Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
KNIZhKA_Narod_tanets.doc
Скачиваний:
610
Добавлен:
25.02.2016
Размер:
6.19 Mб
Скачать

Элементы русского танца

Национальный русский танец, правдиво отражающий характер русского народа, мы можем наблюдать в различных местностях нашей республики.

Русские танцы являются настоящей жемчужиной народного творчества. Нет писателя или поэта, кото­рый прошел бы мимо этого художественного явления. Державин, Карамзин, Жуковский, Лев Толстой, М. Горький посвятили описанию русских танцев яркие страницы своих произведений. Среди фольклорных плясок дру­гих народов русский танец всегда выделялся богатством пластических форм и разнообразием содержания.

Чудесные зимние танцовальные игры, весенние пляски, лирические и орнаментальные хороводы, бесчи­сленные танцы на тему посева, уборки урожая, юмористические шутки, вроде молодежного танца „Бычок", замысловатые кадрили, сатирические пляски типа „Барыня" и др. создают редкое многообразие форм. Рус­ские танцы проникнуты юмором, лукавством, широтой, простотой, нежностью, удалью, глубоким любовным чувством и безудержным весельем.

В русских танцах, чаще всего массовых, сильны элементы соревнования. Из пляшущей группы выде­ляется танцор „запевала", к которому постепенно присоединяются другие, или два солиста— парень и девушка—пляшут под „припев"—аккомпанемент массы.

Девические русские хороводы — образец лирической поэзии в танце. По грации, целомудренности и красоте плавных группировок и переходов с этими танцами могут сравниться лишь женские движения гру­зинской „Лекури".

Русский народный танец был в пренебрежении у дореволюционного балета и его деятелей. Этим и объясняется, что он был мало использован на дореволюционной балетной сцене. В течение полувека соз­дано всего три спектакля на русскую тему, из которых лишь один удержался в репертуаре — „Конек-Гор­бунок" Сен-Леона—М. Петипа—А. Горского. Но русские танцы и этого балета совершенно не могут удовлетворить нас в смысле фольклорной достоверности.

Пренебрежение к русскому народному танцу в прошлом привело к тому, что в практике мы чаще всего встречаемся с использованием всевозможных привычных танцевальных штампов, искажающих русский танец. Мы встречаемся с манерностью, слащавостью и вычурностью балетной сцены, либо с лубочностью или чечеточностью эстрады, чуждыми русскому танцу. В результате, мы должны констатировать значительное засорение городского русского танца отрицательными влияниями дурных эстрадных штампов и псевдорусси-цизмом балетной сцены. Современность неисчерпаемо богата тем новым свежим содержанием, которым должен быть проникнут наш советский танец. Но только при сохранении и точном воспроизведении русской национальной формы, мы сможем добиться образцов подлинно русского танца.

Чтоб очистить русский танец от этих чуждых примесей, необходима большая работа, которая только что началась.

Хореграфическое искусство и его представители — балетмейстеры, артисты, педагоги, теоретики— в долгу перед русским народным танцем.

Мы мало культивируем его в наших постановках, на наших уроках, мало изучаем его и, откровенно говоря, недостаточно его знаем.

Особенностью русского танца являются не столько отдельные па, сколько замысловатые, живописные ходы и группировки. Воспроизвести их на страницах нашей книги не представляется возможным по техни­ческим причинам, так как* это сильно расширило бы объем книги и, в особенности количество рисунков.

Перед всеми работающими в области танца стоит задача — собрать все данные о русском танце, отмести все искусственные наслоения, искажающие его, зафиксировать русский танец и ввести в сцениче­скую и учебную практику.

Приводя, в дальнейшем, движения русского танца в народном и сценическом их виде, мы с сожалением должны констатировать их количественную недостаточность. № 102. Елочка (Рис. 76). Музыкальный размер 3/4.

Исходное положение — нормальное. Колени слегка присогнуты. На „раз"—стопы ног поворачиваются носками внутрь: правая нога, не смещая носка с места, отводит пятку вправо, левая, не смещая пятки с места, поворачивает носок вправо, т.-е., внутрь.

На „два" — ноги приходят в исходное положение. Правая, не сдвигая пятки, отводит носок вправо, левая нога, не сдвигая носка, подтягивает пятку к пятке правой ноги. Все движение проделывается на всей стопе.

Ровная линия плеч во время всего движения не нарушается. Оно может быть проделываемо с продвижением и в другую сторону. Движение это часто встречается в русском народном танце.

103. Продвижение в стороны поворотами стоп. Исходное положение — стопы ног сомкнуты, носки направлены вперед.На „раз"—стопы, слегка отделив пятки от пола, поворачиваются каблу­ками вправо, до предела.

