1. Гульнёвыя дзеі кірмаша
Адметнай асаблівасцю традыцынага беларускага святочнага гандлю, з’яуляецца разнастайныя гандлёва – гульнёвыя дзеі. Так, у зоне продажу хатніх жывёл можна наладзіць сельскагаспадарчую латэрэю з розыграшамі бычкоу, авечак і г.д; у зоне продажу птушак – птушыны аукцыён, у месцы дзе прадаецца рыба – гандлёвая атракцыёны “Павук”, “Палеская рыбалака”, “Рыбная латэрэя”, у радах гародніны і садавіны – мінскую латэрэю “Па спісу”, “Воранаускі чугун”, “Валожанскую забаву”, у зоне продажу кандытарскіх вырабау – атракцыён “Пастаускі пернік”, на кніжным гандлі – кніжную латэрю і г.д.
Арганізацыя гандлёвых формау гандлю даемагчымасць уцягнуць у дзею значную колькасць людзей, садзейнічае іх актывізацыі, стварае жыцярадасны настрой у гледачоу. Адной з галоуных задач пры увасабленні гульнёвых формаугандлю з’яуляюцца захаванні у структуры кірмашу традыцыйных беларускіх гандлёвых атракцыёнау і стварэнне на гэтай аснове новых ганлёвагульнёвых формаутварэнняу. Гульнёвыя атракцыёны узніклі на кірмашы Беларусі у канцы 19 ст. Шырокай папулярызацыі гандлёвых дзей садзейнічала менавіта тое, што яны былі не толькі формай набыцця тавару, але і ператвараліся у своеасабліваю форму адпачынку. У сучаснай кірмашовай культуры гандлёвыя атракцыёны сталі адметнай рысай беларускіх кірмашоу. Пачынаючы з 80-г.г 20ст. яны былі адроджаны ва усіх рэгіёнах Беларусі.
Атракцыён “Палеская рыбалка”
Гэтую форму гандлёвай гульнедзеянне у старадаунія часы ладзілі на кірмашах Пінска, Сталіна, Турава.
У драуляны ган запускалі жавую рыбу. Удзельнікі, заплаціушы поуную суму грошау рыхтаваліся да рыбалкі. Адначасова у атракцыёне маглі удзельнічаць да двух дзесяткау чалавек. У час гульні ім дазвалялася або стаяць у краю гана, або залазіць у ган, але лавіць рыбу яны павінны былі толькі голымі рукамі. Па свістку арганізатара гульцы пачыналі лавіць рыбу. Гэты атракцыён раней і па штодзённа збірае мноства гледачоу і удзельнікау.
“Не супыніся у лужу” – гандлёвы атракцыён, які праводзілі на Спас. Вядомы яшчэ да Вялікай Айчынай Вайны. На агароджанай плотамі пляцоуцы, на козлах памерамі 7х 1 м. стаялі некалькі начовак з вадой. На паверхні вады плавалі велізарныя, прыгожыя, смачныя яблыкі. Начаукі былі так замацаваны на козлах, што лёгка пераварочваліся. Гулец заплаціушы суму, выходзіу на пляцоуку і адмервау ад начовак 10 крокау. Затым яму завязвалі вочы. Падняушы рукі па камандзе арганізатара, гулец павінен быу тры разы павярнуцца вакол сябе, зрабіць 10 крокау і рэзка апусціць рукі. Калі рукі падалі на яблык, гулец атрымлівау яго у якасці прыза, а калі няудала – з начараквылівалася на удзельнікка вада. У 1984 г. на першым народным кірмашы Мінскай вобласці у Валожыне гэтая гульня мела вялікі поспех і распаусюдзілася па усёй Беларусі.
У сучаснай святочнай культуры Беларусі ніводны юбілей ці свята, ніводная урачыстасць гарадскога, абласнога, рэспубліканскага маштабу не абыходзіцца без святочнага гандлю з відовішчамі і забавамі. Культурная праграма кірмашовага свята павінна складацца з наступнага: (тэатралізаванае адкрыццё, работа гандлёвых выстау і творчых экспазіцый, фестываль мастацтвау, спартыуныя спаборніцтвы, конкурсы народнай муыкі,кірмашовыя атракцыёны, гульні і забавы); дзіцячая зона: урачыстае закрыццё з падвядзеннем выніку. У час правядзення кірмашу яготэрыторыя падзяляецца на відовінную, массавагульнёвую, спартыуную і дзіцячую зоны.
