Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности
.pdf
политический слух
свою музыкальную память и умение сличать актуальное звучание со своими слуховыми представлениями. Полученные результаты оказались весьма любопытны: эти музыкально-аналитические операции стойко коррелировали с оценками коэффициента интеллекта — наилучший слух был у детей, чей общий интеллект был выше. В другом эксперименте авторам удалось пролить свет на свои прежние результаты — суммарная оценка тестов на музыкальные способности показывала прямо пропорциональную зависимость с вербальной частью тестов на IQ. Этот эксперимент еще раз подтвердил глубокую психологическую связь аналитического слуха с вербальными способностями — именно такую задачу ставит перед испытуемыми вербальная секция IQ,. Однако предсказать будущие музыкальные успехи с помощью подобных тестов пока никому не удалось.
Многие исследователи и практики видят неэффективность слуховых тестов не в том, что они неверно построены, а в том, что сам аналитический слух далеко не исчерпывает понятие музыкальных способностей. Критические стрелы в адрес чрезмерных поклонников «измерения» слуха собрал вместе выдающийся преподаватель игры на скрипке Борис Струве. Он писал: «Вся сложная психологическая сторона с ее ведущей идейно-эмоциональной концепцией — центральная сторона исполнительского дарования, в большинстве случаев не подлежит даже попытке выявления у испытуемого. Из общей картины учета выпадают, таким образом, важнейшие музыкально-ис- полнительские данные, как, например, способности воспринимать и понимать музыкальную фразу, активность музыкального выражения, предпосылки исполнительско-творческой инициативности... Педагогический опыт приводит к заключению, что отсутствие четкого, хорошего музыкального слуха отнюдь не является признаком немузыкальности, особенно у детей. Встречается также и сочетание так называемого абсолютного музыкального слуха с весьма средними художе- ственно-исполнительскими данными, а иногда даже почти с полным отсутствием таких данных»1.
Необходимое присутствие аналитического слуха в структуре музыкального таланта, не подвергается сомнению — люди, которым «медведь на ухо наступил», вероятно, не должны стремиться стать музыкантами. Другое дело, что аналитический слух в данном случае не гарантия успеха и не талисман от неудач. Согласно мультипликативной модели таланта, вполне достаточно, чтобы аналитический слух не был равен нулю, чтобы он находился на некотором приемле-
'Б.Струве Пути начального развития юных скрипачей и виолончели-
стов. М., 1952, с.28.
213
Музыкальные способности
мом уровне, не будучи при этом блестящим и выдающимся. Аналитический слух составляет средний, операционный компонент музыкальных способностей. Ниже его на филогенетической оси расположен интонационный слух, от которого «отделяются» некоторые составляющие аналитического слуха. Если представить ситуацию, когда аналитический слух весьма хорош, а интонационный слух плох, то этот внеэмоциональный, мертвый аналитический слух, отрезанный от корней музыкальной мотивации, вряд ли может быть опорой музыкального таланта. Как показал эксперимент на интонационный слух, у подавляющего большинства концертирующих музыкантов интонационный слух развит в высокой степени; проверять аналитический слух, не контролируя при этом интонационный, не имеет особого смысла — «засушенный» аналитический слух не приведет музыканта к вершинам карьеры.
По своему происхождению аналитический слух частично связан с интонационным, активное отношение к музыке и любовь к ней положительно сказываются на развитии аналитического слуха, особенно внутреннего слуха и музыкальной памяти. Интонационный и аналитический слух психологически родственны, и можно надеяться, что люди с прекрасным аналитическим слухом вырастают как раз из тех 12% детей, которые наделены качественным интонационным слухом и «страдают» любовью к музыке. В этом случае у человека формируется аналитический слух высокого уровня, как раз такой, каким обладали солисты-музыканты и меломаны: у тех и у других почти всегда наряду с интонационным имеется прекрасный аналитический слух. Собственные эксперименты автора обнаружили среди студентов консерватории 67% людей с хорошим интонационным слухом: их аналитический слух также весьма неплох, коль скоро они выдержали консерваторские вступительные экзамены. Все эти данные говорят о том, что расхождение между хорошим интонационным слухом и хорошим аналитическим среди музыкантов почти не наблюдается, и они действительно вербуются естественным филогенетическим способом: среди 12% обладателей хорошего интонационного слуха музыкантами становятся те, кто одновременно обладает и достаточным аналитическим слухом.
