Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности
.pdf
талитический слух.
слов можно уподооить правильно построенному предложению, в которое вдруг вводится грамматически неверный оборот.
Четверо американских психологов под руководством Стефана Келша (Stefan Koelsch) решили проверить, насколько чувствительными окажутся слушатели к нарушениям музыкальной грамматики. Они работали с ис- пытуемымп-немузыкантами, мозг которых был подключен к соответствующим датчиками, регистрирующим их реакцию на нарушения правильной аккордовой последовательности. Эта последовательность, как и всякая ладовая конструкция, создавала у слушателей определенные ожидания, которые разрушались вторжением контекстуально чуждого аккорда. Подавляющее большинство испытуемых почувствовали нарушение контекста, и их мозг послач соответствующий электрический сигнал. «Это сложное «знание» нашего мозга, - заключили авторы, - вероятно, не требует особого опыта. Скорее, простое знакомство с западной тональной музыкой может быть достаточным, чтобы мозг извлек правила сочетания гармонических созвучий и автоматически распознавал бы аккорды, которые нужно услышать. Как бы там ни было, а мы все обладаем наследственной музыкальностью»1.
Оптимизм авторов, однако, меркнет, если испытуемые должны действовать на уровне сознательных действий, обнаруживающих уровень развития их гармонического слуха. Здесь им гораздо труднее отличить адекватное использование аккордов от неадекватного, правильную гармонизацию, вполне возможную для данной мелодии, и гармонизаци неправильную и фальшивую. Еще в тридцатые годы Борис Теплов проверял, насколько гармонический слух испытуемых созрел в ладовом отношении, и могут ли они отличить, насколько правильно предложенный аккомпанемент сопровождает мелодию и подходит ли ей это сопровождение. Из 47 испытуемых-подростков 27 успешно справились с заданием, а 20 совершенно его провалили, не сумев определить, что аккорды, которые экспериментатор пытался исполнить вместе с мелодией, совершенно ей не соответствовали.
Возможно, будь в распоряжении автора аппаратура, регистрирующая электрические импульсы, испытуемые-неудачники на подсознательном уровне зафиксировали бы все что нужно. Но ответы, которые они давали в обычном сознательном режиме, разочаровали автора: «Результаты этих опытов нередко расцениваются музыкантами как до крайности парадоксальные и даже маловероятные. Действительно, всякому, не только музыканту, но и просто человеку, сколь-
! Koelsch, S., Gunter, Т., Friederici, A.D. and Schroeger. E. (2000). Brain indices of music processing: «Nonmusicians» are musical. Journal of Cognitive Neuroscience, 12, 520.
193
ко-нибудь любящему музыку, трудно даже заставить себя прослушать до конца те варианты с фальшивой гармонизацией, о которых речь идет в этих опытах. И, однако, изложенные факты совершенно несомненны. Мало того, они находятся в полном соответствии с не раз отмечавшимися в музыкально-педагогической литературе наблюдениями, которые говорят о том, что гармонический слух в своем развитии может сильно отставать от мелодического слуха»1.
Различия в опытах американцев на чувство гармонического контекста и в опытах Бориса Теплова расходятся. У американцев гармонический слух демонстрировали взрослые, а у Теплова подростки: поскольку гармонический слух является наиболее поздним компонентом аналитического слуха, у многих подростков он еще не устоялся, не сформирован до конца. Кроме того, выносить сознательные суждения испытуемым, конечно же, труднее, чем работать в бессознательном режиме, когда показания приборов, а не показания самих испытуемых являются для экспериментатора источником информации. Результаты обоих экспериментов говорят о том, что реакция гармонического слуха на ладовый контекст хоть и свойственна многим людям, но далеко не всем. И это несмотря на то, что чувство консонансадиссонанса в такого рода заданиях должно весьма помогать испытуемым, поддерживая их ладовое чувство.
