Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

^-нтотшционныи слух

вия так велико, что человек рискует «не поверить глазам своим», если глаз и слух по-разному воспримут ситуацию...

Способность музыки оказывать эмоциональное воздействие и быть участником процесса общения вытекает из свойств звука. В отличие от света, который можно не замечать, закрыв глаза, в отличие от неприятного зрелища, от которого можно отвернуться, от звука нельзя так легко отделаться: звук назойлив, активен, он взывает к ответу. Звук настойчиво о чем-то сигнализирует, причем его информация чаще всего жизненно важна: если гремит гром — значит скоро гроза, если шумит камнепад в горах — значит близится сход лавины. Бежать, спасаться, прятаться! — таков звуковой сигнал, который посылает природа всему живому. Если журчит ручей, тихо шелестят листья и шумит морской прибой, значит можно расслабиться, отдохнуть и насладиться миром и покоем. Всякий звук обладает некоторой повелительностью, побуждающей человека к тем или иным действиям. Способность звука нести важную информацию, настраивая человека на тот или иной лад, стала внутренним свойством музыкального искусства, и сколь бы оно ни усложнялось, сколь бы разветвленными ни были его формы, наша реакция на осмысленный звук — сердцевина и суть всякого музыкального восприятия.

Для того чтобы донести нужную информацию, звук обладает всем набором необходимых свойств. Прежде всего, он сообщает, кто и что звучит, чей «голос» мы слышим. У больших и грузных предметов «голос» низкий, грубый и шероховатый — так звучит рев зверя и грохочет земля во время землетрясения. Малые и легкие предметы, потенциально не столь опасные, звучат иначе: высоко и мягко поют птицы, звонко звучат детские голоса, пронзительно сухо стрекочут в траве кузнечики. Тембр или общая окраска звука, а также регистр, то есть расположение звуков в низком или высоком диапазоне, отличают голоса всех людей — по тембру голоса мы узнаем всех знакомых; тембр и регистр отличает друг от друга музыкальные инструменты — низко и густо звучит контрабас, высоко и пронзительно — труба, ворчливо гнусавит фагот, свободно и плавно поет валторна. Услышав звук в определенном тембре и регистре, мы уже очень много знаем о том, как нам действовать и чего ожидать от этого звукового «источника».

Не менее важно, далеко ли находится источник звука и под силу ли ему прорезать большие расстояния. Громкие звуки означают, что «объект», даже вернее, «субъект», поскольку с ним, быть может, придется познакомиться поближе, уже рядом. Тихое звучание, наоборот, информирует о том, что можно еще подождать, подточить

63

Музыкальные способности

стрелу и прищуриться — топот вражеских коней далеко за поворотом...

Громкость наряду с характером произнесения сообщают самую главную информацию: чего же хочет от нас «субъект», и каковы его намерения. Злая собака будет лаять отрывисто, грубо, часто, как бы заливаясь, а ласковый котик станет мурлыкать — его мелодия сольется в нежнейшее «пение». И неважно, можно ли раз-, личить высоту отдельных звуков в таких «посланиях», и образует ли их последовательность определенный ритмический рисунок — перечисленных свойств звука вполне достаточно, чтобы слушатель мог сориентироваться по отношению к «субъекту». Тембр, регистр, громкость, артикуляция и акцентность его «речи» вместе с ее темпом

— быстрым или медленным, торопливым или неспешным, расскажут все о коммуникативных намерениях «субъекта».

Эти свойства звука не записаны в нотах, но именно они определяют характер музыки, ее реальное звучание и реакцию на него. Если отвлечься от точной высоты звуков и ритмического рисунка (именно они и зафиксированы в нотном тексте), смысл музыки все равно будет ясен: легко и воздушно, стремительно и как бы шурша будет бежать прокофьевская Джульетта-девочка, и так же воздушно, будто ускользая, пролетят эльфы из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона. Ненотируемые свойства звука подобны речевой интонации, которая доносит смысл сказанного, даже если слова «остались за кадром». Потому и возникло известное асафьевское выражение «музыка — искусство интонируемого смысла»; интонируемого смысла, который проявляется в том числе и в самых грубых, самых простых качествах звучания — в направлении мелодического движения, громкости и силе звука, в большей или меньшей его активности, акцентированности, в особенностях голосового или инструментального «произношения». Смысловую и эмоциональную сторону звучания музыковед В.Медушевский называл «интонационной формой» музыки, чтобы отделить ее от высотно-ритмической схемы звучания, названной «аналитической формой».