Аналитический слух высокого уровня может возникнуть и на базе весьма среднего интонационного слуха, но, как уже говорилось, без мотивации и глубоких психологических корней музыкальности, которые дает интонационный слух, такой аналитический слух бесполезен. Если же, наоборот, при очень хорошем интонационном слухе и таком же хорошем чувстве ритма аналитический слух весьма слаб, то
214
политический слух
это не фатально. Ведь не всякий музыкант сочиняет и играет соло на сцене: есть еще музыкальные критики, музыкальные педагоги, музыкальные редакторы — существуют музыкальные специальности, где энтузиазм, тонкое понимание музыки и любовь к ней вполне могут дать человеку все необходимое для профессионального развития, даже если его аналитический слух находится лишь на минимально приемлемом уровне. Тем более что даже прекрасный музыкальный слух, и интонационный, и аналитический, и внутренний, и даже прочная музыкальная память еще недостаточны для творческих успехов в музыке.
Композитору и исполнителю необходим целый комплекс свойств и качеств, не входящих в структуру аналитического слуха. Это компо ненты таланта, лежащие выше аналитического слуха и еще более по здние по своему происхождению: весь комплекс дарований, обеспечи вающий композиторское творчество, включая музыкальную фанта зию, музыкальное воображение и способность создавать новые музы кальные мысли, не относится к аналитическому слуху и не обеспечи вается им. В «Жизненных правилах для музыканта» Роберт Шуман высказал свой идеал: услышать впервые незнакомое сочинение (веро ятно, крупное) и тут же представить его себе в виде партитуры. Шу ман описал высшую стадию работы аналитического слуха: все музы кальные элементы угаданы, ясны и правильно расположены. Они прочно сохранены музыкальной памятью. Если такие мечты выска зывает композитор Шуман, то и в самом деле желать больше нечего
— все остальное, включая музыкальный гений, у Шумана есть. Но че ловеку мало одаренному даже такой великолепный слух счастья не принесет. Тот, кто владеет аналитическим слухом, овладел музыкаль ным языком. Однако так же как в словесной речи свободно владею щий языком еще не поэт, так и в музыке обладатель блестящего ана литического слуха еще не композитор. Этого мнения придерживает ся один из авторитетнейших музыкальных психологов Мария Мантуржевска: «Высокий уровень специфических музыкальных способ ностей — это проявление одного из условий для развития музыкан та-профессионала, но ни в коем случае не достаточное условие для музыкальной деятельности высокого уровня. Не стоит видеть в особо высоком уровне проявления этих способностей индикатор музыкаль ного дарования»1, i ■
'Manturzewska, M. (1994) Les facteurs psychologiques dans le developpement musical et 1'evolution des musiciens professionnels. Zenatti, A. (Ed.)Psychologie de la musique (pp.258-290) Paris, Presse Universitaires de France, p.271.
215
В структуре других, немузыкальных талантов, тоже есть способность, аналогичная аналитическому слуху; в каждом деле, в земледелии, в юриспруденции, в дипломатии, в компьютерных науках и в других сферах деятельности всегда есть свой язык. Везде существует система значимых элементов микроуровня и порядок их связей; везде, как и в словесном языке и в музыке есть некие последовательности этих «знаков», кодирующие «сообщения» на своем «языке». Если заострить внимание на языковом аспекте любой деятельности, то можно подойти и к сумме особых психологических свойств и качеств, обеспечивающих освоение «языка», владение им в конкретной деятельности. Разложение на компоненты этого комплексного «языкового дарования» будет диктовать сам состав «языка» и, прежде всего, порядок происхождения его свойств.
Вполне возможно, что также как и аналитический слух, «языковая способность» в других сферах деятельности будет по своему происхождению связана с фундаментальной способностью, с мотиваци-онным ядром этой деятельности. И также как в музыкальной деятельности, аналог аналитического слуха в других областях должен представлять собой операционный компонент таланта, благодаря которому осуществляется связь элементов в квазиязыковые структуры — «аналитический слух» так же как и в музыке должен превращать эти связи в алгоритмы составления «высказываний» на микроуровне и руководить их восприятием и расшифровкой. Аналитический слух должен читать эти «послания» как осмысленные и предсказуемые, он должен ожидать одних «событий» и не ожидать других — благодаря «аналитическому слуху» должен быть налажен «диалог» между отправителем и получателем «языковых посланий».
