Виды сценического бега

Практика характерного танца знает много видов бега, меньшая часть которых типична для различных народных танцев, а большая — представляет собой стилизованные формы естественного бега.

Разновидности его, имеющие прямое отношение к народным танцам и отклоняющиеся от обычного бытового бега, мы приводим в соответствующих главах. Здесь же коснемся только тех форм бега, которые распространены в сценическом характерном танце прошлого. Им должно быть уделено внимание в учебной работе. Разумеется, педагог обязан пространно рассказать учащимся относительно условности этих форм и отсутствия в них ярко выраженных народных черт. Дабы не сбивать учащихся с толку и воспитывать в них уменье разбираться в стиле движений, нужно вводить разновидности бега только в стилистически сходные с ними этюды.

№94. — Сценический бег — применяемый чаще всего в т. наз. танцах demi-caractere (1-й вид). Он несколько напоминает па классического танца (среднее между jete и emboite назад), отличаясь более резким рисунком и большей стремительностью в продвижении вперед (Рис. 63). Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — нормальное.

На „раз"—после небольшого plie, правая нога, слегка согнутой, выбрасывается вперед. Происходит небольшой прыжок и спускание на пол на присогнутую правую ногу. Левая нога полусогнута и находится

в положении низкого аттитюда. Корпус наклонен вправо и вперед, правое плечо ^слегка опущено. Правая рука невысоко раскрыта в сторону, левая свободно согнута, впереди корпуса. Кисть ее находится на линии правого бедра, но не прикасается к нему. Голова чуть повернута вправо и наклонена к правому плечу.

На „два" — движение проделывается с другой ноги, т.-е., левая нога подтя­гивается к правой и выбрасывается вперед. Происходит перескок с правой ноги на левую и опускание на пол на полусогнутую левую ногу. Руки, свободно брошен­ные сначала вниз, сейчас же приходят в положение, обратное описанному на „раз". Корпус и голова соответственно меняют направление и наклон. Кисти рук не на­пряжены и ладони их не обращены * полу.

Чередование этих движений и составляет первый вид сценического бега. Положение рук, корпуса и головы в этом беге должно строго сочетаться со сти­лем и характером танца, в который он включается.

№ 95. — Второй вид сценического бега. — Основные положения корпуса и рук в этом виде бега очень близки к одному из видов классического арабеска. Уточним это определение. Встать лицом к левому (от зрителя) переднему углу и раскрыть обе руки в стороны. Кисти рук не опущены. Ладони их обращены внив. Повернуть правое плечо, вместе с рукой, по направлению к этому же углу, а левое несколько отвести назад. Поднять правую руку несколько выше уровня плеча, а левую ниже его. Корпус слегка откинуть назад, а голову повернуть к правом^ плечу. Взгляд исполнителя обращен вперед, в направлении кисти правой руки. Левая нога всей стопой стоит на полу. Правая, слегка согнутая в колене, отнесена назад от левой, на расстояние стопы и упирается полупальцами в пол. Эта поза является исходным положением и ее нужно принять сразу.

Музыкальный размер — 2/4.

Затакт — слегка приседая на левой ноге, отделить правую от пола и протянуть вперед (по указан­ному выше направлению), как бы совершая крадущийся мягкий „кошачий" шаг. Затем нужно сделать небольшой прыжок, но не вверх, а только вперед (в длину), с вытянутым коленом и носком. Исполнитель находится в воздухе.

На „раз" — исполнитель опускает правую ногу на пол и приседает на ней. Левая нога его остается сзади невысоко в воздухе. Рисунок этого движения напоминает положение низкого арабеска, где протяну­тая вперед рука противоположна оставшейся сзади ноге.

Движение с правой ноги закончено.

На счет „и" и „два" левая нога проделывает полностью весь описанный выше путь правой. Кбрпус, руки и голова не изменили своего рисунка. Положение это также напоминает арабеск, но другого вида, здесь протянутая вперед рука соответствует поднятой сзади ноге. Многократные чередования движений обеих ног и составляют этот вид сценического бега {Рис. 64).

При исполнении его, изменению может подвергнуться лишь размер прыжка в длину, который можно увеличивать или уменьшать, в зависимости от требования постановщика.

Это же движение можно совершенно лишить прыжка. Исполнитель, плавно поднимая ноги, переступает с ноги на ногу длинными, мягкими шагами. Ставить ногу на пол нужно сначала полупальцами, а затем всей стопой. Ступая на пол, не нужно опускаться всем корпусом вниз. Этим нарушается линия плеч и рук. Плавность, грациозность, пластичность, полное отсутствие „рывков"—вот характерные черты этого хода— бега. Он может проводиться с продвижением "в любом направлении, а также и по кругу.

