lit_nehoroshev (1)
.pdfвыводящий образ за собственные пределы. «Когда ты, — писал А.
Тарковский, — совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то,
распространяющееся за кадр…»23.
Та же самая чаша в «Иване Грозном», свеча в «Ностальгии», горящий куст и птица в «Зеркале» — все это символические детали, имеющие смыслы ощущаемые, но до конца необъяснимые.
В одном из рассказов Х.Л. Борхеса мы находим такие строки: «Как во всем, в судьбе Педро Сальвадореса мне чудится символ, который вот-вот разгадаешь…»24.
Но так до конца и не разгадываешь. Таким и должен быть настоящий символ. Тайна.
Сказано: «Сотворенному уму никогда не избыть тайн непостижимых».
Разгадывание символа, его толкование неизбежно приводят определение его содержания к логической однозначности, а то и к плоской банальности. Поэтому настоящие художники не любят попыток объяснить смысл символов. Вплоть до того, что отрицают наличие в их произведениях подобных фигур. Чтобы был смысл, считают они, тайна должна оставаться тайной. Шведский актер Эрланд Юзефсен, исполняющий роли в последних двух картинах А. Тарковского, так высказывался по этой проблеме в одной из бесед (записанной автором этой книги):
«Вопрос: Говорил ли Тарковский с вами на религиозные темы?
Ответ: Нет, не говорил на эту тему. Он не хотел раскрывать ее, чтобы в нас оставалась тайна. Не любил символы. (!) Что у него вода? Вода — есть вода… Я спросил его на «Ностальгии», что означает там у него свеча… Он сказал: «Свеча? Для чего нужна бывает свеча? Чтобы освещать!»25
23Тарковский А. Монтаж // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.138.
24Борхес Х. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. С.237.
25Нехорошев Л. // Сб. А.А.Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003.
С.42.
В картинах А.Тарковского много символов, но он не хотел раскрывать их значения, тем более, что порой и сам не до конца догадывался о них. Мир в его фильмах предстает как «явленная тайна» (по словам Б.Пастернака).
Для чего же воссоздают тайну художники в своих произведениях?
Наверное для того, чтобы прикоснуться если не умом, то сердцем в высшему смыслу.
Следует однако сказать, что не всегда «невнятные» детали, с которыми мы встречаемся в фильмах, существенны и наполнены глубоким содержанием. Иногда авторы используют детали в целях шарадовой игры со зрителем, специально напуская туман многозначительности на сюжетные ходы. Режиссер фильма «Малхоланд драйв» Дэвид Линч на финальных титрах своей картины великодушно и с нескрываемой иронией указывает на
десять деталей и моментов, призванных помочь непонятливому зрителю
«разобраться» в его произведении:
«1) Начало фильма: еще до появления титров есть две важные детали.
1)Красная лампа с абажуром.
2)Название фильма, для которого режиссер Адам подбирает актрис; оно упоминается дважды.
3)Автомобильная авария — ужасное событие. Обратите внимание, где оно происходит: на «Франклин-авеню».
4)Кто дает ключ и почему?
5)Обратите внимание на халат, пепельницу и кофейную
чашку.
6)Что вы чувствуете и понимаете в клубе «Silencio»? Кто там собирается?
7)Один лишь талант помог Камилле добиться успеха?
8)Обратите внимание на событие, связанное с появлением человека из кафе «Винкес».
9)Где тетушка Руфь?»
«Этакий, — по выражению А. Тарковского, — перст указующий». Но с улыбкой на лице его хозяина.
Остроумно.
У Дэвида Линча игра. Но некоторые молодые и самовлюбленные режиссеры губили себя, с серьезным видом нагружая свои работы путаной
«символятиной» à la Тарковский. Как сказала о подобных претензиях невеста Дашенька в чеховской «Свадьбе»: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном».
Многофункциональная деталь.
Чаша в «Иване Грозном» была здесь представлена как 1) фабульная деталь, 2) как деталь, имеющая особый смысл, но она же являет собой и… 3)
символ. Да, деталь может быть многофункциональной.
Как и пианино в картине Джейн Кэмпион: этот музыкальный инструмент находится в центре развития фабулы, он — раскрывает образ героини, он — метафора, и он же наделен труднообъяснимым символическим смыслом.
_____________________________
Задания по фильмам к данной теме: свето-теневые, цветовые и композиционные решения отдельных кадров и сцен; преобладающее использование крупностей; подчеркнутые ракурсы; виды движения камеры;
характер использования пространства; виды движения времени, способы его преобразования; детали — их функции.
Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Летят журавли» (1957, реж. М.
Калатозов), «Страсти Жанны д`Арк» (1927, реж. К.-Т. Дрейер), «Затмение»
(1961, реж. М. Антониони), «Пианино» (1993, реж. Д. Кэмпион).
