Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

ъувство ритма

beat, и простучать его. Он заранее пошел на усложнения, поскольку включил в свои девять темпов, предложенных испытуемым, и очень медленные темпы (менее 60 ударов в минуту) и крайне быстрые (более 120 ударов). Музыканты в этих обстоятельствах оказались ничуть не более ловкими «ритмистами», чем простые смертные: как и каждому человеку, им было нелегко почувствовать, что метрическая доля может включать и очень много звуков и очень мало.

Вочень медленном темпе, если звуков много, то движение кажется даже оживленным, но темп при этом вполне черепаший; в быстром темпе на целую метрическую долю может падать всего один звук или даже ни одного — в такте может оказаться всего одна целая нота: в этом случае движение не будет особенно суетливым, но темп при этом может лететь стрелой. В этом упражнении темп надо было извлечь из музыки, какой бы примитивной она ни была: ведь в реальном музицировании рядом с музыкантами (если это не оркестр), мы не видим «помощника», который отбивает темп, значит, в реальном музицировании темп — это представляемый, воображаемый beat, умопостигаемое движение метрических долей. И не все могут почувствовать его, хотя, как в этом эксперименте, имеют солидный музыкальный опыт. Значит, хорошее чувство темпа — это редкость, и даже музыкальная профессия не дает гарантии, что оно у человека есть.

Будто бы подтверждая выводы Роберта Дьюка, сама жизнь поставила эксперимент еще в XIX веке. Маленький Леопольд Ауэр, житель венгерской деревушки, через которую проходили войска национального сопротивления, решил попробовать себя в роли барабанщика. Ему было всего пять лет, он схватил небольшой барабан, да так ловко и так ровно отбивал дробь, что солдаты приосанились, подкрутили усы и бодрым шагом устремились за ним. Полковой командир пришел в восторг и стал упрашивать отца отпустить мальчика с войсками. Но тот был непреклонен: нельзя было подвергать ребенка риску, даже если у него отменное чувст-

во ритма. Так выдающийся скрипач Леопольд Ауэр, глава российской скрипичной школы был сохранен для истории1. Однако его детский опыт подтверждает известную истину: чувство темпа — признак музыкального таланта, оно редко бывает совершенным, хотя в некоторой степени присуще всем.

Вчем же дело? На первый взгляд странно, что человек не может сделать то же, что легко удается метроному: ощущая равные временные промежутки, внутренне или вслух «отбивать» их, не ускоряя и не замедляя движение — ведь и сердце и пульс бьются у нас подобно метроному. Но почему-то все механическое вызывает у человека

113

Чувство ритма

трических долей или, если нужно, их равномерное изменение в сторону замедления или ускорения, происходит не оттого, что они хорошо «посчитали» временные промежутки и их отношения. Чувство темпа не метрономического происхождения, и вероятнее всего, оно приходит не от биения как такового — слово beat здесь скорее затуманивает истину, нежели приоткрывает ее. Чтобы разобраться в происхождении чувства темпа музыканты и психологи поручили четырем органистам и преподавателям музыки сыграть пять церковных гимнов. Согласно официальной музыкальной логике разные ритмические единицы — половины, четверти и восьмые должны быть равны себе в разные моменты течения музыки

— то есть все четверти, все половины и все восьмые должны быть одни и те же в данной пьесе, взятой в данном темпе. Традиционно одной метрической доле равна четверть, половина должна быть ровно вдвое больше четверти, а восьмая ровно вдвое меньше. Когда же в конкретном исполнении этих гимнов замерили длительность каждой ноты, то у всех музыкантов и во всех гимнах (значит, речь идет о правиле, а не об исключении) уклонения от арифметического соответствия оказались весьма заметными. Если, например, нота акцентирована, то она и так покажется долгой, и музыкант несколько «срезает» ее; если ему кажется, что нота слишком слаба, он может ее подчеркнуть и несколько «придержать». Все звуки, которые выписаны в нотах как совершенно одинаковые, на деле вовсе не таковы: они то длиннее то короче, то острее, то мягче, то светлее то глубже, и эта разность в окраске и характере их взятия, разница в их роли внутри музыкальной фразы не может не сказаться на арифметической длительности звуков — они как горошины в стручке гороха, как дольки одного апельсина, как зернышки граната никогда не бывают абсолютно одинаковыми. Эти микроотклонения от математически точной длительности звуков составляют дыхание музыки, без которого она показалась бы мертвой, и настоящий музыкальный темп поддерживается именно в таких, «некомфортных» условиях, когда ему приходится следить за подобными микроотклонениями, удерживая, тем не менее, имеющийся темп в первоначальном виде.