Трудности становления гармонического слуха лежат в самой его природе: гармонический слух должен как бы просвечивать музыкальную вертикаль, разлагать слитое в единый тембр созвучие на составные части и анализировать их. Такой слух должен быть высокодифференцированным и крайне аналитичным — ведь распознаванию ладовых функций отдельных звуков в рамках мелодии ничто не препятствует, каждый звук обнажен и не скрывает свою ладовую принадлежность. Гармонический же комплекс, аккорд или созвучие, отличаются некоторой диффузностью, нерасчлененностью, и звуковой состав такого комплекса расслышать гораздо труднее. Даже выдающиеся музыканты, например Иегуди Менухин, по его собственному свидетельству, не отличался блестящим гармоническим слухом. «Мой слух, весьма передовой, если речь идет о пении по нотам и прочих мелодических упражнениях, - вспоминал он, - был твердокаменно туп в номенклатуре гармонии»2. Одноголосная скрипичная специальность не является здесь объяснением или своеобразным оправданием — этот пример говорит лишь о том, сколь высокой способностью является высокоразвитый гармонический слух
'Б. Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.203.
194
политический слух
и как он редок. В связи с этим сетования психологов по поводу ошибок, которые совершает гармонический слух испытуемых, можно объяснить его очень поздним происхождением — слух европейца имеет дело с гармонией с XVI-XVII веков, что, конечно же, для его массового формирования совершенно недостаточно. Хорошим гармоническим слухом должны обладать единицы, что и наблюдается в реальности.
Активно экспериментирующие музыкальные психологи Даниэль Левитин и Урсула Белуджи из Стэндфордского университета попросили музыкантов и немузыкантов различать мелодии, которые отличались между собой или только по ритму, или только по мелодическому контуру или только в ладовом отношении — некоторые мелодии в последнем случае были в мажоре, а другие в миноре, но все остальные параметры были у них совпадающими. Несмотря на то, что испытуемые работали с мелодиями, мажор и минор для гармонического слуха являются как бы отправной точкой — основные аккордовые последовательности и созвучия имеют в мажоре и в миноре разный звуковой состав. И если бы нужно было в рамках ладового чувства найти самую близкую точку, где с ним смыкается гармонический слух, то этой точкой было бы различение мажора и минора. «Различение мажора и минора, - пишут авторы, - было трудно для всех, даже для музыкантов. Лад — это вероятно очень тонкое музыкальное измерение, несмотря на его постоянное употребление в музыкальной композиции и, несмотря на то, что люди часто называют минор «печальным», а мажор «радостным»1.
Комментарий авторов не учитывает огромное влияние интонационного слуха на наши возможности судить о том, насколько та или иная музыка радостна или печальна: здесь имеет значение прежде всего темп и ритм, контур музыкального движения, его направленность, наконец, артикуляционные параметры исполнения, его динамические характеристики. Мажор и минор в этом отношении отнюдь не так важны, как принято думать, — многие эксперименты подтверждают это. Наоборот, различение мажора и минора — это одна из функций гармонического слуха, и неудивительно, что и все функции, в которых задействован гармонический слух, далеки от совершенства и являются «ахиллесовой пятой» даже у профессиональных музыкантов.
Экспериментальные данные о работе гармонического слуха подтверждают филогенетические основания его структуры: древ-
'Levitin, Daniel Т.; Bellugi, Ursula (1998) Perception of |
ontour in unfa- |
mode, rjrythm and со miliar melodies: Effects 01 age and |
|
experience. Music Perception, 15:3o7-389, p.388. |
|
|
195 |
(Жузыкальные способности
неишие параметры гармонического слуха, связанные с интонационным слухом и чувством тембра, у большинства людей хорошо отработаны и безупречны — консонирующие и диссонирующие аккорды и созвучия не путают даже обезьяны. Но стоит ступить на почву высокой дифференциации созвучий, необходимости их слухового «просвечивания» и понимания их как ладовых функций, гармонический слух коварно напоминает о своем позднем происхождении, и большинство людей, включая музыкантов, испытывают здесь значительные трудности. Пример Иегуди Менухина лишний раз подтверждает мультипликативную природу таланта — любой необходимый компонент, коль скоро он отличен от нуля, уже может занять свое место в структуре одаренности. Поздние же компоненты способностей наиболее уязвимы и редко кто может похвастаться, что наделен ими в высокой степени.
ВНУТРЕННИЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Аналитический слух самым естественным образом проявляется в пении: человек, который может фиксировать высотные отношения звуков, может ощущать интервалы между ними и понимать ладовые закономерности, должен петь хорошо и правильно. На первый взгляд между правильным слышанием и правильным пением нет никаких промежуточных звеньев. Однако такое звено есть, и чтобы убедиться в этом, можно снова вспомнить о родстве музыки и речи. Слышать и понимать речь, как известно, несколько легче, чем говорить — всякое пассивное действие, в том числе и речевого характера, проще, чем действие активное. Говорит на языке лишь тот, кто представляет себе его устройство, чувствует правила связи языковых элементов между собой — в уме владеющего языком человека хранится обширная информация о языковых единицах, об их значении и о грамматических правилах их употребления.
Прежде чем что-либо произнести, человек всегда внутренне представляет себе фразу, которую он составил и хочет сказать вслух. Без такого внутреннего представления, пусть мгновенного и незаметного для самого говорящего, человеческая речь не существует. То же происходит и в музыке: всякому музыкальному произнесению, музыкальному «говорению» предшествует внутреннее представление о нем. Если мелодия прозвучала, значит на мгновение раньше она предстала в уме поющего или играющего — без такого внутреннего образа никакое музыкальное действие невозможно. Способность человека
196
шитичесши слух
представлять себе музыку в уме, слышать ее в своем воображении называется внутренним слухом.
Ладовое чувство помогает пережить и прочувствовать музыкальную мысль во всех ее деталях, ощутить все звуковые отношения в их взаимосвязи — но ладовое чувство страдает немотой, вся глубина его понимания и переживания направлена лишь на восприятие музыкальных мыслей, а не на их воссоздание и воспроизведение. Внутренний слух помогает выстроить в уме и удержать от распада те звуковые отношения, которые человек осознал с помощью ладового чувства; внутренний слух придает этим отношениям окончательную, устоявшуюся форму. Дифференцированное музыкальное восприятие с помощью внутреннего слуха переходит в представление — теперь сложившийся образ музыкального целого может зазвучать.
После прослушивания музыки человек, обладающий внутренним слухом, ясно ощущает, что она оставила след в его сознании. Этот след может быть и достаточно ярким, едва ли не копирующим звуковой оригинал, но в то же время он может быть и весьма слабым, смутным. Однако качество аналитического слуха определяется даже не столько степенью отчетливости слуховых «следов», сколько возможностью сознательно пробуждать эти следы, вызывать их в памяти.
«Внутренний слух мы должны, следовательно, определить не просто как «способность представлять себе музыкальные звуки», -пи- шет Борис Теплов, - а как способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идет не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими»1.
Правильное пение неоспоримо доказывает, что внутренний слух у человека есть. Категорическое неумение петь, нечистое и фальшивое пение столь же неоспоримо доказывает, что внутреннего слуха у человека нет. Оптимисты уверяют, что непоющие люди слышат, что поют неверно, но голос их не слушается. Исследователи-психологи отказываются верить в эти утешительные рассуждения — если человек не поет, значит его внутренний слух очень слаб и непрочен, и сигналы, которые от него получает голос, так призрачны и неразличимы, что опираться на такие «подсказки» нет никакой возможности. Тем, кто не поет, но хотел бы петь, скорее надо заняться «ремонтом» слуха, а не совершенствованием голоса: координации слуха и голоса как та-
'Б.Теплов (1947) Психология музыкальных способностей. М., Педагоги-
ка, с.232.
