lit_nehoroshev (1)
.pdf
количество возможностей, ибо позволяет свободно сдвигать звук относительно изображения.
Опять-таки С.Эйзенштейну принадлежит разработка понятия и изобретение термина «вертикальный монтаж»33.
Горизонтальный, в обычном понимании монтаж — это последовательное присоединение одного куска изображения или звука к другому:
Вертикальный же монтаж знаменует собой наложение разных выразительных кинематографических рядов друг на друга.
Известно, что в процессе производства фильма образуется большое количество пленок:
—изображение,
—реплики персонажей,
—говор толпы,
—шумы (много пленок с записью шумов),
—музыка (много пленок).
В ходе сведения и перезаписи всех звуковых пленок на одну происходит звукозрительный или «вертикальный» монтаж — соотнесение тех или иных кусков и слоев саундтрэка с кусками изобразительными, тоже таящими внутри себя смену самых разных акцентов.
33 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.192.
изображение
Речь, шумы, музыка
2.1. Что такое «контрапункт»?
Когда в 1927 г. голливудская фирма «Уорнер бразерс» решилась выпустить на экраны Америки первый в мире звуковой фильм «Певец джаза»
(премьера — 6 октября 1927 г.), успех его вопреки мрачным прогнозам превзошел все ожидания. Зрители ринулись на невиданный доселе аттракцион. Если в 1927 г. фильмы в США посмотрело 60 миллионов зрителей, то в 1929 г., когда на экраны стали выходить звуковые картины,
посетителей кинотеатров насчитывалось уже 110 миллионов. Кинобизнес процветал, но истинных ценителей киноискусства и настоящих его художников приход звука в кино не очень-то радовал.
Перспектива превращения искусства кино (с его замечательным немым изображением и виртуозным монтажом) в заснятые на пленку театр и эстраду отвращала многих режиссеров от звукового и особенно от
«говорящего» кино. Тем более что их опасения подтверждались практикой:
диалоги в фильмах все больше приобретали театральный характер.
Некоторые мастера кинематографа объявили звучащему слову настоящую войну. В своей диссертации, посвященной проблемам речи в кино, преподаватель сценарного отделения ВГИК М.Касакина писала: «Борьба с превалированием звучащей речи в кино шла не только по пути смешения с другими компонентами звукового строя (с шумами, музыкой —
Л.Н.), но и… по пути ее категоричного выдворения из мира звуков,
вынесения за скобки звучания вообще. Не случайно Марсель Карне всячески заглушал звучащую речь в своем первом фильме, а Чарли Чаплин запускал фонограмму речи оратора в ускоренном темпе или исполняя песенку на
«тарабарском» языке».
Нужно ли напоминать, что в чаплиновских картинах 30-х гг. все диалоги продолжали существовать в виде разговорных титров.
В число борцов со звучащейс экранов речью в фильмах к перечисленным выше режиссерам можно добавить еще Рене Клера («Под крышами Парижа», 1930) и даже (неожиданно!) Алексея Германа в его картине «Хрусталев, машину!» (1999).
Тогда — в конце 20-х и в начале 30-х гг. — кинематограф остановился перед проблемой: как использовать возникшую возможность передачи звучащей речи в видах настоящего искусства. И вот русские кинематографисты С.Эйзенштейн, В.Пудовкин и Г.Александров в заявке
«Будущее звуковой фильмы» (1928 г.) предложили принцип чисто кинематографической работы со звуком, в том числе со звучащей речью.
Этим принципом был «контрапункт».
В «Заявке…» говорилось: «Только контрапунктическое использование
звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»34.
Но что такое «контрапункт»?
К о н т р а п у н к т (нем. kontrapukt) —
полифоническое (контрапунктическое)
сочетание двух или более мелодий в разных голосах. (Большой словарь иностранных слов.
М., 2004 г.)
34 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.
К о н т р а п у н к т в к и н о — это полифония, многорядность звукозрительных слоев.
Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки…»,
— это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З.Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке…» в собрании сочинений С.Эйзенштейна), но любое
соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.
Авторы «Заявки…» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»35. (там же)
Один из авторов «Заявки…» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933 г.), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В.Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и
«Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique», в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В.Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.
Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С.Эйзенштейн. В статье
«Одолжайтесь!» (1932 г.) он так писал о своих режиссерских разработках к
35 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С. 316.
неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они… шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным…»36.
Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов.
Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С.Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).
Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30–40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50-60-х годах прошлого века.
2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино.
Существуют две основные формы такого соотнесения:
—вертикально-монтажная и
—внутрикадровая.
1. Вертикально-монтажное соотнесение, в свою очередь, создается тоже двумя способами:
а) в случае внекадровой речи наложением слов одного персонажа на изображение других действующих лиц и предметов: начало знаменитой реплики Ивана Грозного «Буду таким, каким вы меня нарекаете…» мы слышим на плане Ефросиньи и Владимира Старицких (асинхронный принцип) и только окончание ее — «…грозным буду» — на крупном плане самого царя (синхронный принцип);
36 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.2. С.78.
б) несовпадением закадровой речи и изображения: в прологе фильма
«Пианино» на фоне гуляющей по парку героини звучит ее же, но детский голос.
2. Внутрикадровое сопряжение рядов также создается несколькими способами:
а) совмещением одного изобразительного плана с абсолютно другим звуковым: в фильме И.Бергмана «Молчание» на первом крупном плане мы видим одну из героинь — Эстер, а на очень заднем, трудноразличимом плане
— ее сестру Анну с сыном Юханом: мы смотрим на лицо Эстер, а слушаем разговор Анны с мальчиком;
б) несовпадением речи персонажа с его физическим действием: в
фильме «Сны Аризоны» Э.Кустурицы есть сцена, в которой одна из героинь картины — Элен страстно целует красавца Акселя и при этом говорит: «Уходи, проваливай, я хочу, чтобы ты ушел!»
«В кино персонажи говорят не то, что делают, — утверждал А.Тарковский. — И это хорошо. Поэтому диалог для сценария — совсем не то, что в прозе».37
в) соответствием речи и изображения (как способа усиления одного другим — «принцип синхронности»): мы видим радостного Андрея Рублева с маленькой девочкой — великокняжеской дочкой, которая брызгает на него молоком, слышим ее смех и сначала за кадром, а потом внутри кадра слышим голос Рублева, произносящего гимн любви из послания апостола Павла к коринфинам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится…» (I Кор. XIII, 4)
Итак:
З в у к о з р и т е л ь н ы й к и н о о б р а з
—это полифоническое сопряжение рядов
—изобразительных и звуковых.
37 Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 90.
Какие выводы должны сделать из такого обстоятельства сценаристы?
2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии.
Если в фильме сопрягаются звучащее слово (вообще звук) и картинка,
то в отношении сценария следует говорить о соотнесении реплик (речи) с
ремарками (изображением).
Что такое сценарная ремарка?
Р е м а р к а (от фр. remarque —
замечание, пояснение) —
относительно краткое и точное описание того, что должно быть изображено на экране.
Вчем состоит своеобразие описательной части сценария по сравнению
сремаркой театральной и описанием прозаическим и стихотворным?
Мы с вами помним, что образ в кино по сути своей — образ не литературный, а пластически-кинематографический.
Поэтому в сценарном описании учитываются:
а) экранность кино — в ремарке записывается то, что должно происходить на экране, что можно на нем увидеть и с него услышать (если это шумы или музыка).
Сценарий предпочтительно пишется в настоящем времени. Особенно в драматических сюжетах, в которых действие происходит «здесь и сейчас».
Вот как об этом говорится в американском руководстве для начинающих
сценаристов: «В скрипте (режиссерском сценарии — Л.Н.) Джона Милиуса
(«Ветер и лев», 1975) все сцены написаны в ПРОШЕДШЕМ времени, что более характерно для беллетристики, так как общепринятый стандарт — настоящее время»38.