Часть третья
ЗВУЧАЩЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
Самый внешний слой содержательной формы современного кинопроизведения состоит не только из изображения — в него входит и звук.
Звучащее изображение — тоже кинематографический эксклюзив. Ни в одном другом виде искусства нет изображения, которое бы звучало. Разве
только в кукольном театре, где персонажи в отличие от обычного театра суть не живые существа, а их изображение.
Звук присутствует в кино в виде трех слагаемых:
-речь (звучащее слово),
-шумы,
-музыка.
Нас, в первую очередь, интересует первое из этих слагаемых — речь.
1. ЗВУЧАЩАЯ РЕЧЬ
1.1. Содержание речи
Для чего кинематографу понадобилась речь?
Ведь немое изображение является самым мощным выразительным средством кинематографа. Любое человеческое чувство — от самых сильных до самых глубоко запрятанных — немое изображение может выразить полностью, не прибегая к словам. Последние порой в таких случаях только мешают.
«Мне кажется, что у любви правдивой
Чем меньше слов, тем больше будет чувства».
(У.Шекспир. «Сон в летнюю ночь»)
Лицо, особенно глаза человека, могут передать на экране тончайшие душевные движения — вспомните лицо Андрея Рублева в сцене покаянной исповеди Кирилла. Целую гамму противоречивых эмоций мы можем прочитать на крупном плане неподвижного лица Эстер (Ингрид Тулин) —
героини фильма И.Бергмана «Молчание», когда она уходит из гостиничного номера, где находится ее сестра с любовником. Тончайшая нюансировка
смены чувств — прерогатива киноизображения, ее не добьешься никакими словами.
Еще в ранние годы существования кинематографа знаменитый русский писатель Леонид Андреев писал в «Киногазете»: «Экран, передавая зрителям переживания действующего лица, обходится без маклеров: без слов, которые обкрадывают чувство. Слово «люблю» одно. А переживаний, выражающих это чувство миллионы. Экран приносит душе человека (зрителя) всю полноту, глубину, богатство другой души (переживающего лица) в чистом виде. Только музыка в этом могуществе своем могла бы угнаться за искусством экрана, если бы ей принадлежал тот же волшебный инструмент,
каким пользуется экран: живое человеческое лицо, живые человеческие глаза, живая душа человека»26.
Уже в наше время, в эпоху расцвета звукового кинематографа, многие видные режиссеры используют немое изображение как самое сильное выразительное средство. Ибо в присутствии звука оно стало более немым,
чем было в немом кино. Французский режиссер Робер Брессон так сформулировал сей парадокс: «Главное изобретение звукового кино — это тишина»27. Фильм И.Бергмана так и называется — «Молчание» (1963 г.). В
картине «Андрей Рублев» одна из новелл тоже называется «Молчание» (в
первом варианте — «Любовь»); главная героиня этой новеллы — немая Дурочка, герой фильма Рублев, принявший обет безмолвия, молчит, и
разговоры наехавших в монастырь татар не переводятся. Сюжет другой картины И.Бергмана «Персона» построен на том, что одна из двух главных героинь — актриса — тоже молчит. Важнейшим обстоятельством в фильме
«Пианино» является немота героини. В картине корейского режиссера Ким Ки Дука «Пустой дом» (2004) прекрасная любовная история молодых юноши и девушки изложена без единого произнесенного ими слова.
26Андреев Л. // Киногазета. 1918. №1
27Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. С.195.
Вфильме русского режиссера И.Вырыпаева «Эйфория» (2006) хотя мы
ислышим диалоги, но их мало, и часто они записаны так, что их трудно различить, а в одной из главных сцен картины — сцене близости любовников
— героиня довольно долго произносит что-то вообще беззвучно. И верно:
слова там не нужны — вся вещь о сокрушительной силе плотских любовных чувств. Зато изобразительные краски картины довлеют своей необыкновенной выразительностью.
Другая героиня бергмановского фильма «Молчание» — Анна, в
эротической сцене говорит своему любовнику-иностранцу, не проронившему в картине ни одного слова: «Хорошо быть с тобой. Как прекрасно не
понимать друг друга». Они не понимают друг друга на вербальном уровне,
но прекрасно понимают на уровне чувственном, на уровне плоти. Как тут не согласиться с Леонидом Андреевым, что выражение чувств действующих лиц вполне может обходиться без слов, «которые обкрадывают чувство».
Итак, общение между персонажами в кино может обходиться без слов.
Более того, сцены подобного рода, построенные на отсутствии речи,
выглядят более выразительными и впечатляющими.
В чем же дело? Для чего же тогда кинематографу понадобилось звучащее слово? Почему киноискусство к нему обратилось?