- у масава-гульнёвай зоне - павінна быць наладжана работа гарадка традыцыйных кірмашовых забау, дзе кожны чалавек можа праявіць свае здольнасці, паказаць сілу і спрыт.( такія традыцыйныя забавы як “Слуп-Кола”, Палескі слуп, турнір “Кароль курка”, “Грунвальд”, турнір рыцарау упрыгожыць любы кірмаш).
Разам з традыцыйнымі забавамі у масава-гульнёвай зоне можна правадзіць фестываль культарганізатарау горада, раёна. Менавіта там, дзе адначасова выступаюць дзесяткі арганізатарау розных гульняу,так званае “гульнёвае поле” з’яуляецца адным з самых яркіх і запамінальных фрагментау культурнай праграмы.
- спартыуная зона – абавязкавай часткай сучаснага кірмашу з’яуляецца спартыуная праграма . Паулярнасцю карыстаюццатут традыцыйныя спартыуныязабавы беларусау: турнір асілкау, а таксама барцоу – прадстаунікоу розных вёсак, барацьба з ражаным мядзведзем, выпрабаванні скакавых і рысістых парод каней.
Разам з тым,на кірмашах праводзяцца і сучасныя спартыуныя гульні.
- дзіцячаязона – на гэтай пляцоуцы арганізатары шмат увагі падаюць дзецям, дзе выступаюць кал-вы мастацкай самадзейнасці школ, Дамоу юнацтва і г.д; культарганізатары праводзяць разнастайныя сюжэтна-гульнёвыя праграмы для дзяцей. Вялікую цікавасць уяуляюць і сучасныя дзіцячыя пацехі.
Гульнёвая дзіцячая пляцоука – адметная асаблівасць сучаснага беларускага кірмашу – дазваляе з маленства далучаць сяброу да нацыянальнай культуры, выхоуваць у іх павагу і любоу да спадчыны бацькоу і дзядоу.
2. Вогненныя дзеі купалля
Запальванне купальскага вогнішча з’яулялася адным з галоуных момантау свята, яго завязкай, пачаткам дзеяння. Развіццём купальскіх гульбішчау былі народныя забавы, змест якіх вельмі разнастайны.
Агульнанацыянальным структурным кампанентам Купалля з’яуляліся скокіпраз вогнішча, якія ладзілі пасля таго, як касцёр ярка разгарыцца. Праз касцёр людзі скакалі, каб ачысціцца перад пачаткам красавіцы і жніва (пазбавіцца ад нячыстай сілы).
У Шумілінскім р-не ( Віцебская вобл.) асобыяпераскокванні праз касцёр, страціушы магічны сэнс у 20 ст. трансфарміраваліся у калектыуную варажбу – вытлумачэнне накіраванасці, калі дзеука пераскочыць праз касцёр і хоць адна іскрынка пры гэтым прычэпіцца да яе спадніцы,то значыць дзеука хочыць замуж.
У многіх раёнах паасобныя скокі праз касцёр,страціушы ранейшы магічны сэнс, набылі гульнявы характар і сталі працягваць спаборніцтва юнакоу і дзяучат, якое пачыналася вычаканнем жартоуных купалак.
Акрамя паасобных скокау у беларусау, як і у іншых усходнеславянскіх народау, захавауся звычай пераскокваць праз вогнішча парамі – што этнографы тлумачаць імкненнем хутчэй ажаніцца або выйсці замуж.
Этнаграфічныя матэрыялы паказваюць: у Беларусі яшчэ у канцы 19ст. пачатку 20ст. існавау звычай перакіданне вянкоу праз вогнішча, які можна меркаваць быу наібольш старажытным варыянтам пераходу ад паасобнага да парнага пераскокванняу праз вогнішча. Вянок у беларусау, як і у іншых славянскіх народау з’яуляецца сімвалам дзявоцтва, і барацьба за вянок – гэта адлюстраванне старажытнага вясельнага абрада.