Иными словами, чувство темпа есть неотделимая часть чувства музыкального ритма, и необходимое равенство метрических долей поддерживается за счет живого ритмического дыхания, для «усмирения» которого как раз и нужно чувство темпа. Вот такой получается парадокс: если некого усмирять и не с кем бороться, чувство темпа притупляется, как притупляется неработающая пила. И нельзя почувствовать темп и поддерживать beat, если живой ритм ему не

115

Музыкальные способности

сопротивляется. Равенство возникает как равнодействующая тысяч «неравенств», равномерный темп рождается как средневыразитель-ная величина, как мера общности ритмического движения живых звуков. Вот почему чувство темпа — такая великая редкость и обладают им немногие музыканты. Оно — следствие высокоразвитого чувства ритма, и вопреки внешнему впечатлению, темп есть порождение ритма, его обобщение, равнодействующая хода музыкального времени, мера живой пульсации в каждом музыкальном организме.

Когда человек учится музыке, исполнение ритма доставляет ему массу хлопот, даже если он намеревается сыграть простейшего «Чижикапыжика». В этой песне имеются три вида ритмических длительностей — восьмые, четверти и половинные, относящиеся друг к другу как 1:2:4. Все единицы должны быть равными, и кое-где укорачивать, а кое-где прибавлять учительница музыки не разрешает, иначе от музыкального ритма ничего не останется — только большие мастера могут сделать ритмическое дыхание свободным, а слушателям будет казаться, что все звучит идеально ровно. Некоторые звуки «Чижика» сильнее других, это акценты, но вдалбливать их тоже нельзя: акцентируются звуки в соответствии со стилем произведения, иногда очень четко и жестко, а иной раз почти незаметно. Как поступать с «Чижиком», каждый исполнитель решает самостоятельно, но слушатели любамую песню должны узнать. Чтобы помочь делу, учителя музыки придумали уловку, где метрическая доля (четверть) раздроблена на два «устных счета» — раз-и, но, несмотря на эти ухищрения, все равно трудно правильно играть даже относительно несложные ритмические фигуры. Сыграть ритмическую фигуру можно только в том случае, если все временные отношения внутри нее играющему понятны, и эту фигуру он уже ощущает как некое целое, какое-нибудь та-та-та-та-Та-а- а, та-Та-а. Повторить услышанный ритм несколько легче, поскольку его не надо «делать», он уже готов, но не у всех получается и это.

В понятии ритма заключено много квазиматематических операций: выделение единиц измерения, понятие пропорционального деления и деления вообще, понятие симметрии, равенства и неравенства. В то же время музыкальная практика противится «интеллектуализации» чувства ритма — слишком уж многое надо учесть играющему, и если бы эти действия не совершались почти рефлекторно, то музыканту понадобился бы искусственный интеллект, подобный ЭВМ. Отказываясь признать существенную роль интеллектуальной составляющей в чувстве ритма и тем самым «математизировать» его, Борис Теплов приводит рассуждения музыканта и психолога

116

и/вство ритма

Меймана, который обратил внимание на способности пианиста лежащие на грани возможного. В одной руке одно, в другой — совершенно другое, там ложатся два звука на один счет, здесь — уже три; скорость движения при этом головокружительная, и вдруг играющий берет новый темп, соответствующий «определенной дробной части прежней скорости». На этой ужасной скорости удерживается равенство временных единиц, теперь уже несколько иных, чем прежде, и все может повториться сначала: деление на два накладывается на деление на три, а то и на пять, в одной руке мелкие ритмические доли идут ровно как на параде, зато в другой скачут и спотыкаются как сумасшедшие, но соблюдая при этом предписанный темп. «В таких обстоятельствах, - пишет Мейман, - мы стоим перед альтернативой: или в распоряжении играющих и слушающих имеются совершенно исключительные вспомогательные средства для оценки времени, или численные метрические предписания в музыке имеют для играющего значение в лучшем случае указаний на неопределенные ускорения и замедления, растяжения и сокращения, и в таком же смысле они воспринимаются и слушающими»1.