Интонационная форма опирается на интонационно-целостный принцип построения музыкальной ткани, который «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала, - пишет В.Медушевский. - Не только звукорядной высоты и ритма, но и тембра, тесситуры, регистра, громкости, артикуляции, вплоть до таких тонкостей как способ вибрато или агогические нюансы. Исторически на этой почве возросли цветущие сады интонационно-фабульной организации: здесь неисчислимое разнообразие типов интонаций — ораторских, песенных, поэмных, балладных; интонационных типов

64

■'Интонационный слух

мелодии, множественность способов организации художественного мира музыки в рамках фактуры и композиции»1. Свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки, принято называть интонационным слухом, А свойство слуха различать высоту звуков и фиксировать их длительность называют аналитическим слухом.

Интонационный слух не может отличить звук «до» от звука «ми», зато он отличает смысловое наполнение крадущихся и скользящих «Парусов» Дебюсси от настойчивой и упругой поступи «Болеро» Равеля. Интонационный слух отличает надрывные рыдания Шестой симфонии Чайковского и уютно-сонные переливы Первой: при этом с помощью интонационного слуха нельзя ни уловить, ни вспомнить ни одной мелодии. Ему интересен ее жест, тон, направленность движения и общий характер, но он не может зафиксировать детали мелодического рисунка и нюансы гармонии — для этого существует аналитический слух, нацеленный на анализ звуковых отношений.

Интонационный слух универсален и в некоторой степени развит у каждого — без него человек бы погиб, не умея правильно трактовать послания природы; корни интонационного слуха лежат в глубине живой материи, истоки его восходят к древнейшим глубинам бессознательного. Он, как и все бессознательное, находится в правом полушарии мозга, связывая информацию об эмоциональном тонусе общения с музыкальным звучанием. В этом отношении интонационный слух — это нерв музыкального восприятия и творчества, средоточие живости и осмысленности музыкального искусства. С интонационного слуха начинается развитие Homo Musicus — Человека Музыкального.

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ В ЗЕРКАЛЕ ЭКПЕРИМЕНТА

Дело науки задавать вопросы и подвергать все сомнению, и что бы ни утверждали теоретики, практики всегда найдут повод усомниться в их рассуждениях. Концепция интонационного слуха, естественно, была тоже подвергнута подобной проверке. Пришлось доказывать, что он и в самом деле древний и природный и его функции наблюдаются даже у младенцев

— они различают музыкальные тембры и общую окраску звучания, характернейшим признаком которой служит консонантностьдиссонантность: звучание консо-

1 В.Медушевский Интонационная форма музыки — М., 1993, с.57.

65

Музыкальные способности

нанса похоже на ласковый голос друга и производит впечатление согласия и умиротворения, а звучание диссонанса можно сравнить с голосом врага, резким и жестким.

Изучая реакцию четырех- и шестимесячных младенцев на кон- сонансы-диссонансы удалось доказать, что их интонационный слух вполне готов к работе — он эффективно занимается своим природным делом, различая «друзей и врагов». Ученые-психологи убедились в том, что диссонансы младенцам не нравятся: слушая диссонансы, они вели себя нервозно, то и дело поворачивались, стараясь отвернуться. Консонансы же, напротив, вызывали приветственную реакцию, как будто младенцам вручили любимую погремушку: они застывали, неподвижно глядя на звуковые колонки, и начинали улыбаться. В другом эксперименте младенческая аудитория от души приветствовала благозвучное сопровождение моцартовского менуэта, пританцовывая в кроватке, а когда из колонок раздались скрежещущие диссонансы, сопровождающие тот же менуэт, то в публике послышалось кряхтение и сопение — выражение явного неудовольствия. Так ученые подтвердили, что интонационный слух не нуждается в большом опыте, чтобы отличать потенциально дружественные звуки (консонансы) от потенциально враждебных (диссонансов). Интонационный слух работает на генетической основе, и уже младенцы без всякого музыкального опыта обладают так называемым чувством консонанса, на которое опирается тембровый слух человека.