197
Музыкальные способности
ковои не существует — есть только внутренний слух, который эту координацию пробуждает и поддерживает. Внутренний слух отражает «боевую готовность» всех компонентов аналитического слуха, поскольку внутренний слух растворен и в чувстве высоты, и в чувстве интервала и в ладовом чувстве. Внутренний слух как цемент при постройке здания, как клей, скрепляющий страницы книги — без него аналитический слух распался бы и не смог работать. Понять и осмыслить до конца любое действие аналитического слуха без слуха внутреннего невозможно — всякое осознание, в том числе и осознание звуковых отношений, требует активного усвоения и повторения понятого: так ученик должен повторить заученный урок, чтобы убедиться в том, что материал действительно усвоен. Не случайно Борис Теплов называет внутренний слух репродуктивным компонентом музыкального слуха, акцентируя момент повторения отзвучавшего, его воспроизведения.
Внутренний слух подобен воздуху аналитического слуха: внутренним слухом «дышит» и к внутреннему слуху обращается каждый компонент аналитического слуха в своем развитии, и так же как воздух, внутренний слух не всегда заметен — его существование как бы само собой разумеется. Когда становится ясно, что существует музыкальное движение, в котором один звук непременно выше или ниже другого, это означает, что из тембра выделяется понятие музыкальной высоты — но пока человек не повторил голосом это движение, пока он активно не осознал его, можно считать, что чувство высоты еще не проснулось. Когда человек учится различать интервалы, он начинает понимать, что широкие интервалы отличаются от тесных, а шероховатые диссонансы от мягких консонансов, но пока его голосовые связки не прочувствовали различную степень напряжения при пении разных интервалов, человек еще не пережил их, не присвоил по-настоящему, а значит то чувство интервала, которое может лечь в основу хорошего аналитического слуха, еще не сложилось. Так же развивается и ладовое чувство: пока голос не поймет, сколько осталось до самого устойчивого звука и не пройдет это расстояние самостоятельно, ладовое чувство не сформируется — тяготение и разрешение звуков в их тончайших различиях без активного воспроизведения нельзя понять до конца.
Умение представлять про себя музыкальное звучание складывается в процессе реального музыкального восприятия, в процессе музыкального соучастия, активного включения, пусть и подсознательного, в процесс исполнения музыки. Во время слушания музыки внутренний слух подпевает, постоянно подстраивался к звучанию, пыта-
198
политический слух
ется прожить и прочувствовать его, и в какой-то момент он может уже самостоятельно пройти обратный путь без всяких «подпорок» — звучание и внутреннее проживание его голосом стали нераздельны. Катализатором внутреннего слуха, таким образом, является своеобразная слуховая инициатива: тот, кто любит музыку и хочет быть к ней ближе, интуитивно вторит ей, стимулируя свой внутренний слух. Тот, кто слушает пассивно, поверхностно, свой внутренний слух не стимулирует, и он рискует так никогда и не проснуться. Появление внутреннего слуха свидетельствует о музыкальной активности, инициативности человека. Вот почему все музыкально одаренные люди обладают чрезвычайно развитым внутренним слухом — они создали его активностью своего музыкального восприятия, своим постоянным соучастием в исполнении.
Формирование внутреннего слуха, как стихийное, непроизвольное, так и сознательное, всегда происходит в диалоге между реальным звучанием и звучанием ментальным, внутренне представляемым. Подпевание, которое является механизмом, порождающим внутренний слух, сопровождает его и в дальнейшем. «Я могу вызвать ясный образ звука какого-нибудь инструмента или голоса, - пишет один из испытуемых Бориса Теплова, - только в том случае, если я помогаю своему воображению действительными движениями голосовых связок»1. Поэтому помогать формированию внутреннего слуха можно путем чередования работы внутреннего слуха и слуха «внешнего»: допевать начатые мелодии, подстраивать к слышимому голосу инструмента свой поющий голос. Специалист в области развития слуха Эф-руси акцентирует врожденный характер внутреннего слуха, которому можно помочь в его становлении, но который нельзя создать из небытия. Она пишет: «Никакое упражнение не может развить не существовавшую ранее способность иметь живые представления; оно лишь может дать умение лучше использовать врожденную способность и предотвратить неизбежное без того подавление и атрофию этой способности»2.
