Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

нтонационпыи слух

Острота содержится в зрительных впечатлениях как очевидная форма: все, что может уколоть и порезать, в мире зрительных впечатлений будет острым — острые углы, острые носы, острые сучья, которые, в конечном счете восходят ко все тем же тактильным и моторным ощущениям — ведь они ассоциируются с определенными действиями и через них переходят на предметы, с помощью которых эти действия совершаются: мягкое и поглаживающее движение не может быть острым. В слуховых впечатлениях острота неизбежно связана с пронзительностью, «тонкостью» звука, который наверняка вызвал бы у младенцев некое подобие выпада, тычка, удара — звук режет слух так же, как потенциально «режут и колют» острые предметы: острый звук трубы, острый как серия звуковых «уколов» «Танец с саблями» Хачатуряна...

Столь же успешной была работа со звуко-цветовыми ассоциациями, которую проделали 1256 испытуемых в возрасте от 3 до 78 лет — с ними работали американские психологи Роберт Катиетта и Кел-ли Хаггерти (Cuttietta, Robert; Haggerty, Kelly). «Ассоциации музыки с цветом могут не быть результатом раннего хромэстетического опыта, как иногда предполагалось. Напротив, цветовые ассоциации могут быть способом музыкального восприятия, способом достаточно распространенным и устойчивым для всех возрастов»'. То есть музыкальные впечатления становятся цветовыми непосредственно, через эмоцию, читаемую в музыке. Например, воинственные кличи труб легко станут красными, но никогда голубыми, а ослепительно-помпезный мажор может быть желтым, белым и оранжевым, но никогда коричневым и никогда лиловым, потому что коричневый и лиловый — это сумрак и покой, это цвета земли и леса, а помпезный мажор слишком ярок и блестящ, слишком светел и вызывающе открыт, чтобы стать коричневым и лиловым. Эмоционально-смысловые значения мз^зыки, читаемые интонационным слухом, и аналогичные значения цвета накладываются друг на друга так тесно, что уже сливаются, и непонятно предшествовало ли «красной» музыке в нашем опыте красное солнце, красные знамена и красный плащ тореадора или, как утверждают исследователи, все яркое, сильное и торжественно-угрожающее само становится красным, и для глаза и для слуха в равной степени.

Интонационный слух способен увидеть в музыке пространственный образ, едва ли не картину. Вызывая к жизни определенные

1 Cutietta, Robert A; Haggerty, Kelly J. (1987) A comparative study of color association with music at various age levels. Journal of Research in Music Education, 35(2), p. 78.

73

^Музыкальные способности

жесты и движения, музыка по закону комплексного мышления, желающего видеть всю ситуацию целиком, «подверстывает» к ним пространственное обрамление; слушатель, силой собственного воображения превращенный в зрителя, должен «увидеть», где совершаются описанные музыкой события. Если слышится тяжелый, втаптывающий шаг с размашистыми прыжками, нарисованный Прокофьевым в пьесе «Монтекки и Капулетти», то невозможно представить, чтобы это движение уместилось на каком-нибудь пятачке, в каком-нибудь замкнутом «колодце»: рыцари одеты в тяжелые доспехи — размашистые жесты,и тяжелая поступь требуют большой площади и объема, где, преодолевая сопротивление собственной тяжести и мощи, двигаются «персонажи» пьесы.

Музыкальное восприятие тесно связано с пространственными представлениями: этой теме специально посвящена статья музыковеда М.Арановского «О психологических предпосылках предметно-про- странственных слуховых представлений». Некоторые исследователи считают пространственные представления основой музыкального восприятия: «Не требует доказательств, - пишет музыковед В.Холопова, -что музыка существует только в восприятии человека, и действительная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаруживается главный парадокс музыки как «временного искусства»: с позиции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления...»1

