете, но и имеют каждый раз свое художественно-смысловое обоснование. Так преобразование фабулы в

«Криминальном чтиве» привело к тому, что главным героем картины стал не Буч, а Джулс, и истинным финалом в ней стал не финальный отъезд счастливого победителя, а духовный поворот в Джулсе.

2. Совмещением в сюжете разных временных пластов.

Проще говоря, трансформация фабулы происходит путем включения в нее развернутых ретроспекций. Когда перед нами возникает как бы

«рассказ в рассказе»: фильм Роберта Земекиса «Форест Гамп» или «Бродвей Денни Роуза» Вуди Аллена. В картине К. Тарантино «Бешеные псы» вся история внедрения полицейского Фредди Ньюдайка (Тим Рот) в банду грабителей подана в виде чрезвычайно обширной ретроспекции.

3.Последовательным рассказом в фильме о событиях происходящих

водно время.

Три новеллы картины Джима Джармуша «Таинственный поезд» следуют одна за другой, их основные действия развертываются в разных номерах захудалой гостиницы, и зритель не сразу догадывается, что хронология событий новелл идентична. В следующем своем фильме режиссер пошел в этом приеме еще дальше: пять новелл его фильма «Ночь на земле» рассказывают о событиях, происходящих в разных часовых поясах земного шара (городах Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим и Хельсинки)

водно и то же астрономическое время.

Влитературе подобный способ повествования осуществляется с помощью употребляемых рассказчиком словесных оборотов. Например: «В

то время, как Иван Иванович у себя в московской квартире играл с приятелем в карты, депутат Питер Хофман готовился к выступлению в бундестаге…» Или: «Пока все это происходило у Петра в квартире, на другом конце города…» И так далее…

В кино же подобные нарративные способы осуществляются:

а) с помощью монтажно-композиционных расположений — параллельным монтажом;

или при его отсутствии б) знаками, говорящими об одновременности действий,

происходящих в разных местах: звук выстрела и звучащая по радио песня Элвиса Пресли («Таинственный поезд»); демонстрация циферблатов с разновременным обозначением часовых поясов («Ночь за земле»).

4. С помощью структурных совмещений: эпизод помещен внутри другого эпизода.

Так, в фильме «Андрей Рублев» в новеллу «Страшный суд» включен абсолютно самостоятельный эпизод «Ослепление мастеров».

В картине Луи Бунюэля «Призрак свободы», которая четко поделена на новеллы, чуть ли не в каждую из них помещен свой подэпизод. Например,

герой одной из новелл, префект города садится на улице в кресло к чистильщику ботинок. Рядом с префектом — в другом кресле оказывается элегантного вида человек. Вскоре этот человек уходит, прихватив стоящий рядом с его креслом продолговатый футляр. Автор фильма и мы, зрители,

начинаем следить за господином, забыв о префекте. Человек подходит к высотному зданию. Поднимается на лифте на его крышу. Открывает футляр.

Свинчивает находящиеся в нем части снайперской винтовки с оптическим прицелом и начинает спокойно и методично расстреливать ни о чем не подозревающих людей — женщин, мужчин, стариков, девушек — на улице, в

окнах домов. Человека хватает полиция. На суде его приговаривают к высшей мере. Он счастлив, его поздравляют с получением «Гран-при»,

журналисты наперебой берут у него интервью. После чего мы возвращаемся к префекту; новеллистический сюжет, героем которого он является,

продолжается как ни в чем не бывало.

5. Включением в сюжет внефабульных кусков.

Так, в фильме И. Бергмана «Молчание» одна из его героинь оказывается случайной свидетельницей эротической сцены в темном зале ресторанного варьете.

В картине М. Хуциева «Июльский дождь» зритель терпеливо наблюдает длинную сцену у некоего посольства, когда по громкоговорителю вызываются к подъезду машины послов разных стран: «Машину посла Тайланда к подъезду!», «Машину посла… к подъезду!», — всего около 10- 12-ти машин! Но оказывается, что сцена не имеет совершенно никакого отношения ни к фабуле, ни к героям картины.

6. Торможение и трансформация фабулы может производиться и введением в сюжет исторического, документального материала:

-в многосерийном телефильме «Михайло Ломоносов» —

рассказами о дворцовых переворотах, снятых под «документ»;

-в многосерийной картине «Семнадцать мгновений весны» —

дикторскими комментариями за кадром в исполнении актера Ефима Копеляна.

7. Отступлениями от фабулы могут служить и переключения течения фильма в другой жанровый план.

В фильме Л. фон Триера «Танцующая в темноте» самая что ни на есть обычная мелодраматическая фабула разбивается развернутыми вставками в жанре мюзикла. В одном из своих интервью режиссер говорил: «Суть моей концепции драматургии состоит в стремлении освободиться от наиболее тривиальных, надоевших условностей, уйти от жесткой регламентации».

II. Трансформация фабулы в киносюжете производится не только композиционными, но и другими кинематографическими средствами.

8. Подчеркнутостью точки зрения на события одного из персонажей фильма.