Тембровый слух и чувство консонанса есть уже у обезьян. Это продемонстрировали опыты шотландца Колвина Тревартена (Тге-varthen, Colwyn), который опубликовал свои результаты в журнале Enfance (Детство) в 2002 году. Реакция мозга у людей и макак совпадает, когда они слушают консонантные и диссонантные аккорды: на эти созвучия реагируют одни и те же отделы мозга и реагируют сходным образом. Из этого ученыйнейропсихолог сделал вывод о том, что отделы человеческого мозга, откликающиеся на консонант -ность-диссонантность, сформировались еще у приматов миллионы лет назад.

Не только тембровое восприятие, но и восприятие эмоционального характера музыки у маленьких детей вполне на высоте. Американские ученые просили трехлетних детей подобрать картинки с грустными и веселыми физиономиями к соответствующей музыке, а четырехлетние слушатели должны были разобраться в эмоциях и настроениях классических пьес Грига, Вагнера, Лядова и Дебюсси, объяснив, какая из пьес ассоциируется у них с гневом, страхом, сме-

66

тонационныи слух

хом и печалью. В обоих экспериментах дети выглядели героями: ошибок почти не было, и оказалось, что взрослые испытуемые выполнили аналогичные задания не лучше чем дети — интонационный слух как индикатор музыкальных эмоций просыпается очень рано: он сразу начинает действовать, и ему подвластны не только простейшие сопоставления «консо- нанс-диссонанс», но и более сложные действия по распознаванию музыкального смысла.

Детям можно было бы поаплодировать за музыкальную отзывчивость, но некоторые исследователи выразили сомнение, как именно им удалось распознать музыкальные эмоции: ведь вполне можно предположить, что это не те «грубые» свойства звука, которыми заведует интонационный слух — тембр, громкость, темп и артикуляция — помогли им решить задачу, а совсем другие, например, ритмический рисунок или интервальное строение мелодии, которые бесспорно в «Смерти Озе» Грига (грусть) одни, а в увертюре к «Летучему голландцу» Вагнера (гнев) совсем другие? Наконец, некоторые из приведенных пьес написаны в мажоре, традиционно более позитивном и спокойном, а другие в миноре, который традиционно связан с негативными, печальными эмоциональными состояниями... Как удостовериться, какие свойства звучания помогли испытуемым распознать эмоциональные ключи?

В бой за интонационный слух и его ограниченные, но очень устойчивые и простые свойства вступил шведский психолог Патрик Жуслин из Упсальского университета. Он воспользовался уже апробированными в музыкальной психологии «лейблами настроений» — все теми же радостью, грустью, гневом и страхом. Но теперь эти эмоции нужно было изобразить с помощью одних и тех же пьес и на одном и том же инструменте

— гитаре. Гитарист играл одну и ту же пьесу, неизвестную никому из взрослых слушателей, то, внутренне хмуря брови и гневаясь (при этом на него никто не смотрел, и слушатели воспринимали исполненную им музыку исключительно через наушники в другом помещении), то наоборот, умиротворенно улыбаясь и стараясь в ту же пьесу вложить все доброе и радостное, что было в его жизни. Эффект оказался потрясающим! Все слушатели правильно различили изображенные музыкантом эмоции, хотя нотные знаки (высота звуков) и ритмический рисунок были каждый раз абсолютно те же самые. В своих ответах испытуемые опирались исключительно на ресурсы интонационного слуха.