Непасрэдна парныя скокі праз касцёр былі адным з важных момантау свята, бо купальскі агонь ушанавауся як стыхія, здатная не толькі ачысціць моладзь перад любамі, але і прадбачыць гэты люб. Парныя скокі вырашавалі лёс будучых людзей.
У шэрагу мясцовасцей Беларусі пасля парных скокау праз вогнішча, дзяучаты праводзілі калектыуную варажбу – вытлумачэнне: яны падбігалі са звітымі вянкамі да кастра і кідалі іх у агонь з упэунасцю: чый вянок згарыць хутчэй, тая дзяучына раней за усіх пойдзе замуж.
У Пружанскім і Кобрынскіх паветах (Гродзенскай вобл.) даследчыкамі быу зафіксаваны абрад спальваня конскага чэрапа. Семантыка гэтага абраду ідэнтычная некаторым абрадавым дзеяннем, якія бытавалі у дзень летняга сонцастаяння. Там спальвалі горных казлоу, лісіц, паколькі верылі, што у гэтых істот пераутвараецца ведзьма. Конь, ва уяуленні продкау таксама мог сімвалізіраваць сілу, варожаю галаву;
На беларускіх купальскіх ігрышчах захаваліся і вогненныя тэатралізаваныя дзеянні.
Адным з такіх з’яуляецца пыход на ігрышча старой жанчыны, якая спрабавала украсці галавешку ад кастра. Калі гэта адбывалася, свята прыпынялі.Этнографы выказваюць меркаванне: фіга старой адлюстроувае старажытную ахоуніцу хатняга агню, але у адпаведнасці абраду, яна ператварылася у ведзьму, якую імкнуліся адагнаць ад вогнішча палыной, альбо крапівай, як магічнымі сродкамі абароны ад нечысці.
Сярод купальскіх абрадау еурапейскіх народау важная роля належала колу, імітавала сонца. Кола абмазвалі дзёгцем, абвівалі пераплеценай саломай і, запаліушы спускалі пылаючыя калёса – сонцы з гары у рэчку. Гэтае дзеянне сімвалізавала убыванне дня.
У 19ст. этнограф Крачкоускі адзначыу на тэрыторыі Беларусі звычаі вырабу з саломы і знішчэнне антрапаморфнай мелькі, якую звалі “Мара”(Маруха, Марэна). Ён лічыу гэтую мельку увасабленнем багіні холада і смерці, ад слова “мор”- смерць.
Адной з асаблівасцей купальскага свята была вогненная варожба, адзначал у многіх раёнах. Уд купальскага агню запальвалася свечка і устаулялася у цэнтры вянка на перакрыжаванняу чалін. Потым вянкі пускалі на ваду, пры гэтым загадвалася жаданне. Калі вянок не патоне, а паплыве па рэчцэ, то задуманае збудзецца.
Адметнай рысай купальскага святкавання у асобных раёнах Беларусі з’яуляліся дзеянні звязаныя з русалкамі.
Паводле народных уяуленняу ператвараліся дзяучаты, якія патапіліся, неупамяты, што памерлі да хрышчэнне, самагубы, а таксама праклятыя бацькамі дзяучаты. У выніку трансфармацыі народных уяуленняу, русалкі сталі стаясамлівацца з негатыунымі міфалагічнамі персанажамі (ведзьма) і іх сталі выганяць.
На Піншчыне супраць русалак сталі прыменяць ахоуныя дзеянні; людзі скокамі праз вогнішча з перакананнем,што русалкі не будуць нападаць і прыходзіць на працягу года.
Агульнанацыянальнымі элементамі купальскіх гульбішчоувакол кастра, характэжрнымі для большасці раёнау беларусі, былі танцы – сваеасаблівыя творчыя спаборніцтвы дзяучат і юнакоу у выкананні жартоуных песен, паасобныя і парныя пераскокванні праз пылаючае вогнішча.
Страціушы магічны з’мест у канцы 19ст і пачатку 20ст, вогненныя рытуалы купальскага свята ператварыліся у масавыя гульнёвыя дзеянні карнавалізованнага характару якія мелі выяуленчыя рысы тэатралізацыі.