Внутренний слух музыканта постоянно в работе — что бы человек ни спел и ни сыграл, внутренний слух невольно откликается на услышанное, как бы повторяет его как внутреннее эхо. Психолог Стивен Финней (Finney, Steven) доказал, что если работе внутреннего слуха помешать, весь процесс музицирования неизбежно развалится. Группа испытуемых-музыкантов играла на «немой клавиатуре» — на-
1 Б.Теплов Психология музыкальных способностей. М., 1947, с.256. 2Е.Эфруси Музыкальнее воспитание начинающих пианистов в руках педагога-пианиста. Сб. Музыканту-педагогу. М., 1939, с.222.
199
' 'Музыкальные способности
жимая на клавиши, испытуемые ничего не слышали, но, несмотря на это, продолжали играть, возмещая отсутствие звучания внутренним слухом. Другая группа музыкантов играла на клавиатуре «отстающей» — играя фрагмент, музыкант слышал не то, что он в данный момент исполняет, а то, что он играл несколько секунд тому назад. В голове складывалась полная какофония — внутренний слух музыканта «проигрывал» ему одно, но в реальности играющий слышал совершенно другое. Все испытуемые второй группы бросили играть: такой ужасный разлад внутреннего слуха и слуха реального был совершенно губителен для исполнения. Так автор подтвердил обязательное присутствие внутреннего слуха в процессе музицирования — без поддержки внутреннего слуха этот процесс не может существовать.
В то же время внутренний слух весьма несамостоятелен, он нуждается в помощи со стороны других составляющих процесса исполнения. Психолог Луиз Бентон (Banton, Louise) исследовала роль различных нарушений нормального чтения с листа: в обычных условиях пианист смотрит в ноты и контролирует результат, проверяя в какой степени сыгранная им звуковая последовательность соответствует той, которую он видит в нотной записи. Сначала испытуемых-пиани- стов лишили возможности слухового контроля: то, что они играли, нажимая на клавиши, не звучало, то есть это был все тот же случай «немой» клавиатуры. Как и в предыдущем эксперименте, снятие звука при чтении с листа не помешало им правильно играть; частично они восполняли неслышимую музыку внутренним слухом, частично контролировали себя визуально, глядя на клавиатуру, и исполнение оставалось вполне приемлемым.
Помеха противоположного характера, когда они использовали не «немую», а «слепую» клавиатуру, оказалась куда более болезненной. Пианисты прекрасно слышали все, что они играют, но видеть клавиатуру не могли, поскольку клавиши были от них закрыты. Количество ошибок резко возросло; контролировать исполнение исключительно слуховым способом оказалось для испытуемых непосильной задачей. Их внутренний слух мог работать только в союзе с визуальным мониторингом клавиатуры, в союзе со слухо-пространственными представлениями — вне такого союза внутренний слух не мог следить за правильностью их действий.
Зависимость внутреннего слуха от реальных слуховых впечатлений подтвердили эксперименты группы психологов под руководством Гейла Стволинского (Stwolinski, Gail). 59 студентов-музыкантов разделили на две группы: первая группа занималась чтением с листа музыкальной пьесы с использованием клавиатуры. Вторая группа
200
.■политический слух
просто слушала ту же пьесу в звукозаписи. Впоследствии обе группы слушали эту пьесу в несколько искаженном виде, с привнесенными в исполнение ошибками. Испытуемые должны были найти ошибки и указать на них. Те, кто просто слушал музыку, легче и лучше справились с заданием, чем те, кто пытался самостоятельно познакомиться с музыкой, читая с листа. В чтении с листа, где большую роль играет внутренний слух, его несовершенство приводит к значительным ошибкам, и представление о музыке получается искаженным. Как же испытуемые, чье представление о музыке и так было неточным, могли обнаружить в ней ошибки? Этот эксперимент лишний раз подтвердил, что в музыке один раз услышать лучше, чем сто раз увидеть, потому что только люди с прекрасным внутренним слухом представляют себе звучание, глядя в ноты — все прочие испытуемые, чей внутренний слух далек от совершенства, не могут вполне полагаться на него: слух «внешний», реальный оказывается гораздо надежнее.