В ремарочной части сценария следует также учитывать:
б) монтажный характер киноповествования.
Известно, что фильм — это череда кадров-картинок. Сплошной, как это бывает в длинных прозаических периодах, текст говорит о том, что писавший его не видит фильм, что он недостаточно профессионален.
В сценарии, в принципе (с возможными отклонениями и исключениями), каждая новая фраза — новый кадр. Поэтому фразы размещаются по отдельным абзацам.
Несценарным выглядит такое, например, описание, подобные которому не столь уж редко попадаются в работах неопытных авторов: «Выйдя из вагона метро на станции «Пушкинская», он поднялся по эскалатору, вышел на площадь, побрел по Тверской, затем повернул за угол и подошел к табачному киоску».
Такую по сути дела прозаическую ремарку невозможно снять, разве только одним бесконечной длины кадром с ручной камеры, что совершенно не необходимо.
Значительно более экранным будет смотреться данное описание действий, если оно будет изложено в нескольких абзац-кадрах:
«Выйдя из вагона на станции «Пушкинская» и оглядевшись, он медленно направляется к эскалатору.
Идет по заполненной вечерней толпой Тверской.
Свернув в переулок, подходит к табачному киоску».
Что при этом происходит?
38 Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США. М.: Издательство Триумф, 2003. С.100.
1.Вылетают типичные для рассказа, а не показа
литературные вводные: «потом», «затем», «тем временем», «после
того, как…».
2.Фразы освобождаются от вязи придаточных предложений.
3.Становится виден экран в его смене картинок.
Акак соотносятся между собой на сценарной странице ремарка с
репликой?
Вэтом вопросе, конечно же, многое тоже зависит от избранной формы записи сценария, от индивидуальной склонности пишущего. И все же следует иметь в виду, что
в) зрительское восприятие изображения, с одной стороны, и звука с
другой — неодинаково.
Вкниге «Кинематограф и теория восприятия» Ю.Арабов пишет: «Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия.
Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная,
визуальный образ «находит» нас быстрее. Участки головного мозга,
заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук»39.
Такое различие в скорости восприятия изображения и звука находит свое отражение и в кинематографичности сценарной записи будущего фильма.
Вместо:
«Завтра я не приду, — говорит Сергей, отвернувшись от нее».
Лучше:
«Сергей отворачивается от нее.
— Завтра я не приду».
Что дает вторая форма взаиморасположения ремарки и реплики?
39 Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. С.18.
Она верно прогнозирует последовательность восприятия изображения и речи в предполагаемом фильме. Во многих случаях делает ненужными слишком часто употребляемые в ремарках информационно-нейтральные слова: «говорит», «отвечает», «произносит» и т. д.
В то же время включенность ремарки в реплику необходима в тех случаях, когда она (ремарка) сообщает произносимому нужную эмоциональную окрашенность.
Например:
«- Горячая вода, — голос у Екатерины крайне недовольный, — на раненых кончилась…
-Еще нагрейте…
— Матушка, — со слезой в голосе возражает Екатерина, — дров в обрез, сами не моемся — для раненых экономим…»
В форме сценарной записи, которую используют кинематографисты европейских стран (например, в Италии, Швейцарии…) ремарки и реплики располагаются параллельно:
«Анна отворачивается к окну. ׀ ВИКТОР: Завтра я не приду.»
Кроме верно намеченной последовательности в восприятии изображения и звучащей речи, в подобной системе записи уже визуально прокламируется их сочетаемость в кинокартине между собой.
Виды ремарок.
Насколько подробным бывает описание того, что должно быть изображено на экране? Это зависит от стиля автора, его чувства меры, но более всего от избранного им вида описательной части.
Если отбросить переходные формы, то можно говорить о трех основных видах ремарок:
1.Театрально-драматический.