Способность слушателей рисовать целостные пространственные картины, включающие и цвет, и форму, проверили психологи Делис, Флер и Керр (Delis, Fleer and Kerr). К симфонической пьесе без особых примет, которую вполне можно было исполнять в магазине в роли фонового сопровождения (так называемой muzzak), психологи приклеили «лейблы»: в первом случае фрагмент назывался «Зимний лес», а во втором «Возрождение справедливости». Первое название пробуждало зрительные ассоциации, а второе насильственно заглушало их, хотя собственные значения музыки, по утверждению экспериментаторов, были далеки от ка- кой-либо образности — пьеса была весьма блеклая и неинтересная. Эксперимент доказал, что душа слушателя жаждет зрительных ассоциаций, и, найдя их, принимает и запоминает все что угодно: слушатели, которые приняли «музыкальную жвачку» за «Зимний лес» сумели

1 В. Холопова Музыка как вид искусства - Спб., 2000, с. 161.

74

Интонационный слух

даже узнать фрагмент из исполненной пьесы, когда его вставили в ряд других, неизвестных им фрагментов. А те слушатели, которые следили за «Возрождением справедливости», так и не сумели ничего вообразить, и никакие попытки узнать ранее услышанный фрагмент в ряду других так ничем и не кончились. Так психологи подтвердили, что зрительные ассоциации стимулируют слуховые впечатления и способствуют их запоминанию, в то время как лишенные зрительных эквивалентов, слуховые образы легко увядают.

Ненотируемые свойства звука и фиксирующий их интонационный слух тяготеют к психологической театрализации, и замечают это прежде всего исполнители. Рассказывая о романсе Брамса «Напрасная серенада», пианист Джералд Мур, легендарный концертмейстер многих выдающихся певцов, сквозь реверансы и воздыхания главного героя дошел до финала пьесы, где слышится резкий и сухой аккорд — композитор обозначил его исполнение именно так, sforzando, то есть внезапно, коротко и сильно (в XIX веке композиторы начали подсказывать исполнителям как играть, потому что музыка уже не умещалась в одну большую Традицию, где сочинение и исполнение было делом одних и тех же людей). «Вне всяких сомнений, - пишет Джералд Мур, - Брамс показывает нам, что девушка закрывает со стуком окно». Свои впечатления от романса «Могила Анакреона» он описывает столь же конкретно и образно, не боясь обвинений в вульгаризации: «...фортепианная постлюдия ласково берет нас за руку и уводит прочь. Мы уходим с неохотой, то и дело оборачиваясь назад, чтобы еще раз взглянуть на место упокоения поэта»1. Мысль пианиста насыщена моторными ассоциациями плавных и неспешных движений, которые вписаны в пространственный образ дороги с кладбища — подобные ассоциации представляют собой классический образец работы интонационного слуха...

Интонационный слух насыщает звучание мускульно-моторны-ми и зрительно-пространственными ассоциациями, которые, будучи психологически привязанными к звучанию, становятся очень личностными, интимными впечатлениями. Звук требует отклика, вовлечения, соучастия, и непременно получает их: механизмом такого соучастия, как отмечали многие музыковеды, служит бессознательное подпевание — благодаря интонационному слуху, для которого подвывание и нытье, крик и лепет вполне эквивалентны пению, каждый слушатель внутренне музицирует, сознает он это или нет. В таком непременном соучастии в исполнении многие музыканты

с.256 1 Дж. Мур Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке - М, 1987,

75

^Музыкальные способности

видели особую силу музыкального искусства: «Искусство изображения все же не дает слушателю такого опыта переживания, - говорил дирижер Эрнест Ансерме, - как искусство непосредственного выражения, ибо перед образом слушатель становится в какой-то мере зрителем, он также видит образ извне. Тогда как, слушая музыку субъективного выражения, слушатель переживает ее для себя, и акт выражения автора становится его собственным»1.