Последнее предположение похоже на вопль вопиющего в пустыне, поскольку «ускорения и замедления, растяжения и сокращения» в ритмичной игре чаще всего измеряются временными «микронами» — такие «микроны», если они чуть более заметны, дают жизнь так называемой агогике — но в целом музыка вполне вписывается в темповые рамки, и микроотклонения лишь говорят о живости ритма, о его антимеханистичности, но вовсе не о том, что ритм кривой, спотыкающийся и ухабистый. Значит, приходится принять первое предположение о наличии «вспомогательных средств для оценки времени». Эти средства имеют мускульномоторное происхождение, где единицей измерения времени выступает не умозрительный временной промежуток, а временной промежуток, равный движению — широкому шагу или шагу семенящему, глубокому вздоху или учащенному дыханию, открытому взмаху руки или частым взмахам наподобие жеста «нет-нет» — все наши движения занимают ка- кое-то время, и, слившись с ним, служат его измерению.

Чувство ритма опирается на временные единицы, полученные от вписанных в них движений. Движение рождает ритм, и к движению вновь обращается чувство ритма, каждый раз возрождая и воображая то движение, которое стоит у истоков ритмической фигуры. Музыкант проживает ритм в своем воображении; микродвиже-

' Цит по: Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.281-82.

117

'< узыкалъные способности

ния тела заряжаются от воображения и передаются музыке. Чувство ритма превращает ощущение в понятие, причем в понятие бессознательное. Чувство ритма протягивает руку телесно-моторному интеллекту и питается от него, и потому ритм нельзя ни вычислить ни просчитать — его можно только пережить всем телом, моторно откликаясь на него, фиксируя собственными движениями, реальными или воображаемыми, все изгибы ритма, иначе это будет не ритм, а механический писк азбуки Морзе. Кстати, и она воспринимается благодаря чувству ритма, когда ее сигналы бессознательно ассоциируются с соответствующими движениями, то более протяжными, то более острыми, короткими.

Все ритмические единицы рождены движением и переживаются как движение: вот ровно прокатились капли-горошины — это группа шестнадцатых; вот подпрыгивает и «подталкивает соседа» так называемый пунктирный ритм, который может «высадить дверь», если станет напрягаться; вот играют брызги воды, переливаясь и журча — они рождают ритмы некоторых шопеновских этюдов. У больных синдромом Уильямса с чувством ритма все должно быть в порядке, поскольку левое полушарие, где он локализован вместе с телесно-двигательным интеллектом, у них почти здоровое. Олигофрены же не понимают ритм, потому что они не знают, чем отличается бег дикого стада от шуршания трав, колеблемых ветром — они не фиксируют различия в характере движений, им нечем наполнить ритмические фигуры, они ничего им не напоминают. Слабость кинестетического интеллекта связана у олигофренов со слабым осмыслением движений, с непониманием их разного назначения, разного смысла, их различной энергии и скорости. У нормальных же детей, все это понимающих, чувство ритма есть. И если оно есть, то считать раз-и, два-и тоже необязательно: интуитивномоторное ощущение темпа и ритмических пропорций звуков появится и от самого движения, и от его мысленного представления — нужно только почувствовать какого рода движение стоит у истоков того или иного ритма.

Однако легче сказать, что нужно почувствовать тот или иной ритм, чем сделать это в действительности. В музыкально-педагогических кругах распространено мнение, что если музыкальных слух поддается воздействию и воспитанию, то с чувством ритма дело обстоит значительно хуже. На первый взгляд, в подобное трудно поверить: ведь слух как умение фиксировать, запоминать и воспроизводить точную высоту звуков — свойство достаточно изощренное, и неудивительно, что далеко не у каждого это свойство имеется. Но чувство ритма хотя бы в элементарном виде должно присутствовать

118

'Чувство ритма

у каждого: каждый человек ходит, дышит, прыгает, бегает, совершает массу ритмических движений и во время занятий спортом, и во время выполнения разнообразных физических работ — колки дров, таскания воды из колодца и даже мытья пола. И, тем не менее, факты говорят о том, что хорошее, достаточное для занятий музыкой чувство ритма встречается гораздо реже, чем хотелось бы.