Білет №25
Арганізацыйна-рэпетыцыйны працэс святочных дзей: застольны
перыяд, планіровачныя, мантажныя, прагонныя, зводныя, генеральныя рэпетыцыі.
Пры ўвасабленні літаратурнага твора рэпетыцыйны працэс складаецца з наступных этапаў: застольныя рэпетыцыі; планіровачныя, або рэпетыцыі ў выгарадках; тэхнічныя рэпетыцыі; прагонныя рэпетыцыі, генеральная рэпетыцыя і ёсць яшчэ каррэктыровачная рэпетыцыя.
Застольныя рэпетыцыі - гэта працэс аналітычнага разбору пьесы (або сцэнарыя) і роляў і распрацоўка сістэмы вобразаў. Пачынаецца застольны перыяд з першай чыткі п'есы, прадстаўлення, свята і расказа галоўнага рэжысёра аб агульных мастацкіх прыёмах будучай дзеі, цікавых момантах, мізансцэнах, музычным і пластычным вырашэннях. Затым літаратурны твор раздаецца па ролях і пачынаецца аналітычная работа над творам. Кожны персанаж працуе з рэжысёрам. Тут высвятляюцца адносіны персанажа да канфлікта п'есы, падзей. Затым высвятляюцца адносіны персанажа да іншых персанажаў у эмацыянальным пачуцці. Затым рэжысёр піша аўтарскае дасье на персанажа такога зместу:
|
Аўтар аб персанажы |
Пераснаж аб самім сабе |
Другія аб ім |
|
|
|
|
Вывад гэтай працы - рэжысёрская характарыстыка вобраза (які персанаж і як сябе вядзе) і на аснове гэтага высвятляецца зерне вобраза: 1. эмацыянальны стрыжань з якога выходзяць ўчынкі дзеючай асобы (зерне - галоўная рыса характара персанажа); 2. вызначэнне - зерне - гэта сукупнасць знешніх і ўнутранніх якасцей персанажа і вызначаецца гэта сукупнасць пажывёльнаму свету (змяя, мядзведзь, вожык, воўк, ліса і г. д.). Працягваецца застольны перыяд чыткай.
Планіровачныя, або рэпетыцыі ў выгарадках (дэталях, якія замяшчаюць сапраўдныя дэкарацыі) - гэта рэпетыцыі, дзе адбываецца знаходжанне мізансцэн, то есць планіровачнае і прасторавае вырашэнне дзеяння. А на свяце - выразны пластычны ход, малюнак свята і поўны дыктат рэжысёра над выканаўцамі. Тэхнічныя (мантажныя рэпетыцыі) – асобныя рэпетыцыі з тэхнічнымі рабочымі (электрыкамі, гукарэжысёрамі, мантажнікамі і г. д.). Усе знаходзяць палажэнні патрэбныя ім і фіксуюць іх у сваіх партытурах (гука, святла, тэхнічных перастановак). Далей ідзе зводная рэпетыцыя – дзе зводзяцца разам тэхнічная і акцёрская група і высвятляюцца ўсе недахопы. Прагонныя рэпетыцыі – рэпетыцыі ўсёй дзеі без перапынкаў, а рэжысёр запісвае заўвагі і пасля прагону іх раздае. Генеральная рэпетыцыя – сюды запрашаюць сяброў, знаёмых, прымаючае начальства, ідзе прасмотр, а затым начальства запрвашае рэжысёра для сваіх заўваг. Затым карэктыровачная рэпетыцыя з улікам заўваг начальства. І наканец прэм’ера!
Мастацтва мізансцены.