Психологический механизм такого присвоения звучания, как если бы сам слушатель «проговаривал» слышимую музыку, связан с механизмом речевого интонирования, локализованного в правом полушарии: в отличие от лексико-грамматических ресурсов языка, его интонационные возможности расположены именно в правом, пространственном полушарии. Это и понятно: мелодия речи, как и всякая другая мелодия, легко превращается в линию, в контур — она становится восходящим зигзагом, если человек говорит в восклицательном тоне или превращается в волнистую, едва отмеченную бугорками линию, если человек воркует, «курлыкает». Без своеобразной «мелодической линии» не может быть и целостной речевой интонации.

Нейропсихологические эксперименты показывают, что травмы, связанные с утратой речевого «пения», делают невозможным и механизм личностного присвоения музыки — она. уже не переживается как живое высказывание, хотя ее суть и смысл остаются больному вполне понятны. Пусть музыка печальна, но больному не грустно, пусть музыка величественна, но больной не поднимает выше голову и осанка его не выпрямляется — он эту музыку наблюдает со стороны, не вовлекаясь в нее и не переживая как событие своей эмоциональной жизни. Шестеро нейропсихологов экспериментировали с пациентом, правополушарные функции которого, включая речевое интонирование, были разрушены. Он уже не мог объединять отдельные звуки в мелодическую линию, и оттого, по его собственному выражению, «слушал музыку без всякого удовольствия», хотя правильно отвечал на вопросы о ее эмоциональном значении. Но присвоить это значение, пережить его пациент уже не мог. Результаты этого исследования были опубликованы в журнале Brain (Мозг).

Эксперименты и наблюдения подтвердили целостность и всеохватность интонационного слуха, механизм действия которого включает и мускульный аппарат человека через ассоциации звука с движением и жестом, и речевой аппарат человека через внутреннее

1 Э. Ансерме Беседы о музыке - Л., 1976, с.48.

76

птонационныи слух

«пение», «проговаривание», связанное с речевым интонированием

— такое «соинтонирование» неизбежно сопутствует музыкальному восприятию. Интонационный слух также способствует появлению зрительно-пространственных и цветовых ассоциаций, включенных в процесс слушания музыки и обогащающих слуховые впечатления. Интонационный слух как слух наименее специфический, наименее связанный с высотно-ритмическими, чисто музыкальными законо

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙСЛОВАРЬИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА

Психологическая на\^ка традиционно связывает музыкальное искусство и мир человеческих эмоций, выделяя в качестве привычных «лейблов» радость, грусть, страх и гнев. Экспериментаторы охотно пользуются этими определениями, В них есть много хорошего, и, прежде всего их ограниченность; музыканты могли бы с возмущением заметить, что психологи святотатствуют, пытаясь вместить в прокрустово ложе пресловутых эмоциональных «лейблов» все многообразие музыкальных переживаний. Однако истина состоит в том, что мир эмоций — мир древний, и ситуаций, имеющих для нас серьезное значение, совсем немного. Это обретение — пищи, жены или имущества, и тогда древний человек радуется; или это потеря — и древний человек грустит. Ему что-то угрожает, и эмоция страха безошибочно защищает его. И, наконец, гнев говорит только об одном: «Не бойся! Вперед на врага!», и древний человек бросается на обидчика. Этих четырех эмоций — радости, грусти, страха и гнева — достаточно, чтобы принципиально описать наш эмоциональный механизм, и дальнейшее усложнение этого механизма будет излишним: эмоциональные оппозиции «позитив-негатив» (радость и грусть) ачоащита-нападение» (страх и гнев) являются необходимым и достаточным условием выживания человека в окружающем мире, а значит, основополагающие функции эмоций в человеческой психике в основном выполнены. Отсюда и для научного анализа такой примитивный набор эмоциональных качеств вполне достаточен и показателен, несмотря на его кажущуюся узость.