Отчасти причина в том, что в европейской классической музыкальной культуре музыкой занимаются далеко не только те, кто к этому природно предрасположен, и удается это только потому, что европейская культура изобрела нотную запись: она выступает в роли своеобразной подпорки, подсказки для тех, кто без нее ни о какой музыке и думать не мог бы. Если в фольклоре, в джазе и в рок-культуре музыка рождается в устном музицировании, то потно-письменная европейская традиция идет «от противного» — сначала нотная запись, и уж потом отражающая ее музыка. В устных музыкальных культурах без прекрасного чувства ритма невозможно накопить тот музыкальный материал, на основе которого будет развиваться собственное творчество — не запоминая «со слуха» ритмы и ритмические фигуры, ученик не сможет музицировать: человек с плоховатым чувством ритма никогда не станет ни запевалой деревенского хора, ни музыкантом джаз-банда. В европейской же классической традиции учительница музыки берется научить играть едва ли не каждого, если он будет внимательно смотреть в нотный текст и выполнять то, что там написано.

Какая именно высота звука изображена на нотной бумаге, ученик сможет понять, как только выучит, где какая нота пишется, — это то же самое, что выучить, как выглядит на бумаге та или иная буква и научиться произносить ее вслух. У смышленого ребенка на изучение нотной записи уйдут две недели, и подобно тому, как начинающий читать скоро начнет складывать написанные буквы в слоги и слова, начинающий играть довольно быстро научится делать то же самое с несложными пьесами. Если бы не одно «но». Написанный в нотах ритм, который виден в нотах непосредственно, вполне понятен — вторая нота в два раза длиннее, чем первая, а третья и четвертая в четыре раза короче, чем. первая — но сыграть это, тем не менее, непросто.

Арифметический счет «раз-и-два-и-три-и» (английские ученики произносят так же нараспев: one-and-two-and-three), конечно, как-то помогает, но как полагает Борис Теплов, эта практика приносит едва ли не больше вреда, чем пользы. Объясняя, почему научить играть ритмично так трудно, он пишет: «Если ученик будет точно

119

Музыкальные способности

выполнять указания нотной записи, то только в результате этого (курсив Б.Т.) получается то самое звуковысотное движение, которое требуется. Иначе обстоит дело с ритмом. Если ученик будет точно исполнять нотную запись, то только в результате этого не получится еще требуемого ритма, а получится только приблизительно точное воспроизведение определенных соотношений длительностей. Ученик, не имеющий предваряющих звуковысотных представлений, по крайней мере, в результате своего исполнения услышит нужное звуковысотное движение. Но ученик, не имеющий предваряющего чувства ритма, и в результате своего исполнения не может услышать никакого ритма. «Арифметический счет» — замена ритмического критерия другим. Он выступает как способ получить без помощи чувства ритма некое арифметически упорядоченное движение, вредный суррогат музыкального ритма. Эта арифметическая схема извлекается из нотного текста. Пользующийся ею ученик будет слышать нечто совершенно чуждое ритму и притом, вполне возможно, принимать именно это за подлинный музыкальный ритм. Одного этого обстоятельства было бы достаточно, чтобы понять, почему задача развития музыкально-ритмического чувства представляет такие большие педагогические трудности, и почему появилась легенда о невоспитуемос-ти ритмического чувства»1.

Арифметический счет помогает втиснуть нужное количество звуков в нужный промежуток времени: сказать «раз» и сыграть за это время два звука

— уже получились относительно ровные восьмые, сказать раз-и, но сыграть на оба счета всего лишь одну ноту — и четверть, обозначенная в тексте, готова. Но стоит убрать «костыли» счета и попросить ученика сыграть молча уже выученное та-та-Та-а, как ничего не получится — все пойдет криво, косо и неровно. Ученик не прожил дви-гательно произнесенные им звуки, сыгранный ритм родился не как звуковой «портрет» сделанных движений, а как пустые длительности, не наполненные никаким двигательным переживанием. Если сказать вместо «раз-и-два-и»: «Сделай большой прыжок, а теперь два маленьких», то ритм Та-а, та-та с отрывистой артикуляцией staccato родится сам собой и уже не забудется и не исказится. Музыкальноритмические отношения рождены движениями разной интенсивности, длительности и энергийного наполнения — потому и звуки, их отражающие, то длиннее то короче, то резче то мягче, то острее то протяжнее. Вспомогательным стимулом для чувства ритма будет не арифметический счет, а двигательный опыт, его активизация.