Подводя краткий итог рассказу об аналитическом слухе, можно вернуться к нескольким основным положениям:
1.Аналитический слух происходит из интонационного слуха, детализируя и уточняя нарисованную им картину звуковысотного движения — аналитический слух рождается из чувства тембра и направленности движения, из ощущения музыкального «верха и низа», связанного с чувством регистра; он осознает высоту отдельных звуков и оценивает высотное расстояние между ними — так складывается чувство музыкальной высоты и чувство интервала;
. 3. Аналитический слух формирует ладовые системы, построенные на устойчивых звуковысотных отношениях со-
216
налитическии слух
подчиненности и иерархичности. Ладовое чувство порождает эмоциональное переживание функции каждого звука в рамках лада и эффект «предслышания», превращающий музыкальное восприятие в диалогический процесс;
4.Абсолютный слух определяет высоту звука как таковую по памяти, без сравнения ее с высотой других звуков. Аб солютный слух вне сочетания с высокоразвитым относи тельным слухом не является признаком высоких музы кальных способностей;
5.Аналитический слух является операционным центром музыкального таланта, ответственным за освоение музы кального языка, однако для функционирования музы кального таланта достаточен не слишком высокий уро вень развития аналитического слуха при условии, что интонационный слух и чувство ритма высоко развиты; в этом случае человеку не будут доступны некоторые му зыкальные специальности, требующие чрезвычайно раз витого аналитического слуха, например, профессия ди рижера, звукорежиссера или хормейстера.
6.Аналитический слух не определяет и не контролирует музыкально-творческие компоненты таланта; уровень развития аналитического слуха и масштаб музыкального таланта не являются прямо пропорциональными величинами.
МУЗЫКАЛЬНЫИ ТАЛАНТ
Музыка традиционных культур кажется дарованной свыше, как будто бы она возникла сама собою: музыка сопровождает важные события — сельские работы, встречу весны и лета, свадьбы и похороны, и неизвестно, кто придумал эту музыку, кто создал все эти плачи, заклички и праздничные хороводы. Запевалы хора говорят, что слышали эти песни от своих бабушек, те ссылаются на более дальних предков, иные вспоминают, как услышали эти песни от соседей или от певцов-странников. Анонимность авторов традиционных песен — это не сокрытие и не потеря авторского имени, а результат древнейшей технологии творчества, когда музыка рождается в процессе коллективной импровизации: именно так сочиняют племена, которые и сейчас живут родовым строем. К таким же выводам приводит и наблюдение за творчеством детей. Знаток музыкального онтогенеза, автор монографии о детской музыкальности Дэвид Харгривс (Наг-greaves, David) смоделировал ситуацию этнографического музицирования с десятью детьми 8 лет. Наблюдая за ними в течение 5 месяцев, автор сформулировал главные черты их музыкальной практики: «(1) объективация, то есть коллективное создание образа пьесы, в создании которого участвуют все; (2) вдумчивость, то есть осознание вовлеченности каждого в процесс музыкального мышления; (3) разделенные намерения, то есть чувство, когда каждый и слушает и может быть услышанным, когда музыка становится формой всеобщего действия и общения»1.
Музыка древности рождалась в процессе коллективных импровизаций, и лучшие образцы искусства, созданного этим коллективным творцом, задерживались в общей памяти и сохранялись для по-
1 Hargreaves, D. (1999) Children's conception and practice of musical improvisation. Psychology of Music, 27:205-207, p.205.
219
ётузыкальныи талант.
томков. С древнейших времен общество воспринимает музыку как свой коллективный портрет, как выражение общезначимых ценностей, и воображаемым героем музыки, от лица которого она повествует, становится человек-современник. Связь человека и общества получила в музыке свое наивысшее воплощение, творец и слушатель сошлись в одном лице — они в душе каждого музицирующего и каждого воспринимающего музыку. Коллективный композитор находит свое наивысшее признание, когда слушатель ощущает себя соавтором и принимает его музыку как свою.
Чувство общественности и слиянности всех со всеми, которое несет искусство музыки, является ее неотъемлемым, сущностным свойством, и чем откровеннее это чувство выражается, тем популярнее тот род музыки, который это чувство осуществляет и поддерживает. Таковы все неклассические виды музыки, включая джаз, рок, поп-му- зыку, а также все молодежные направления, которые есть и могут быть
— техно, гранж, рэп, рэйв и бесконечные прочие «музыки», где коллективное бессознательное и музыка отражают и продолжают друг друга в стремлении слиться нераздельно. Популярность рок- и поп-музыки связана с тем, что в процессе исполнения публика ощущает себя частью коллективного процесса композиции-импровизации, она допущена в святая святых, она становится соучастником происходящего так же, как были соучастниками все, кто наблюдал коллективные музыкальные ритуалы древности. В современном слушателе рок-концертов просыпаются его древнейшие музыкальные корни, он чувствует исполняемую музыку как выражение собственного сиюминутного состояния, как проявления его души, которая без этого осталась бы немой и непонятой. Он стал частью коллектива, а коллектив — его частью, добровольно принятой им как собственное сокровенное «я».