Эмоции, как видно из примеров, это результат некоторого взаимодействия, его сухой остаток, результат события, которое само

77

^Музыкальные способности

по себе может и не иметь форму коммуникации. Но музыка — не результат, а процесс, процесс общения. Он эмоционально окрашен, однако требует помимо чисто эмоционального описания дополнительного ряда понятий, которые учитывали бы особенности музыки как «голоса другого», как закодированного в звуках сообщения. Как человек переживает процесс общения, и что он означает для него? Откуда возникают эмоции, которые этот процесс возбуждает? И тогда для классификации музыкального восприятия основными станут так называемые коммуникативные архетипы — не менее древние, чем радость, гнев или печаль — стереотипы, «вечные образцы» человеческой коммуникации, где ее содержание и внешние атрибуты обнажают свои незыблемые основания. Понятие «архетип», средоточие древнейших следов человеческой психики, дремлющих по сей день в глубинах бессознательного, ввел в научный обиход психолог Карл Юнг в 20-е годы XX века.

Существуют четыре главных вида общения между людьми, четыре коммуникативных архетипа. Первый — это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчиненного, высшего и низшего; второй — это обращение низшего к высшему, когда первый взывает, просит и надеется, а его собеседник слушает и решает; третий тип социальной коммуникации — общение равных с равными, и оттого оно наиболее естественно и легко; четвертый — общение с самим собой, со своей душой. Коммуникативные архетипы диктуют определенный эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщенный образ, имеющий интермодальный характер — зрительный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модальности пребывают в нерасторжимом единстве.

Если представить, как во все времена общаются лидеры и толпа, вожди и народы, полководцы и их войско, то непременно обнаружится значительное сходство, продиктованное ситуацией. Лидер будет повелевать толпой, чтобы она признала в нем сильнейшего. Вождь должен призвать толпу к бою, к подвигу, и она беспрекословно последует за ним. Так же ведет себя не только предводитель многотысячных масс, но и бригадир на стройке и даже петух в курятнике: он горделиво прохаживается, выпятив грудь, и громко кукарекает, пронзительно и крайне уверенно заявляя о своем превосходстве — природа власти всегда и всюду одна и та же, кто бы и кем бы ни повелевал.

Пространственно-двигательный, энергийный аналог коммуникативного архетица призыва, проявляясь в звуковой форме, подра-

78

s ^Интонационный слух

зумевает некую оболочку; интонации архетипа призыва без сомнения громкие, восходящие, причем восходящие резко и поступательно, без колебаний. Этот «голос» обнимает широкий диапазон, он размашист и крепок, характер его движения крупный, резкий и сильный, захватывающий большое пространство. Моторный эквивалент архетипа призыва часто заключает в себе призывный жест, который трактуется как жестовый «выкрик»: «Вперед! За мной!» — в подобных позах стоят памятники вождям. Именно таковы были древнейшие образцы архетипа призыва, относящиеся к заклинаниям жрецов, к шаманским камланиям эвенков и чукчей, к древнейшим военным и охотничьим ритуалам.

Коммуникативные архетипы вбирают в себя обобщенные конструкты, patterns, отражающие в звуке смысл общения, его пространственные, мускульно-моторные и интонационные характеристики. Интонационный слух, нацеленный на распознавание первичных, наиболее «грубых» свойств звука, прежде всего распознает коммуникативный архетип через интонационный профиль, общий характер движения, через его пространственные и энергийные качества. Если имеется в виду коммуникативный архетип призыва, то этим уже предопределяется тип мелодического движения, его темп и общий характер, динамические характеристики звучания, артикуляционный и акцентный профиль музыки, независимо от ее стилевых и видовых качеств. Архетип призыва в танцевальных охотничьих ритуалах Африки, в рыцарских кличах вагнеровской оперы и молодцеватых ариях Верди будет принципиально один и тот же с точки зрения своего звукового воплощения, поскольку содержание общения и его чувственные и смысловые эквиваленты будут принципиально те же самые.