Галоўны і непарушны закон тэатральнага майстэрства і мастацтва святаў – гэта дзеянне, якое нараджае падзею. Праз сцэнічнае дзеянне мы далучаем гледача да адбываючыхся падзей, зацікаўліваем яго развіццём канфлікту, знаёмім з выканаўцамі, глядач пазнае ўчынкі персанажаў, ў якіх раскрываецца чалавечая сутнасць. І вось знайсці, выбраць для сцэнічнага дзеяння выразную пластычную форму, раскрыць галоўную думку твора (яго ідэю) – адна з найскладанейшых задач у працэсе ўвасаблення сваёй задумы. Знакаміты расійскі мастак, акцёр Папоў казаў, што спектакль – гэта ланцужок паедынкаў. Гэтак жа мы можам сказаць, што спектакль, абрад, свята…- гэта ланцужок мізансцэн. Што ж такое мізансцэна? У перакладзе з французскай мовы мізансцэна (miseёnchene) – гэта размяшчэнне на сцэне. Энцыклапедычны слоўнік (903г.) тлумачыць тэрмін “мізансцена” – як “пастаноўка п’есы на сцэне”. Гэта трактоўка раўняе пастаноўку і мізансцэну, таму ў тэатры таго часу рэжысёр рабіў толькі мізансцэнірванне і з гэтага і бярэ пачатак прафесія рэжысёра. На досвітку гісторыі рэжысуры на тэатры бытавала адна характарыстыка работы рэжысёра – разводка. Што ўваходзіла сюды: выхады выканаўцаў; сачэнне, каб акцёры не засланялі адзін аднаго; указанні, дзе і хто сядзіць, ці стаіць у тым ці іншым месцы. Самым лепшым месцам лічылася тое месца, што знаходзіцца ля рампы і ля суфлёрскай будкі (месцы галоўных акцёраў), астатнія выканаўцы жаліся да задніка і куліс. Рэжысурай мінулых стагодзяў у тэатры звычайна займаўся хто-небудзь з вядучых акцёраў. Ён вучыў, раіў выканаўцам што і як рабіць і ў той пагардзе, якую акцёры выказвалі супраць разводак – быў пратэст супраць сцэнічнай няпраўды.
Драматургі, калі казаць аб’ектыўна, - былі першыя рэжысёры (Сафокл, Шэкспір і г. д.). Рускія драматургі таксама былі пастаноўшчыкамі сваіх п’ес. Яркім доказам увагі да мізансцэны драматургаў з’яўляецца першая сцэна Гогаля да “Рэвізора”, але падрабязна апісваючы позы дзеючых асоб Гогаль не ўлічваў абстаноўкі сцэны, таму прастора не была арганізавана. Гэта тлумачыцца ўмовамі сучаснага Гогалю тэатра. Тады тэатр меў за дэкарацыі дзяжурныя павільоны (сад, лес, пакой вясковы, пакой мяшчанскі). Мастак рабіў у іх шматлікія дзверы для ўсялякіх выпадкаў. Дзверы павільонаў стваралі ўмовы для дзяжурных мізансцэн для розных спектакляў. І рашучы ўдар па ім – правілі Станіслаўскага і неміровіча-Данчанка – “Кожная п’еса павінна мець сае дэкарацыі, мэблю, бутафорыю, касцюмы”. Пастаноўка “Чайкі” у “МХАЦе падцвердзіла гэта правіла і перавярнула ўяўленні аб тэатры. МХАТ захапіў гледачоў новымі сродкамі выразнасці і новымі ў расійскім тэатры мізансцэнамі.
Найбольш дакладная фармуліроўка мізансцэны такая:
Мізансцэна – гэта размяшчэнне акцёраў на сцэне, ў іх пэўных спалучэннях адзін да аднаго, і навакольным асяродзем у той ці іншы момант спектакля.
Прызначэнне мізансцэны:
Праз знешнія спалучэнні чалавечых фігур на сцэне адлюстраваць іх унутраныя суадносіны і дзеянні. У характары пабудовы мізансцэны знаходзіць сваё адлюстраванне жанр спектакля: а) у класічных творах пабудова мізансцэны патрабуе строгіх і манументальных форм б) у камедыі – усё будуецца на лёгкіх, хутка змяняючых адна адну мізансцэнах в) у сатырычнай камедыі мізансцэны павінны быць графічны і дакладны г) у бытавой драме – жыццёва праўдзівымі і простымі.