Мик Джаггер, лидер группы Rolloing Stones, вспоминает: «Я прихожу в студию с мотивом-наживкой, и чем он меньше, тем лучше. Вместо того чтобы говорить каждому, что он должен делать, я даю этот импульс ребятам и смотрю, что выйдет. Ни у кого нет никаких предвзятых представлений; все, что у них есть — это желание двигаться вперед. Кит Ричарде — это просто живое стремление двигаться вперед. Есть песни, которые начинаются с моего ритмического толчка, но его подхватывают другие и песня превращается в нечто такое, что я и не представлял. Если я играю вместе с ними, это помогает даже больше. Вот почему их записи звучат как усилия группы, объединенной общим чувством»1.
В процессе коллективной импровизации, рождающей му-
1RollingStonesintheirownwords(1985)London,p.31
220
музыкальный талант
зыку, один подает исходную идею-импульс, другой ее подхватывает и развивает, третий украшает и завершает, придавая общим мыслям законченную форму. В этом сложном процессе у каждого есть своя роль: нужно отобрать из всего арсенала возможностей ту единственную, которая соответствует настроению данной минуты; нужно найти этой мысли адекватное продолжение, соответствующее ее природе, чтобы каждый следующий шаг был неизбежным продолжением шага предыдущего; нужно иногда возвращаться к уже сказанному и находить для этих возвратов наилучшее время и место — бесконечная новизна не удерживается в памяти и делает пьесу бесформенной; нужно иногда делать остановки, приводить мысль к временному завершению и затем начинать сначала. Нужно также сохранять внутреннее единство процесса музицирования, не упускать из виду его исходный эмоциональный импульс, его идею, и при этом постоянно стремиться вперед — эту функцию «держателя основного ключа» в группе Rolling Stones выполнял гитарист Кит Ричарде, а роль генератора идей брал на себя Мик Джаггер. Если же все эти роли исполняет один человек, то рождается тот, кого общество может с полным правом назвать композитором.
Композитор появляется на весьма позднем этапе музыкального развития человечества, на пост-традиционном этапе, когда накопился достаточный материал для «сольной импровизации», когда намечены многие возможности развития исходных музыкальных идей и когда стало ясно, как можно придать стихийному музыкальному потоку контролируемую и логически обоснованную форму. Композитор — это тот, кто прошел музыкальную школу прошлого и готов взять на себя роль оракула и выразителя внутреннего «я» целого поколения. Он владеет всем доступным арсеналом музыкальных средств, он знает, как его современники представляют себе процесс перемен, каким они мыслят себе развитие и его возможный итог, и каким представляется им мироздание в целом. Тот, кто готов написать музыкальным языком духовное послание современности, становится композитором.
АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЙ СЛУХ
Композиторское творчество может показаться воплощением свободы: любую тему автор-композитор может вызвать из небытия, он может придать ей желаемую форму, он может придумать для нее продолжение, какое пожелает, и, наконец, когда захочет, он может завершить развитие. В отличие от архитектора композитор не связан практичностью своего замысла, в
его музыкальном «дворце» никто не будет жить; в отличие от художника, он не связан идеей правдоподобия — его картина ни на кого и ни на что не должна быть похожа; в отличие от поэта он не связан заданным значением слов и правилами языковой грамматики. И в то же время композитор еще более несвободен, нежели любой из его собратьев-творцов. Всю свою логику музыкальное произведение черпает в себе самом — оно не обладает прямым и явным сходством с реальным миром; степень его внутренней связности, органичность его формы определяют его качество.
Слушатель, воспринимающий музыку как свое собственное создание, должен быть в состоянии следить за мыслью композитора и соглашаться с ней: он должен присвоить эту мысль и на каждом ее этапе за нею следовать, то ожидая, то не ожидая услышать тот или иной ее поворот. Наконец, он должен быть в состоянии узнать произведение как знакомое, когда вновь услышит его. Чтобы музыка стала средством общения, композитор должен следить за органичностью развития и законченностью формы, чтобы все последующее естественно вытекало из предыдущего, и все вместе составляло связное и
222