Архетип призыва, чрезвычайно богатого на музыкальные «выходы», имеет еще одну популярную разновидность, где лидер общается с толпой не как полководец с армией солдат, но как тамада на свадьбе говорит с гостями или солистка варьете языком жестов общается со зрителем. Содержание такого общения — это подбадривание, попытка зажечь, повести за собой в делах отнюдь не столь важных как общий подвиг или защита от врага. Здесь естественны прыжки, резкие, но не слишком мощные удары, подбрасывания; пространство «действия» уже не так широко и беспредельно как в воинственной разновидности архетипа призыва, оно даже может замыкаться в круг (по кругу движется агрессивно-кокетливая Одил-лия с 32 фуэте под соответствующую музыку Чайковского). Интонационный профиль этой разновидности коммуникативного архе-

79

узыкаяьные способности

типа призыва будет возвратным, похожим на битье по мячу, когда голос упорно прыгает на один и тот же интервал, как бы отскакивая от опоры. К этой разновидности архетипа призыва относятся жанры застольной песни (в том числе знаменитая «Застольная» из «Травиаты» Верди), русского канта, классический пример которого «Славься» Глинки, всевозможные спортивные и походные песни, как, например, «Марш энтузиастов» Дунаевского. Среди неклассических хитов такого рода «It's a long way to Tiperrary» (»Далек путь до Типеррэри», английская походная песня конца Второй мировой), ария главной героини «Я танцевать хочу» из мюзикла «Моя прекрасная леди», ария Карамболины из «Фиалки Монмартра» — даже из этого краткого перечня ясно, как любим архетип призыва в его развлекательной разновидности (первую, основную разновидность можно назвать героической) всеми легкими жанрами от бытовых песен до оперетты и мюзикла.

Второй коммуникативный архетип, другой древнейший вид общения, тяготеет к просительности. Множество ситуаций такого рода есть в традиционных ритуалах: здесь и выпрашивание невесты у родителей, и моление о ниспослании дождя, и оплакивание умерших, которое по сути своей тоже просьба о залечивании душевных ран на земле и о благоденствии усопшего на небе. Прошение это обращено к божеству в языческих религиях, когда божество — тот же человек, только более властный и сильный. Социальный смысл архетипа прошения — это общение низшего с высшим: теперь уже не сильный лидер говорит с послушной толпой, а лицо подчиненное и чувствующее свою зависимость обращает свой голос к тому, в ком оно ВРЗДИТ исполнение своих желаний. Все лирические виды общения, все любовные признания и мольбы принадлежат коммуникативному архетипу прошения.

Архетип прошения тоже проявляется в чувственных категориях, воплощая его содержание. В этом виде общения интонационный контур чаще волнистый — проситель неуверен, и его неуверенность отражается в неизбежных голосовых колебаниях, и поскольку чувство его велико и искренне, эти волны весьма крупные, «горбатые», с явными подъемами и спадами. Мускульно-моторная составляющая архетипа прошения опирается на поклон, склонение головы и всего корпуса — интонационный профиль, соответствующий базисной форме прошения, такой поклон воспроизводит: подобные мелодии исходят иногда из так называемой «вершины-источника» как, например, знаменитая фраза-вопрос Ленского: «Что день грядущий мне готовит?» или аналогичная фраза-вопрос Татьяны: «Кто ты,

80

онационныи слух

мой ангел ли хранитель?» Пространственная составляющая архетипа прошения несколько компактнее, скромнее, чем это было в коммуникативном архетипе призыва, однако в архетипе прошения есть некое усредненное удобство пространственного расположения: условно говоря, это не мировое пространство, где меряются силами боги и герои и не беспредельное поле брани, а скорее комната, сад, аллея парка, то есть пространства обозримые, равновеликие человеку, который в этом очеловеченном пространстве обращается к другому с сердечной открытостью и доверием.