Иногда в этом виде бега применяется и иное положение корпуса. Он не откидывается назад, а нао­борот, подается вперед, к правой руке и как бы склоняется вправо. Правое плечо слегка опущено. При перемене ног положения рук и корпуса не изменяются (Рис. 65).

Если восстановить первоначальное положение корпуса, то рукам можно придать другой рисунок. Оии могут быть раскрыты в стороны и слегка отведены назад (Рис. 66). Иногда они волнисто, плавно изги­баются. Для достижения такого впечатления нужно, при легком сгибании рук в локтях, опускать слегка кисти, а при вытягивании рук поднимать кисти вверх, вытягивая пальцы. Заметим, кстати, что когда мы говорим, что руки (или пальцы) протянуты или вытянуты, этого никогда не нужно понимать в смысле пре­дельного вытяжения.

Установить точно, откуда заимствованы эти виды сценического бега, чрезвычайно трудно. Составные части его взяты, очевидно, из различных источников и смешаны воедино. Эти виды бега мы встречаем в балетах XIX века в т. наз. „восточных" танцах, под которыми разумели тогда различные элементы танцев народов востока, стилизованные и измененные классическим танцем. Так или иначе, фольклорно они недостоверны.

N& 96.—Тот же вид беспрыжкового плавного, широкою переступания с ноги на ногу (кошачий шаг), при измененном положении рук, корпуса и головы, мы часто видим на сцене в испанских танцах. Поднятая

наверх, впереди головы, и согнутая в локте правая рука с сомкнутой кистью и согнутая сзади левая рука — создают рисунок хода, применяемого в испанских танцах.

№97. — В народных испанских танцах, исполняемых женщинами, практикуется и другой вариант хода. Шаг будет несколько укорочен, но не теряет плавности. Положение рук не изменяется, но кисти их сво­бодно опущены (Рис.67). Руки могут быть также раскрыты в стороны и слегка отведены назад. Легкое их колыхание и периодическое плавнее опускание и поднимание создают положение, характерное для испанских танцев.

Если исполнитель движется описанным ходом по горизонтали (вдоль рампы) в про­филь к зрителю, то плечо, обращенное к зрителю, будет опущено. Стоит только испол­нителю повернуться для того, чтобы пойти в обратном направлении этим же ходом, как опустятся другая рука и плечо.

Опускание обращенных к зрителю плеч при профильном ходе встречается не только в испанском танце. Это одно из неписанных правил сценического поведения ба-• летного актера.

№ 98. —Третий вид сценического бега. Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — нормальное.

Затакт — правая нога, согнутая в колене, поднимается вдоль левой на 90°, с вытянутым носком (тирбушон). Согнутое колено правой ноги направлено прямо вперед (не выворотно). Левая нога полусгибается. Затем происходит скачок, при котором левая нога, сгибаясь в воздухе, приходит в положение правой, а правая, вытягиваясь, начинает опускаться.

На „раз" — исполнитель мягко опускается на правую ногу. Таким образом, произошел перескок с левой ноги на правую. Чередование этих скачков с одной ноги на другую, совершаемое с небольшим продвижением вперед, и составляет 3-й вид бега.

В танцах школы Дункан этот вид бега получил название конского шага. Этот же бег, в фокинских постановках, совершается, как правило, не фасом, а профильно, тем или иным плечом вперед, со слегка откинутым корпусом и выгнутой линией спины (Рис. 68).

Руки находятся на линии бедер, но не прикасаются к ним, а слегка отставлены. При повороте плеча, соответствующая рука будет находиться несколько впереди корпуса, а другая сзади него. Кисти рук насколько возможно подняты вверх. Пальцы одной руки вытянуты по направлению движения; пальцы другой — в обратном. Руки могут быть подняты до линии плеч (Рис. 69).

Колено поднимаемой вверх ноги доходит почти до уровня кисти протянутой несколько вперед руки. Этот вид бега чаще всего применяется в" т. наз. „восточных" и „египетских" танцах. Руки в нем прини­мают соответствующий рисунок, заимствованный из вазовой египетской живописи. Прин­цип построения его следующий: рука при сгибании не округлена, а образует угол в каж­дом из сочленений. Пальцы вытянуты и сомкнуты.