Чтобы окончательно убедиться в том, что не высотно-ритмиче-ские параметры звучания, а «грубые», квазифизиологические свойства звука являются основными носителями эмоциональной

67

Музыкальные способности

выразительности в музыке, в психоакустической лаборатории Оксфордского университета поставили эксперимент, в ходе которого испытуемые должны были понять и почувствовать смысл и характер «чужой» музыки: белые англичане слушали индийские раги. Они не знали ничего ни о том, как устроена рага и каково ее культурное назначение; они ничего не понимали в звуковысотном устройстве раги — не были знакомы с ее ладовой организацией и не понимали, как эти звуки связаны между собой. Они также ничего не смыслили в ритмических рисунках, из которых состоит рага, и наверняка запутались бы в плывущих и неуловимых ритмических оборотах, не содержащих привычные для европейцев такты

иакценты, «Могут ли люди распознать эмоции, связанные с психофизическими параметрами музыки? - задает вопрос автор эксперимента Б.Рознер (B.Ros-пег). — И если могут, то связана ли их чувствительность к выраженным в музыке эмоциям с психофизическими качествами музыкального целого?» И делает вывод: «Темп, общее направление мелодии

иритма, регистр были параметрами, которые испытуемые оценивали. И они сумели распознать выраженные в рагах счастье, горе и гнев. Сужде-

ния об эмоциях были тесно связаны с суждениями о психофизических характеристиках, а иногда и с суждениями о тембре»1. То есть опять в разгадывании «эмоциональных загадок» в музыке испытуемые воспользовались ресурсами интонационного слуха, поскольку при слушании музыки, принадлежащей чуждой культуре и закодированной в неизвестных вы- сотно-ритмических системах, иного просто не дано.

Втом же духе был организован и эксперимент Рут Хевнер (R.Hevner), которая исследовала значимость разных параметров звучания для восприятия музыкального смысла. Она нашла, что темп и регистр вели за собой слушателей, когда они пытались прочувствовать заключенные в музыке эмоциональные состояния. Вторыми по важности были артикуляция

инаправление движения, но больше всего она удивилась, когда пустила мелодию задом наперед, и никто из слушателей не почувствовал различий в настроении! Это лишь некоторые эксперименты, которые доказывают, что смысл и суть музыкального послания, по-английски message, вполне воспринимаются с помощью интонационного слуха, который для этого, кстати, и предназначен.

Как и в каждом научном споре, в споре о природе интонационного слуха точку поставила нейропсихология музыки. В одном из

1Rosner, В. (1999) A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psy-chophysical and cultural cues. Music Perception, 17(1), p.101.

68

■* интонационный слух

экспериментов испытуемые должны были в первом случае узнать мелодию, которую они слышали раньше среди многих незнакомых, а в другом случае узнать тембр тубы среди тембров других басовых инструментов — фагота, контрабаса, виолончели, бас-кларнета и других. Оказалось, что при выполнении каждого из этих двух заданий работали разные отделы мозга, из чего авторы Р.Буше и М.Брайден (R.Boucher; M.Bryden) сделали следующий вывод: «Не замечено никаких соотношений между замерами для двух заданий, что говорит о независимой локализации анализа мелодий от анализа тембров»1. Распознавание тембров, как известно, является одной из ведущих функций интонационного слуха. Результаты этого эксперимента (одного из многих подобных) были опубликованы в журнале Neuropscychologia (Нейропсихология).

Особенное внимание научной общественности привлек эксперимент, выполненный одиннадцатью нейропсихологами, которые съехались в лабораторию Гарвардского университета. В университетской клинике находилась женщина с мозговой травмой, у нее была музыкальная агнозия, которая напрочь лишила ее музыкальной памяти. Она не различала знакомые и незнакомые мелодии, но при этом в момент звучания больная смогла охарактеризовать их эмоциональный тон и характер. Значит, восприятие эмоционального характера музыки и музыкальная память идут разными путями, имеют собственное «место жительства» в человеческом мозгу, а интонационный слух, ведающий эмоциональной выразительностью музыки — отдельное и автономное психическое образование. Этот эксперимент был опубликован в журнале Nature (Природа) в 1999 году и, вероятно, убедил многих скептиков в реальном существовании интонационного слуха.