На коммуникативный архетип прошения опирается вся лирическая музыка, которой нет числа во всех видах музыкальной культуры от опер- но-симфонической и камерной до джазовой и поп-музыки. Любовная песня, лирическая ария плюс всякого рода жалобы, стоны, рыдания и их деликатные отражения в музыке, к которым принадлежит джазовый блюз, а также лирические излияния, в том числе и в быстром темпе, в музыке симфонической (например, главная тема Скрипичного концерта Мендельсона, обе темы из «Неоконченной» Шуберта), и, безусловно, все эстрадные хиты трогательно-чувствительного характера (в «подмороженном» виде к архетипу прошения относится и мелодия Э.Морриконе из фильма «Профессионал», оплакивающая всех ниспадающими мелодическими вздохами) — все это примеры, которым нет числа. Таковы же лейтмотив из кинофильмов «Шербурские зонтики» и «Крестный отец», чей квазиитальянский надрыв напоминает русско-цыганскую песню «Очи черные».

Более осторожная, галантная разновидность коммуникативного архетипа прошения основана не на глубоких поклонах, а на мягких приседаниях, не на интонациях любовной жалобы и покинутости, а на кокетливых придыханиях. Пространство здесь нарочито камерное, как табакерка, даже несколько кукольное, и таков же общий ме-нуэтообразный характер финала Прощальной симфонии Гайдна, песни Барбарины из «Свадьбы Фигаро» Моцарта, и всей музыки, чье содержание — неизменная почтительность, робость и деликатность вплоть до «Парусов» и «Девушки с волосами цвета льна» Дебюсси.

Третий вид социального взаимодействия основан на равенстве участников коммуникации, среди которых нет слабых и сильных, нет лидеров и нет просителей: этот вид коммуникации — след детской невинности, средоточие простодушной веселости или, во всяком случае, свидетельство абсолютной свободы мысли и действия, когда нет нажима, давления и напряжения, ни внутреннего, ни

81

Музыкальные способности

внешнего. Этот коммуникативный архетип — архетип игры. Ее интонационный почерк слегка суетлив, но не назойлив, интонация может напомнить птичье стрекотание, щебетание, клекот: в этой интонации нет сильных акцентов и размашистых линий — она вся умещается в небольшом пространстве, очень компактном, и мускульно-моторный эквивалент архетипа игры чаще кругообразен, замкнут как «Полет шмеля» Римско- го-Корсакова. Моторная природа коммуникативного архетипа игры инерционна, движение напоминает волчок, полет мотылька, пробег ветра по полевым травам или растекающиеся и вновь стекающиеся девичьи хороводы, популярные в традиционных культурах.

Музыкальные воплощения игры — это виртуозная музыка, крайне оживленная и легкая. Этому архетипу присуща также танце-вальность «сильфидного» плана: один из хитов такого рода — соль минорный флейтовый Гавот Баха. Музыка, которая растекается, журчит, свистит, катится, слегка подпрыгивая, а также летит и вращается, относится к архетипу игры. А также старинный танец галь-ярда и ее потомки куранта и жига, множество виртуозной музыки барокко и классицизма, включая все симфонические финалы Гайдна и Моцарта, множество их рондо, многие фрагменты опер буффа, а также вся виртуозная, этюдная музыка романтизма. Все комическое, смешное и скерцозное тяготеет к архетипу игры, как, например, знаменитый «Меркуцио» Прокофьева.

И, наконец, последний коммуникативный архетип, следы которого восходят к традиционным культурам древности, это архетип медитации. Он связан с состоянием одиночества и погруженности в себя, с сокровенными размышлениями, поскольку архетип медитации — это общение с самим собой, несуетное и неспешное, лишенное житейской шелухи и нежелательного вторжения «чужого». Коммуникативный архетип медитации восходит к древнейшему жанру колыбельной песни, когда поющий как бы общается с самим собой, со своим лучшим «я», воплощенном в младенце. В архетипе медитации интонационный профиль спокоен, он отличается возвратностью, тяготением к однажды достигнутым опорам — как маятник, медитативная интонация будто привязана сама к себе, она все время кружится возле незыблемых и проверенных интонаций, как бы боясь оторваться от них.

Темп медитации спокоен и размерен, телесно-моторный ее эквивалент — это блуждание, колебание, с трудом захватывающее новое пространство и предпочитающее однажды завоеванный диапазон. Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг хоть и ве-

82