На „два"—они повторяют поворот в ту же сторону, но уже на каблуках, отводя носки вправо и т. д.

Это движение делается непрерывно. В результате, при сохранении полной неподвижности корпуса,

создается впечатление, будто исполнитель, ничего не делая, движется в сторону. Задача его в том, чтобы

стопы ног во время исполнения ни на секунду не разъединялись. Продвижение в сторону, как и предыдущее

танцовальное движение, часто встречается в русском народном танце.

104. Дробный ход (первый вид).

Простейший вид,дроби — мелкие шаги с пристукиваниями по полу сначала каблуками, а затем всей стопой той же ноги.

Ход исполняется так: ударить в пол каблуком одной ноги, сейчас же повторить удар всей стопой, переводя на эту ногу тяжесть корпуса. Затем сделать то же другой ногой. После удара каблуком стопу необходимо отделить от пола, а затем с ударом поставить на пол. Пристукивания производятся присо-гнутыми ногами, с небольшим продвижением вперед.

Обычно ход исполняется в медленном темпе. При ускорении темпа, переходящего в allegro, и даже быстрее, после удара каблуком необходимо сделать чуть заметный подскок и опуститься на стопу той же ноги.

Ход технически несложен и распространен, кроме русского, в ряде народных танцев — украинском, цыганском, башкирском и др. Заканчивать его можно ударом всей стопой в пол.

Общий характер хода, ней^ртря на его дробность, должен быть плавным и спокойным. Плечами не шевелить и не отвечать движением их на удары ног. Эти указания действительны только по отношению к сценическим русским танцам.

В народном русском танце, наоборот, инициатива исполнения позволяет широко пользоваться резкими движениями корпуса и плеч. В этом ходе дается образец „похаживания и погуливания молодца". Поэтому мы

часто видим, как исполнитель водит плечом, то опуская его вперед, то плавно поворачивая, то „ныряя" плечом и головой. Руками он либо пома­хивает, либо скрещивает их на груди, либо упирается кулаками в бока, либо, поднимая одну руку, сгибает ее у груди, в то время как другая открыта в сторону. Для описанного хода характерно хождение восьмер­кой, т.-е., описывание ногами по полу очертания цифры 8(Рис. 77). № 105. Дробный ход (второй вид). Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — нормальное.

На „раз" — правая нога, сгибаясь в колене, поднимается до щи­колотки левой. Колено правой ноги направлено вперед (ступня парал­лельна полу). Исполнитель, толчком, продвигается несколько вперед на присогнутой левой ноге.

На „и" — правая нога опускается на пол, с ударом стопой, не­сколько впереди левой. Левая нога слегка отделяется от пола.На „два" — левая нога ударяет стопой в пол, несколько впереди правой. В то же время правая нога слегка отделяется от пола.

На „и" — правая нога, с ударом стопой, приставляется к левой.

Каждому рывку и продвижению вперед (на „раз") предшествует увеличение приседания на обеих ногах, являющееся как бы трамплином толчка-Руки в любой позе, соответственной русскому танцу (см № 104). Этот ход может быть исполнен на месте, но особенно типичен при хождении восьмеркой.

106—Дробь.

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение — нормальное.

На „раз" — левая нога пристукивает стопой, правая, согнутая в колене, слегка отделяется от пола (ступня ее параллельна полу).

На „и"— правая нога ударяет на месте каблуком в пол и тотчас же, с легким ударом, переходит на полупальцы. Каблук ее отделяется от пола.

На „два" —то же, что на „раз".

На „и"—правая нога ударяет всей стопой в пол.

107. Более сложный вариант безостановочной дроби.

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение — нормальное.

1-й такт

На „раз", на „и" и на „два" — то же, что в № 106. На „а" — то же, чт© на первое „и".

2-й такт

На „раз" — то же, что на первое „раз".

На „и"— то же, что на первое „и".

На „два" — то же, что на первое „раз".

На „и"—правая нога, с ударом всей стопой в пол, ставится рядом с левой.

При исполнении дроби мы должны требовать всех признаков технического совершенства, а именно: темпа allegro, четкой дроби выстукиваний, резкого заключительного удара правой ногой. При переходе стопы с каблука на носок нужно стараться не допускать скольжения ее, добиваясь тем самым равномерно отчетливых дробных ударов, а не шарканья по полу. Для этого необходимо слегка усилить сгибание левой ноги. Тяжесть корпуса пребывает все время на левой ноге. Дробь проделывается на месте или с легким продвижением в сторону. Заключительный удар правой ногой можно проделывать носком внутрь.