Интонационный слух, работающий с ненотируемыми свойствами звука, оправдал все ожидания: он оказался старейшим, древнейшим, замеченным даже у обезьян и младенцев; он справился с распознаванием эмоционального смысла музыки в любых условиях, когда музыкальный и культурный опыт был бесполезен, и пришлось обратиться исключительно к непосредственному восприятию. Он оказался автономным и независимым, подтверждая, что и в музыке анализировать и запоминать — это одно, а переживать, сочувствовать и волноваться — это совсем другое, и для обеих функций природа предусмотрела разные психологические механизмы.

'Boucher, R; Bryden, M. (1997)Laterality effects in the processing of melody and timbre. Nett-ropsychologia, 35(11), p. 1467.

69

^Музыкальные способности

КАК РАБОТАЕТ ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ

Природа человека целостна, и ему очень трудно разъять на отдельные части, компоненты и составляющие свои жизненные впечатления. Человеку нравится или не нравится конкретная ситуация, которая возбуждает его любопытство или явное отторжение — отношение человека к ситуации объединяет все, что присутствует в ней, в целостный образ. И самый большой прорыв в детском мышлении совершается тогда, когда ребенок наконец-то поймет, что стул, на котором он сидит, когда пьет чай, чашка, из которой он пьет чай и шоколадка, которая делает этот чай таким вкусным — это мебель, посуда и еда, то есть разные по сути вещи. Когда человек выучится формальной классификации предметов, поймет суть обобщающих умственных действий, он перестанет быть ребенком — в нем проснется абстрактное мышление. А в детстве человек мыслит конкретно, образно и ситуативно: такое мышление психолог Лев Выготский называл «комплексным».

Встречаясь с искусством, человек возвращается в детство, становится непосредственным, чувствующим и восприимчивым созданием, и к нему вновь приходит детская склонность к ассоциированию предметов, к связыванию их на основе эмоциональной и ситуативной близости в один психологический «комплекс». Все становится всем, все со всем сливается: цвет,- свет и звук, звук и запах, звук и вес легко переходят друг в друга, объединенные восприятием человека. Звук при этом может стать тяжелым или воздушным, масляным или деревянным, гладким или шероховатым и каким угодно еще — он начнет подчиняться не законам физики, а законам синестезии, подразумевающей сильные психологические ассоциации между восприятием разных модальностей: слуховой, зрительной, обонятельной или осязательной. «Последнее, что мы можем определить словом в невербализуемых впечатлениях от музыки, это синестезии — бесчисленные «неадекватные восприятия» звучаний, как если бы они были ощущениями зрительными, тактильными, вкусовыми, обонятельными, мышечными и т.д., - пишет музыковед Генрих Орлов. - Не следует ли видеть в синестезиях реликты примитивного переживания звука как Присутствия, следы первобытных мистических партиципаций в органическом нерасчлененном единстве мира? Не являются ли они интимными символами магического самоотождествления с реальностью?1»

1 Г. Орлов Древо музыки - Вашингтон-Спб., 1992, с.174

70

*^Интонационный слух

Синестезиями в музыке заведует интонационный слух. Тембры голосов и инструментов легко ассоциировать с весом и цветом: звук баса будет бархатным, темным и тяжелым, а звук сопрано — легким, хрустальным и светлым. Пронзительные и мощные звуки, как гири, падающие вниз, могут быть похожи на волшебника-великана, на его размашистые жесты и тяжелую походку, а тихий шелест арф и скрипок может напомнить и шелест леса, и журчание ручья и летние травы, колеблемые легким ветерком. Нота «ми» или нота «ля», взятые вне тембра, как голые абстракции, не вызовут таких образных ассоциаций как не вызовет их и ритмическая фигура, оторванная от тембра, темпа и характера движения. Именно интонационный слух через моторные, зрительные, тактильные и другие ассоциации связывает музыку с огромным миром жизни и культуры.