Только из-за возникшей технической возможности записи и воспроизведения звука на экране? Новый аттракцион? Да. Движущиеся картинки запели и заговорили, появилось звучащее изображение, и народ с новой силой повалил в кинотеатры.
Еще большее подтверждение кинематографической условности? Тоже верно: условность кино состоит в его иллюзорности — это как бы сама жизнь. А ведь в жизни люди говорят, и речь их звучит.
Но для нас с вами важнее другое. Есть в человеке и в круге его общения нечто такое, что нельзя выразить одним движущимся изображением.
Это — мысль!
Ведь в сферу человеческой жизнедеятельности входят не только эмоциональные, но и интеллектуальные слагаемые. В процессе общения люди обмениваются мыслями и понятиями, подчас достаточно сложными. А
мысли существуют, как правило, в словесной форме.
Недаром, например, говорят: «Он думает по-английски». Известный абхазский писатель Фазиль Искандер как-то в интервью признался: «Я думал и в детстве по-русски».
Очевидно, мысли лучше всего выражаются словами. Не случайно греческое «логос» одновременно означает и «слово», и «понятие».
«Словесная речь человека, — писал Владимир Даль, — это видимая,
осязаемая связь, союзное звено между телом и духом: без слов нет сознательной мысли, а есть только чувство и мычанье». 28
Немое кино пыталось возместить свою словесную недостаточность.
Как известно, в нем довольно широко использовалось написанное слово. Оно существовало в раннем кинематографе в трех видах:
-надпись повествовательная («Прошел месяц». «В штабе белых»);
-надпись комментирующая («Не туда бьешь, Иван!» - фильм «Иван»
Александра Довженко), или последняя надпись в картине Чарли Чаплина «Парижанка»: «Время лечит, а опыт учит быть счастливым в служении людям»);
- титры разговорные («Я вас люблю. — Неужели?»).
Однако надписи и титры не могли возместить отсутствие живого звучащего слова в кино:
-они рвали непрерывность движущегося изображения;
-вступали с ним в визуальный конфликт: в средства одного искусства вторгалось в непретворенном виде средство другого — литературы;
-по необходимости краткие и быстро читаемые надписи и титры выражали мысли односложные и примитивные.
28 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: 1978, т. I. С. XV.
Широкое использование немым кинематографом средств другого искусства — литературы — свидетельствовали о его ущербности как самостоятельного вида искусства. Написанное слово выглядело рядом с мастерски выполненным движущимся изображением чем-то устаревшим. В
20-е годы, в период расцвета немого кино, писатель Илья Эренбург в своей книге «Материализация фантастики» заметил, что литературные надписи в кино — это московский извозчик при наличии автомобиля.
Попытки чисто кинематографическими средствами — с помощью изобразительных метафор и ассоциаций выразить отвлеченные идеи (теория
«интеллектуального кино» С.Эйзенштейна) были интересными, но малоплодотворными, не имеющими успеха.
Надписи в кино остались; порой они занимают в некоторых фильмах заметное место. Но существуют они в современном кинематографе в качестве дополнительного средства.
С приходом в кино звука и, главное, звучащей человеческой речи,
увеличилось жизненное пространство, доступного киноискусству: словесные поединки, обмен аргументами и рассуждениями, речевые характеристики персонажей, диспуты, живое человеческое общение, комментирующие авторские вторжения в течение сюжета и так далее.
Следует, однако, заметить, что органично использовать в фильмах звучащую речь и звук вообще мастерам кино удалось не сразу (об этом будет более подробно рассказано ниже). Но теперь уже мы вправе дополнить ответ на вопрос «что такое кино?»
К и н о — это движущееся и звучащее изображение.
Уже было сказано, что звучащее изображение присуще только кино.
Однако, ради истины следует оговориться: были и есть внекинематографические попытки сочетания музыки с изображением.
Вспомним опыты создания выдающимся русским композитором
А.Скрябиным «цветомузыки». А в наши дни — разного рода художественные инсталляции, исполнение музыкальных произведений в сопровождении картин, отбрасываемых на плоскости зданий и стен интерьеров пучками лазерных лучей. Однако все это выглядит, на наш взгляд, пока чистым аттракционом, лишенным внутреннего художественного единства и собственной органики. Для кино же сочетание движущегося изображения со звуком, наоборот, является ограниченым, смыслово оправданным и глубоко специфичным.
1.2. Формы и виды звучащей речи в кино.
Существуют три формы звучащей речи в кинематографе:
1)внутрикадровая речь — она звучит в пространстве сцены, и источник ее находится в кадре;
2)внекадровая речь — она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;
Схема №5
3)закадровая речь — источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены, ее слышат только зрители.
Виды звучащей речи в кино.
1. Диалог