108. Традиционный ход русского сценического танца (Рис. 78).

Музыкальный размер—2/4.

Исходное положение — нормальное*.

Затакт — одновременно с небольшим приседанием на левой ноге, правая вытягивается вперед и несколько отделяет носок от пола.

На „раз" — правая нога-, слегка удлиняя шаг, опускается на пол низкими полупальцами. Тяжесть корпуса переходит на нее. Левая нога вытягивается в колене и начинает подтягиваться носком к правой.

На „и" — приставить левую ногу к правой позади нее, не опуская пятки.

На „два" — небольшой шаг вперед правой ногой, с ударом стопой в пол и последующим приседанием на правой ноге. Левая нога, сгибаясь, начинает подтягиваться к правой.

На „и" — левая нога, проходя мимо правой, вытягивается вперед. Таким образом, мы приходим к поло­жению „затакт", но с другой ноги. Затем все движение повторяется с левой ноги.

109. — Русский ход в нароДном танце окончательно теряет признаки балетного шага. Это уже обыкновенный бытовой шаг на всей стопе, волочащейся по земле. На подобного рода шаге обычно построен весь танец хороводного характера. Этим же ходом в парном танце, повернувшись друг к другу лицом и соединившись согнутыми в локтях правыми или левыми руками („кренделем"), исполнители поворачиваются на месте то в одну, то в другую сторону, соответственно меняя руки (Рис. 79). Вращение может про­изводиться и в другой позе. Правая рука охватывает талию партнера, а левая на плече у него. При перемене

направления меняются и положения рук. Головы исполнителей слегка наклонены друг к другу. Вращение является, как правило, заключительной фигурой танца.

№ 110.— Следующий вид хода, по характеру исполнения, тесно связан с хо­дом, только что описанным.

На „раз"—небольшой шаг правой ногой вперед, волоча стопу по полу. На „и" — такой же шаг левой ногой.

На „два"—снова шаг вперед правой ногой, левая сгибается в колене и под­тягивается стопой к щиколотке правой.

На „и"— маленький подскок (проскальзывание) на правой ноге вперед, на всей стопе. Левая нога не изменяет своего положения. Затем ход продолжается с левой ноги.

В описанном виде хода подскок производится на 4-ю долю такта. В танце же исполнитель, варьируя чередование движений хода, пользуется подскоком по усмо­трению и на другие доли.

Руки болтаются, как плети, или неожиданно принимают самые вольные положения (исполнитель хватается рукой за шапку, ударяет рукой по ноге и т. п.). Корпус держится просто, свободно и отражает толчки ног. В этот ход включается и веревочка, но она резко отличается от сценической своей формы (см. № 249). Здесь нет подъема ноги на 90°, захода одной ногой за другую, нет, разумеется и выворотности, а есть лишь первступание с ноги на ногу, с шаркающим звуком. № 111. — Боковой ход. Музыкальный размер — 2/4-Исходное положение — нормальное.

Затакт — левая нога открывается в сторону, слегка отделившись от пола.

На „раз" — левая нога проделывает маленький шаг влево и, опускаясь на пол всей стопой, сгибается в колене. Тяжесть корпуса на момент переходит на нее. Правая нога отделяется от пола и подтягивается стопой к щиколотке левой, позади нее {Рис. 80).

На „и" — правая нога, не вытягиваясь до конца в колене, опускается на пол полу­пальцами сзади левой. Тяжесть корпуса переходит на правую ногу. Левая нога слегка отделяется от пола.

На „два" — то же, что на „раз". На „и"— то же, что на первое „и".

Таким образом, происходит продвижение в сторону, соответствующую начинающей движение ноге.

Простейшая форма движения предусматривает неподвижность подбоченившихся рук и раскачивание корпуса из стороны (на „раз") в сторону (на „два"). В процессе услож-нениЧЦрисунка движения и преобразования его в сценическую форму, руки могут двигаться различно. Вот несколько примеров: одна рука на бедре, другая медленно раскрывается, подымается вверх и переходит на затылок; одна рука поддерживает локоть согнутой дру-'гой, кисть которой находится под подбородком; перед началом движения руки всплескиваются и посте­пенно раскрываются в стороны; руки скрещены на груди; повороты внутрь и наружу кистей раскрытых или раскрывающихся в стороны рук; одна рука на бедре, другая над головой, помахивает платком и др. Описанные положения рук включаются и в другие движения сценического русского танца.