№ 99. —Примеры „египетского" рисунка рук (см. соответствующие фиг.,Рис. 70).

Исполнитель стоит в полуоборот к зрителю (вправо). Ступни ног его примкнуты друг к другу. Правое плечо повернуто вперед.

1.Правая рука резко сгибается в локте. Кисть ее, с прицкнутыми и вытянутыми паль­ цами, поднята и направлена внутрь, к корпусу. Пальцы почти упираются в талию. Левая рука принимает аналогичный рисунок.

2. Левая рука в том же рисунке. Правая резко согнута в локте. Локоть ее почти примыкает к правому боку исполнителя. Кисть руки повернута ладонью вверх и опущена, насколько возможно, вниз.

3. Правая рука в том же положении. Левая согнута в локте. Вытянутая кисть ее повернута ладонью вверх и находится в положении параллельном к правой. Обе кисти направлены вперед.

4. Обе руки согнуты и подняты над головой. Кисти рук повернуты ладонями вверх так, что кончики пальцев соприкасаются.

5. При этом же положении рук ладони их обращены вперед. Их можно опустить до уровня лба.

6. Правая рука, согнутая в локте, касается правого плеча кончиками пальцев вытянутой кисти, левая повторяет рисунок правой.

7. Руки вытянуты вперед. Кисти их почти соприкасаются и подняты вверх. Ладони обращены вперед. *

№ 100. — Предыдущий (третий) вид сценического бега был использован балетмейстером Петипа в Сарацинском танце, в балете „Раймонда". Мальчики-сарацины, укрепив к ладоням половинки кокосовых орехов, а другие половинки к коленям, проделывают этот бег при совершенно прямом положении корпуса(Рис. 72).

В этом примере рисунок описанного нами бега упрощен. Руки, слегка согнутые в локтях и вытяну­тые вперед, находятся на уровне живота. Ноги, при беге, резко сгибаются и поочередно поднимаются. Привязанные к коленям кокосы ударяются о кокосы на кистях рук. Необходимо отметить, что кокосы, нахо-

дящиеся на коленях, ударяют по кокосам, находящимся на кистях рук. Плечи спокойны. Несмотря на скачки с ноги на ногу (в положении тирбушона), корпус напряжен, а не расхлябан.

№ 101. — Четвертый вид сценического бега.

Музыкальный размер — 4/4.

На „раз" — правая нога, делая небольшой шаг вперед, с силой ступает на пол, сгибается и сейчас же отталкивается от пола. Происходит скачок вверх. Правая нога вытягивается в воздухе, а левая резко сгибается и поднимается вдоль правой, коленом вперед. Носок ее вытянут.

На „два"—после скачка вверх, исполнитель, приседая, опускается на правую ногу. Левая нога не изменяет своего положения.

На „три" и „четыре" -^*роделываются два шага бегом, начиная с левей ноги. Остающаяся сзади нога слегка согнута. Носок ее вытянут.

Затем движение начинается с левой ноги.

Оно может быть названо скачком на тирбушон и было широко использовано Фокиным.

Во время скачка*правая рука поднята вверх и вправо, а левая раскрыта в сторону. Если правую руку держать не просто поднятой вверх, а заставить ее как бы сжимать кнут, лук или палку, то это заставит исполнителя напрячь и левую руку, и всему корпусу и выражению лица придаст воинственный характер. Движение приобретает, благодаря этим незначительным изменениям, совершенно другой стили-

стический рисунок. Исполнитель должен, как в данном случае, так и всегда, выполнять то илн иное танце­вальное движение не только технически верно, но и выразительно.

Во время бега, на счет „три" и „четыре" корпус устремляется вперед, а руки брошены назад.

Если движением нужно передать шаг настороженного человека, то первый скачок делается не вверх, а только вперед — рывком. Тогда и бег должен соответствовать характеру этого екачка.

Несколько варьируя характер движения, можно найти и иные рисунки этого вида бега. Подтвердим это примерами.

В „Половецких плясках" мы видим бег описанного характера {Рис. 71).

В „Египетских ночах", в вальсе, Фокиным использованы из описанного бега только тирбушоны (Рис. 73), а в танце евреек прыжки на тирбушон комбинируются с pas de basque. Танцовальным лейтмо­тивом Коломбины и Арлекина („Карнавал") является тот же тирбушон.

Характер движения, его стилистические особенности и манера могут изменяться в соответствии с за­мыслом балетмейстера и педагога {Рис. 74 и 75).