Эксперименты, исследующие роль внутреннего слуха в исполнении, показывают, что он является своего рода подспудным компонентом музицирования, скрыто участвующим в процессе исполнения. Но у большинства людей внутренний слух крайне слаб и несамостоятелен: ему все время нужно помогать — он опирается и на визуальные представления, и на поддержку со стороны реального звучания. Природа внутреннего слуха контекстуальна в высшей степени: он лишь часть, одна сторона, «подкладка» всякой музыкальной деятельности. Даже очень плохой внутренний слух в отличие от очень плохого чувства ритма или очень плохого ладового чувства отнюдь не фатален — есть вполне способные музыканты, чей внутренний слух далек от совершенства. Выражение «один в поле не воин» в высшей степени справедливо по отношению к работе внутреннего слуха, который подкрепляет работу аналитического слуха, активизирует ее. Заместить же слух внешний и реальный внутренний слух может лишь в редчайших случаях, которые говорят об очень высоких музыкальных способностях.
Работать над внутренним слухом принято в согласии с его природой — педагоги стремятся вписать его в контекст музыкальной деятельности, обращаться к нему, но не полагаться на него всецело. Пси-
хологи Энн Тайлер и Луиз Липман (Theiler, Anne; Lippman, Louise)
предложили музыкантам учить пьесу то просто глядя в ноты, то чередуя изучение нотного текста с игрой, то бесконечно повторяя эту пьесу на инструменте. Результат показал, что наиболее эффективным оказалось изучение музыкального материала смешанным методом, когда внутренний слух (изучение нотного текста) работал поочеред-
201
Музыкальные способности
но со слухом реальным (проигрыванием). Чистое проигрывание или чистое изучение нот давало меньший эффект. Значит, обращение к внутреннему слуху оказывается наиболее действенным, когда оно имеет частичный характер, включающий и другие, более простые способы знакомства с музыкой. Удивительно здесь не то, что внутренний слух не панацея — это как раз очевидно, учитывая его слабость и неразвитость у большинства людей. Удивительно то, что даже при этой слабости и неразвитости он все-таки нужен, он оказывает реальную помощь и работать в союзе с ним лучше, чем просто о нем забыть.
О хорошем внутреннем слухе профессионального уровня можно судить по его проявлениям. Правильное пение — это необходимый этап на пути становления внутреннего слуха; профессиональная же работа музыканта требует гораздо более высокого уровня его развития. Генрих Нейгауз чрезвычайно ценил чтение с листа, утверждая, что за некоторыми исключениями, по степени владения этим навыком можно судить о музыкальном даровании музыканта. На первый взгляд, утверждение далеко не очевидное: способность превращать зрительные впечатления от нотного текста в правильные движения пальцев еще ни о чем не говорит, и участие в этом процессе музыкального слуха скрыто от поверхностного взгляда. Обнажить связь между чтением с листа и слуховыми данными взялись три английских психолога, Эндрю Уотерс, Эллен Таунсенд и Джеффри Андервуд (Waters, Andrew; Townsend, Ellen; Underwood, Geoffrey). 30 пианистов прошли тестирование аналитического слуха: они соревновались в скорости называния нот (чувство музыкальной высоты и ладовое чувство), в назывании коротких аккордовых последовательностей (гармонический слух), различении музыкальных фрагментов по типу «тот же или другой» (аналитический слух в целом), а также в сравнении нотной записи и слышимой музыки (внутренний слух). По окончании тестирования те же испытуемые читали с листа, и их навыки в этом отношении были также оценены. Оказалось, что умение читать
слиста как суммарный показатель музыкальных способностей ближе всего коррелирует с последним заданием, то есть с внутренним слухом. Чем активнее внутренний слух музыканта, тем лучше он читает
слиста и тем выше его музыкальные способности.
Интересно в этом отношении исследование В.Авратинера, проведенное со студентами ГМПИ им.Гнесиных. Пианистам, прекрасно знающим наизусть свою программу вступительных экзаменов, он предложил записать ее, оставшись наедине с нотной бумагой, то есть со своим внутренним слухом. Здесь нельзя было помочь себе ни пальцевой моторикой, ни реальным звучанием и никакими иными вспо-
202