lit_nehoroshev (1)

Фильм, рекомендуемый для просмотра: «Иван Грозный» (1945, II серия,

реж. С. Эйзенштейн).

Часть вторая

ДВИЖУЩЕЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЕ.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕГО СОЗДАНИЯ

1. ИЗОБРАЖЕНИЕ

Что такое «изображение»? Что значит изобразить предмет? Значит его повторить?

Нет, конечно.

И з о б р а ж е н и е — не сам предмет, а его подобие.

Изображение — это предмет, прочувствованный и осмысленный автором и воссозданный им средствами определенного вида искусства, в данном случае кинематографического.

Следовательно, всякое изображение складывается из: а) самого предмета и б) отношения к предмету со стороны художника, его чувств и мыслей. В каком-то смысле сам творец присутствует в созданном им изображении. Как сказал когда-то об этом поэт и кинорежиссер Жан Кокто:

«Меня рисуешь ты, но все же Твои черты в моем портрете…»

Является ли, к примеру, фотографический снимок изображением?

Является, видимо, в той степени, в какой человек, запечатлевший объект,

был заинтересован в его трансформации, выражающей к нему его отношение. Поэтому, если «бытовую» фотографию можно отнести к изображению лишь отчасти (изображением ее делает только сам выбор объекта и установка рамок, выделяющих его из среды), то так называемая

«художественная фотография» (когда подбирается определенный объектив,

отрабатывается композиция и ставится свет) может считаться изображением в полной мере.

Специфическими свойствами киноизображения являются:

1.его движение;

2.его фотографическая основа;

3.«мумификация» им времени (согласно термину А.Базена).

Андрей Тарковский в статье «Запечатленное время» писал об этих

особенностях кинематографического изображения так: «Я бы определил эту

В данном разделе — «Изображение» — мы будем иметь в виду пространственную функцию кадра. И тогда можно дать ему такое определение:

К а д р (от итал. guadro — рама) — изображение,

ограниченное рамками экрана.

Кадр как бы вырезает из изображаемой действительности нужный автору и интересный зрителю кусок.

Если на экране мы видим персонажа фильма, то мы говорим: «Он в кадре».

Если персонаж участвует в сцене, но мы его в данный момент не видим, то мы говорим: «Он вне кадра».

Если же мы слышим голос персонажа, но мы его не видим, и он не участвует в данной сцене, то мы считаем, что он «за кадром».

Уже само установление границ рамки кадра выражает, как было сказано, в той или иной степени отношение авторов картины к происходящему на экране. В фильме Клода Лелюша «Начать сначала» целая сцена (вся!) снята одним статичным кадром, в котором мы видим только лицо героини, сидящей в купе поезда (актриса Катрин Денев). Всю сцену женщина молчит, мы же слышим голос бесконечно пристающего к ней с уговорами мужчины, которого зритель так никогда в фильме и не увидит.

План

П л а н — это степень приближенности кинокамеры к снимаемому предмету или человеку.

Планы различаются по крупности — соответственно масштабу изображения человеческой фигуры:

-дальний — небольшая человеческая фигура в широко развернутой окружающей среде;

-общий — человек во весь рост;

-средний — персонаж показан по колени или по пояс;

-крупный — голова человека, возможно, включая и его грудь;

-сверхкрупный — часть лица или фигуры человека.

Кино далеко не сразу сбросило с себя путы театральности и овладело

крупным планом. В американском фильме «Знак Зорро» (1920, реж. Ф.

Нибло, в главной роли Дуглас Фербенкс) нет ни одного крупного плана персонажей. Глаз героев мы не видим даже в любовных сценах. Только движение тела и очень подчеркнутая мимика — как в театре.

Хотя уже есть укрупненные детали — например, нога на упавшей во время дуэли шпаге.

Средний план можно считать наименее выразительным из-за своей…

«усредненности». Он же и наиболее театральный, так как включает в себя примерно тот же охват среды и действия, который может воспринять взглядом театральный зритель. Недаром многие фильмы-спектакли в советском кино снимались в начале 50-х гг. только средне-общими планами

(например, замечательный мхатовский спектакль «Школа злословия»,

снятый режиссером Абрамом Ромом в 1952 г. как бы с точки зрения зрителя,

сидящего не ближе и не далее десятого ряда партера). Это не значит, однако,

что средними планами в кино можно пренебрегать. Представьте себе фильм,

состоящий только из крупных и дальних планов!

Крупные и обще-дальние планы наиболее трудны для организации и исполнения. Вспомним известную историю с дальним планом из финальной части фильма «Жертвоприношение» А. Тарковского: пожар дома,

устроенный Александром, и приезд за героем медицинской машины. Из-за одной только оплошности кадр пришлось вновь организовывать и опять провести съемку: выстроить дом и повторить пожар.