Першаасновай мізансцэны з’яўляецца: слова, дзея, рух (праз слова з’явілася умственная дзея і пайшоў рух). Мізансцэна павінна раскрываць адбываючуюся сітуацыю без слоў, праз позы, жэсты, рухі, пераходы (прыклад: сцэна развітання, праводзін чалавека). Ітак, мізансцэна – гэта выразнае становішча, альбо стан акцёра, малюючае нам яго ўнутраны працэс і задачай рэжысёра з’яўляецца паказаць нам чым жыве акцёр ў дадзеную хвіліну, што яго хвалюе і г. д. Асноўныя кампаненты мізансцэны: слова і дзеянне; другарадныя кампаненты: музыка і касцюмы, шумы, грым і святло. У Францыі да сёнешніх дзён замест указання рэжысёра кажуць: “спектакль па мізансцэнам такога-та…”. У нас за пастаноўшчыкамі толькі зараз замацавалася слова “рэжысёр” (французскае “рэжыр” – кіраваць). Мізансцэна з’яўляецца выразным сродкам адлюстравання падзеі. Самыя лепшыя рэжысёры па па мізансцэнам для нас мастакі і скульптары. Напрыклад у карціне Дайнэкі “Абарона Севастопаля” выразна паказана, як немцы і нашы ідуць у атаку і г.д.
Драматургі і рэжысёры жадалі ўвесь час зрабіць мізансцэну найбольш яскравай, для гэтага Мальер прыдумаў авансцэну (накладны прасцэніум), языкі (сучасны подыум, па якім ходзяць мадэлі), ар’ерсцэну (частку сцэнічнай прачсторы, якая размяшчаецца за заднікам і служыць для складу дэкарацый і для праходаў статычных акцёраў, якія ствараюць для гледача ў зале віды натоўпаў людзей, якія ідуць па вуліцы і бачны праз акно на сцэне, ці хвалі мора з плывучымі ў лодцы людзьмі і іншыя віды. Галоўную ўмову і задачу мізансцэны высветліў акцёр і прафесійны рэжысёр Ленскі: “У мізансцэне ўсё ўсім павінна быць бачна, чутна і зразумела”.
Віды мізансцэн: а) Сіметрычныя – бываюць у садзе, лесе (сцэнічных) і г. д. Пазітыўны бок – натуральнасць, негатыўны – адзін выканаўца засланяе другога.б) Ассіметрычныя (хаатычныя) – вакзал, бойка і г. д. – хаатызм назіраецца толькі з боку гледачоў,бо рэжысёр загадзя ўсё ўсім плануе.в) Франтальная мізансцэна (анфас, як кажуць французы) – вельмі часта робіцца на авансцэне калі яна масавая – гэта жывая заслона, якая дае магчымасць рабіць сцэнічныя перастаноўкі. г) Шахматная мізансцэна – гэта размяшчэнне персанажаў у шахматным парадку ( тут мы адначасова бачым усіх). І шахматная і франтальная мізансцэна маюць адзін недахоп – імі нельга доўга карыстацца, бо глядач хутка стамляецца глядзець. д) Дыяганальныя мізансцэны (“труакар” – французскае тры чвэрці) – гэта адна з самых выразных мізансцэн. Можна бачыць двух выканаўцаў адначасова у пярэднім і заднім труакары (так “Дама з камеліямі” Меерхольда была пабудавана амаль на адных дыяганальных мізансцэнах) е) Глыбінныя мізансцэны – пабудаваны ля задніка ці на ар’ерсцэне.ж) Гарызантальная мізансцэна – тут выканаўца ідзе альбо ззаду наперад, альбо з пераду назад. Гэта дае нам магчымасць санцэктаваць падзею (напрыклад выхад караля)з) Кругавыя мізансцэны – адлюстроўваюць безвыхаднасць, безысходнасць, разгубленасць, страх чалавека (блуканне ў лесе). Яшчэ гэта мізансцэна азначае закончанасць, а ў народных абрадах яна – гэта карагод, тут усё ўсім бачна, чутна і зразумела.