Б. Теплов Психология музыкальных способностей - М., 1947. с.302

120

чувство ритма

Интенсивность и богатство двигательного опыта служат фундаментом для проявления чувства ритма, вот почему у черных музыкантов и африканцев вообще столь острое чувство ритма: их двигательный опыт многообразен и широк, он постоянен и интенсивен — белые люди на протяжении тысячелетий гораздо больше времени проводили в помещении, они гораздо больше лежали и сидели, нежели африканцы, сотни поколений которых жили на открытом воздухе и жили в движении. Постоянный физический труд, которым занимались африканцы, также способствовал накоплению двигательных впечатлений. Неудивительно поэтому, что у африканцев и афро-американцев так остро развито чувство ритма и среди них так много выдающихся спортсменов: и то и другое имеет близкую природу — всему виной богатый и «качественный» двигательный опыт, который уже успел войти в генофонд народа и стать его природным свойством.

Народы юга в отличие от народов Севера не проводят половину года «в зимней спячке», когда крестьянские работы замирают: испанцы, португальцы, балканские народы, жители островов Тихого океана и Карибского бассейна постоянно выражают себя через танцы и музыкальный ритм — у них есть масса возможностей накопить и художественно выразить свой двигательный опыт. Потому их музыкальные культуры повышенно ритмичны; испанское фламенко — это одна из богатейших музыкальных культур, и в первую очередь это богатство проявляется в ритме. Столь же ритмически богаты культуры латиноамериканских народов, чья музыка идет в авангарде современных неклассических жанров. Музыкальная культура северян не так богата ритмически, и поскольку ритм — важнейший компонент музыки, то северные музыкальные культуры не так богаты в целом: самые северные скандинавские народы не могут похвастаться значительными музыкальными достижениями, и виной тому во многом их более скромное чувство ритма. Иными словами, более ритмически одарен тот, чей двигательный опыт богаче и кто обладает двигательным воображением, способностью удерживать и произвольно возбуждать следы двигательного опыта в своей памяти. Вот почему у слепых людей ограниченное чувство ритма — у них нет ни двигательного опыта, ни воспоминаний о нем, ни даже визуальных образов движения, которые весьма помогают музыкантам помимо собственных телеснокинестетических впечатлений.

Чувство ритма не присуще многим людям еще и потому, что в нем есть момент перевода первой сигнальной системы во вторую, перевод реального опыта в представление о нем. Мало пережить

121

^Музыкальные способности

движение и прочувствовать его всем своим телом: нужно также выполнить его звуковой портрет, запечатлеть в звуках темп, характер, интенсивность и структуру этого движения. Здесь двигательное переживание превращается в образ переживания, в его духовное отражение. Но недостаточно и этого: нужно уметь удержать в памяти всю ритмическую структуру вместе со всеми ее звуковыми отношениями и акцентами. То есть на пути от действительного движения к запечатлению ритма, его отражающего, есть еще две посредствующие ступени: перевести движение в звук

изапомнить результат. Здесь такое же расстояние, которое пролегает между созерцанием бегущего бизона, созданием наскального рисунка с его портретом и последующим сохранением в памяти сделанного рисунка со всеми его линиями и штрихами. Аналогичный путь проделывает человек движущийся, Homo mobilis, по дороге к человеку музыкальному, Homo musicus.

Пережить движение, запечатлеть его в звуках и запомнить полученные «оттиски» — вот путь к развитию чувства ритма, вернее, к его выявлению

ипробуждению в сознании ученика. Жизнь человека как исторического живого существа столь длительна и столь тесно связана с движением, что при правильном воспитании это чувство должно проснуться. Арифметический счет здесь мало помогает, но даже при правильной методике чувство ритма у разных людей будет разным: один без всякого воспитания станет гением джаза, Чарли Паркером или Сиднеем Бише, что и было в действительности, а другой сыграет, наконец, папино любимое «Полюшкополе», не выкрикивая перед этим целый месяц «раз-и-два-и».

ЧУВСТВО РИТМА В ЭКСПЕРИМЕНТАХ И МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ

Музыкальное искусство — искусство организации времени в той же мере, в какой пластические искусства, живопись, скульптура или архитектура — искусство организации пространства. Из этого вытекает выдающаяся роль чувства ритма в структуре музыкального таланта: оно — главный «менеджер», главный распорядитель музыкального времени, без которого искусство музыки не может существовать. Во всех культурах, кроме академической европейской, ритмическая сторона разработана несравнимо лучше, нежели звуко-высотная: с древнейших времен музыкант — это, прежде всего, «король ритма», и лишь затем обладатель эксклюзивного музыкально-

122