Очень эффектно выглядит дальний план в фильме Н. Михалкова «Утомленные солнцем»: блуждание грузовика с заполошным водителем по сжатому полю.

Являются ли синонимами термины «план» и «кадр»?

Нет, конечно, хотя на практике их часто путают. В одном кадре может быть несколько планов. Особенно, если кадр снят с движения. Вспомните знаменитый кадр из фильма «Летят журавли», когда Вероника спешит на проводы Бориса, виртуозно снятый оператором С. Урусевским ручной камерой (задолго до появления «Догмы» Ларса фон Триера). В этом кадре крупные планы героини сменяются средними, те, в свою очередь, — очень общим, даже дальним планом: Вероника перебегает улицу среди грохочущих танков.

Но и в кадре, снятом статичной камерой, подчас бывает два или даже несколько планов. В одном из последних кадров I серии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» присутствуют одновременно сверхкрупный и дальний планы:

Схема № 2

Крестный ход идет к царю в Александрову слободу, чтобы умолить его вернуться в Москву.

Причем в статично закрепленных кадрах планы тоже могут меняться:

героиня, к примеру, приближаясь к нам, выходит со среднего плана на план крупный.

Какое значение имеют рассуждения о планах для человека, пишущего сценарий? Очень важное. Профессиональный сценарист записывает на бумаге сцену, которую видит своим внутренним взором, и записывает он ее как смену планов.

Например:

«Машина подъехала к высокому мрачному зданию, в котором не светилось ни одно окно.

За рулем сидел человек с надвинутой на глаза шляпой. Он поднял руку с часами к лицу, осветил циферблат пламенем зажигалки.

На часах было: 2.30».

Дальний план сменился средним, тот — крупным.

Композиция кадра

К о м п о з и ц и я к а д р а — это взаиморасположение фигур и предметов в плоскости экрана.

В схематично исполненном выше рисунке кадра из «Ивана Грозного» композиция кадра очень наглядна и продумана режиссером: лицо Грозного нависает над ползущим к царю в смиренном страхе шествии.

Сергей Эйзенштейн, как известно, придавал первостепенное значение композиции кадров, тщательно отрабатывая их в так называемой раскадровке

— в предварительной зарисовке каждого кадра будущей картины, а затем заставляя актеров точно вписываться в заготовленную им схему. Известный теоретик и историк кино Жорж Садуль обнаружил в I серии фильма «Иван Грозный» определенные композиционные мотивы:

-линия нарисовать кривую линию в сцене брачного пира,

-заглавное А в сценах болезни царя,

-диагональ — в сцене у гроба царицы,

-зигзаг молнии в финале11.

Андрей Тарковский придерживался относительно выстраивания композиции кадра другого мнения. В интервью вгиковской газете «Путь к экрану» он говорил: «Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни. Оно тем и отличается от других искусств… Если начинаешь кадр рисовать, то возникает смешение принципов искусства»12.

Чем же отличается композиция кинокадра от композиции живописного полотна или фотографии? Прежде всего тем, что она, не в пример в отличие от композиции живописной или фотографической, чаще всего не статическая, а динамическая, то есть по ходу движения в кадре меняющаяся.

С этим связаны сложности ее выстраивания.

Мизансцена

Что это такое? Чем мизансцена отличается от композиции кадра?

Тем, что если последняя — размещение фигур в плоскости экрана, то…

М и з а н с ц е н а (от фр. mise en scène — размещение на сцене) — это расположение фигур и предметов по отношению к плоскости экрана.

То есть размещение фигур относительно друг друга в глубине изображаемого на экране пространства.

11Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. №35/36. С. 149.

12Тарковский А. Я стремлюсь к максимальной правдивости // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 38.

В фильме С. Эйзенштейна в конце страстного спора царя Ивана с митрополитом Филиппом последний с гневом уходит от Грозного в глубину терема. Царь успевает схватить полу одеяния владыки, и эта протянувшаяся в глубину кадра длинная и темная мантия подчеркивает осмысленность выстроенной режиссером мизансцены.

Сам термин «мизансцена» пришел в кино из театра: там он означает разведение актеров по сценической площадке. Если же речь идет о фильме, то в нем, в самом этом термине, недостаточно отражена кинематографическая особенность выражаемого им понятия. Поэтому Сергей Эйзенштейн придумал термин более для кино адекватный —

«мизанкадр».

М и з а н к а д р — это часть мизансцены, ограниченная рамками кадра.

Например:

Схема № 3