Один из фундаментальных каналов связи музыки и бытия — это движение и осмысленный жест. Музыка движется и жестикулирует: она наполнена движениями резкими и плавными, суетливыми и неспешными, музыка летит стрелой, ползет черепахой или идет, чеканя шаг как солдаты на параде. Эту интимную связь музыки и телесной моторики подтвердили эксперименты шведского психолога Бьерна Саломонссона (Salomonsson, Bjoern): исследуя связь телесно-двигательных ассоциаций со звуком, он подтвердил глубокую психологическую зависимость между звучанием и необходимым телесным откликом на него, что неудивительно — ведь и сам звук есть движение, звучащая струна или столб воздуха вибрируют, то есть движутся.

Младенцы, исследованные Саломонссоном, «вибрировали» подобно струне, слыша звуки: их восприятие было активным откликом тела на вибрацию звука — стоило изменить характер звука, как тут же менялся и характер движения младенцев — на разные тембры и разные регистры они откликались разными движениями. «Для младенцев, чье слуховое восприятие уже активно, - пишет автор, -примитивные аффекты состоят в основном из телесных реакций и переживания их младенцем,, дальним фоном которых уже брезжит идеальное содержание. Отдельные звуки, звуковые последовательности и музыка будут таким образом символизировать эти аффективные телесные выражения. И младенец, и взрослый слушатель устанавливают ассоциативное сходство между выразительным аффектом и миром звука, получающим свое завершение в соответствии с миром архаических значений»1. Дети более старшего возраста,

Salomonsson, В. (1989) Music and affects: Psychoanalytic viewpoints.Source Scandinavian Psychoanalytic Review, 12(2), p. 126

71

музыкальные способно

пробуя себя в роли композитора, рисуют разнообразные движения: «Первые сочинения детей, - пишет Розамунд Шутер-Дайсон, - отражают их моторную энергию и неконтролируемые жесты. Слушая запись своих собственных сочинений, они часто повторяют те движения и жесты, которые пытались изобразить в музыке»'.

Связь музыки и движения курьезным образом подтверждают и маркетинговые исследования, которые предупреждают нас о потенциальной опасности музыки: слушая музыку, мы рискуем купить то, что нам совсем не нужно. Человек, которому кажется, что тихое журчание музыки в магазине не имеет к нему никакого отношения, глубоко заблуждается: наши мускулы реагируют на музыку совершенно непроизвольно и начинают под нее «танцевать». Под медленную и убаюкивающую музыку, усыпляющую бдительность и замедляющую движения, покупатели движутся вдоль полок медленно и неспешно, продолжая лениво накладывать в корзинку то, что под руку попадет. Доходы супермаркетов при этом возросли на 39,2%. Директора, которые рискнули включить бодрую и веселую музыку, желая взбодрить покупательские массы и повысить им настроение, невольно активизировали мускулатуру, и естественной двигательной реакцией стало «прочь из магазина!», после чего нововведение пришлось отменить. Об этом рассказал психолог Р.Миллиман (Mil-liman, R.) в 1982 году.

Звук и его свойства вызывают к жизни не только моторные ассоциации и телесно-двигательные реакции, но также и зрительные впечатления, казалось бы, не связанные столь прямо со звуком. Существование подобных ассоциаций еще раз подтвердили четыре американских психолога и опубликовали свои результаты в статье под названи-

ем: «Synesthetic tendencies as the basis of sensory symbolism: a review of a series of experiments by means of semantic differential» (Синестетические тенденции как основание сенсорного символизма: обзор серии экспериментов методом семантического дифференциала). На возможность подобных ассоциаций указал КЛеви-Стросс в классическом труде «Структурная антропология»: «Практически все дети и некоторые подростки, - писал он, - самопроизвольно ассоциируют звуки, фонемы или тембры музыкальных инструментов, с цветами и формами»2. Ученые выделили два универсальных кросс-модальных фактора: легкость и остроту, которые надо было обнаружить в цветах, формах, музыке, звуках, наборах слов, выражениях лиц и кинофрагментах, что вполне удалось испытуемым.

1Shuter-Dyson, R., Clive, G. (1981) The Psychology of Musical Abilities, London, p.108.

2КЛеви-Стросс Структурная антропология - M., 1983, с.86.

72