В народном русском танце такого рода ход состоит из ровных мелких шажков всей стопой, без всяких приседаний или подниманий на полупальцах. Нога, начинающая движение, находится несколько впереди другой. Народный русский ход плавен, экономен в смысле колыханий корпуса и протяженности движений. Как народный, так и сценический вид этого хода делается с продвижением в ту или другую сторону, или поворачиваясь вокруг себя. Последнее танцовальное движение часто является завершением русского танца (вращение и поклон зрителю).

№ 112. —Сценическая форма pas de basque (Рис. 81). Музыкальный размер — 2/4. Исходное положение — Ш позиция.

Затакт — правая нога, вытягиваясь вперед в воздух на 20—25*, тотчас проводится, на той же высоте, в сторону, к II позиции. Таким образом, правая нога описывает 1ji круга в воздухе. В этот момент левая нога слегка сгибается в колене.

На „раз" — выпрямив левую но­гу, перескочить с нее на правую, ко­торая ставится стопой в пол позади левой и полусгибается. В это время левая нога, сгибаясь в колене, отде­ляется от пола, находясь стопой на небольшом расстоянии от щиколотки правой и впереди нее. Корпус пово­рачивается левым (опущенным) пле­чом вперед.

На „и" —левая нога опускается

всей стопой на пол в положение IV позиции вперед на croisk, а правая, не сдвигаясь с места, отделяет пятку от пола. Обе ноги присогнуты в коленях, но тяжесть корпуса находится на левой ноге.

На „два" — правая нога, с ударом полупальцами в пол, полусогнутой приставляется к левой, позади нее, и как бы выбивает последнюю вперед, в воздух, на 20 — 25°.

На „и" — левая нога, не сгибаясь, проводится в сторону, повторяя, таким образом, движение правой в положении „затакт". Правая нога несколько согнута в колене, а пятка ее отделена от пола. Затем движение повторяется с другой ноги и положение корпуса соответственно меняется. Руки чаще всего находятся на бедрах, упираясь в них кистями. Иногда руки раскрываются в стороны во время исполнения pas de basque с правой ноги и снова возвращаются на бедра при движении с левой ноги. Иногда это раскрывание и возвращение на бедра производится одной рукой, в то время как другая находится все время на бедре. Иногда руки по очереди раскрываются в стороны, правая подводится к затылку, левая, в это время,—на бедре; иногда руки скрещиваются на груди.

№ 113. — Чем ближе к нашим дням дата постановки русского танца, тем больше pas de basque отли­чается не только от классического, но и от описанного выше. Перескоки делаются на всю стопу с энер­гичным пристукиванием. Вращательное движение ноги („затакт") сходит на-нет. Весь pas de basque несколько мельчится, приобретая более резкий, контрастный характер.

Корпус межет быть и откинут назад, он может и не следовать в направлении выносимой ноги. Отметим, что очень ярко выраженный принцип croise не соответствует народному русскому танцу, а встре­чается только в сценическом его виде.

Всовременных постановках, кисти рук, лежащие на бедрах, уже свободны в выборе положения, в частности,возможны: охват бедра кистью, причем большой палец может быть впереди или позади корпуса, упор в бедра кулаками и т. п. В народном русском танце руки чаще всего упираются в бедра тыльной частью кисти.

№ 114. — Скачки с одной ноги на другую с уда­рами рукой по стопе (Рис. 82).

Исходное положение — нормальное. Руки раскрыты в стороны.

Затакт — правая нога, слегка отделившись от пола, выносится несколько в сторону. Одновременно совер­шается полуприседание на левой ноге. На „раз" — перескочить с левой ноги на правую, последняя возвращается в исходное положение и сгибается в колене. ЛеваЧ- нога, сильно согнутая в колене, поднимается вверх на 90° и находится стопой выше колена правой. Левая нога развернута и ее стопа повернута, насколько возможно, подошвой вверх. Правая рука, проделывая взмах по направлению к левому плечу, на пути, с ударом, задевает подошву левой ноги. Правое плечо опущено. Левая рука поднимается вверх и отходит, вместе с плечом, несколько назад. Голова наклоняется к правому плечу. Взгляд исполнителя направлен на подошву.

Из этого положения нужно на счет „два" перескочить в обратное ему, т.-е., повторить движение с другой ноги. Правая рука раскрывается, приходя в положение левой на „раз", а левая повторяет выше­описанное движение правой, т.-е., ударяет по правой стопе. Нужно стремиться к максимальной быстроте выполнения движений и к коротким и резким переходам из положения в положение.

Корпус не склоняется к поднятой ноге, а скорее несколько откинут. Взмахи рук широки и свободны. Удаль, молодечество характерны для этого многократно повторяемого движения. Обычно оно исполняется в комбинации с какой-либо присядкой.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]