і) Люстраная мізансцэна – тут мы бачым на сцэне адлюстраваныя думкі персанажаў. к) Вінтавыя мізансцэны – тут выкарыстоўваюцца вінтавыя станкі і мы можам пабачыць фігуру артыста ў розных ракурсах (прыклад з кіно “Белае сонца пустыні”: Сухаў страляе ў Абдулу і ён падае ў нафту некалькі разоў перакувыркнуўшыся і мы бачым яго ў розных ракурсах) л) Вертыкальная мізансцэна – выкарыстанне станкоў (напрыклад п’еса “Бранепоезд 649” В. Вішнеўскага).м) Высотныя мізансцэны – з выкарыстаннем надбудоў.н) Падлогавыя мізансцэны – на падлозе (напрыклад маналог акцёра, які лёжачы на зямлі ўглядаецца ў неба). о) Масавыя мізансцэны – яны з’яўляюцца хаатычнымі, але яны самай строгай дысцыпліны. Распрацоўваючы такую мізансцэну рэжысёр перш за ўсё вызначчае падзею, якая адлюстроўваецца ў гэтай сцэне. Затым ён разбівае ўсіх персанажаў на пэўныя групы і асобных выканаўцаў, якім дае канкрэтныя задачы. (нехта шукае, праваджае, сустракае, бярэ білет, таксіст прапануе таксі, злодзей крадзе, нехта есць, служачыя нясуць багаж, чыгуначнік б’е буферы вагонаў, правадніца глядзіць білеты, бамжы збіраюць бутэлькі, жабрак-музыкант грае, прадаўцы нешта прадаюць і г. д.)
Піянер гэтай справы – рускі рэжысёр М. Пятроў. У 1918 годзе яму далі заданне разам з пятроўскім аднавіць штурм зімняга палаца ( на рэпетыцыі далі некалькі гадзін і 10 тысяч салдат, тады ўсіх салдат разбілі на дзесяткі і дзесятнікаў паслалі да рэжысёра, які даў ім заданне для іх груп).
Псіхалогія ўспрымання мізансцэны: Рэжысёр пры пастаноўцы заўсёды павінен ўлічваць этнічныя і расавыя асаблівасці ўспрыняцця гледачоў пры пабудове мізансцэн. Рэжысёры пачынаючы з 19 стагодзя дамовіліся, што дзеянне злева азначае папярэднасць дзеі, а справа – канчатковасць дзеяння. Чаму так? Ва ўспрыняцці індаеўрапейца левая частка прасторы займае амаль 80% нашага зроку і таму вельмі довра гэта асаблівасць выкарыстоўваецца на нашых сцэнах. Так калі нам патрэбна паказаць бегуна, мы пакажам яго злева на права, а чалавека ідучага супраць ветру – спава налева і г. д. Мізансцэна павінна быць таямнічай да самага апошняга моманта, каб падтрымліваць цікавасць гледачоў да дзеі.
Спосабы запісу мізансцэн: 1. Літаратурны спосаб – найбольш старадаўні, (яшчэ з антычных часоў, калі паэты драматургі апісвалі як на сцэне размяшчаюцца артысты). 2. У сярэдзіне-канцы 19 стагодзя з’явіўся новы спосаб – шахматны – калі ўся плошча сцэны дзялілася на квадраты, акцёры станавіліся на сцэне і рэжысёр іх перастаўляў з адных квадратаў у другія. Цікава тое, што рэжысёры ўпершыню сталі фіксаваць мізансцэны, але артысту стала складана граць і адначасова фіксаваць куды пераходзіць. 3. У 1916 годзе рэжысёр Арбатаў вынайшаў нотную сістэму запісу. Яна выглядала прыкладна так:
Першы
план куліс Другі
план куліс Трэці
план куліс Чацьвёрты
план куліс Заднік
Скрыпічны ключ – дзеянне на сцэне. Басовы ключ – ар’ерсцэна (за заднікам). Ноты – колькасць часу сколькі акцёр знаходзіцца там. Гэтай сістэмай карыстаўся Меерхольд. Але нязручнасць гэтага запісу – мы не ведаем ў якім стане акцёр знаходзіцца, як ён пераходзіць, якія ўнутраныя ўзаемаадносіны і гэтак далей. Да таго ж гэта толькі партытура для аднаго чалавека. І вось у 1954 г. прафесар І. Б. Скібнеўскі (вучань Таірава) вынайшоў графічны метад запісу. У ім мізансцэны крэсляцца так: пачатак дзеяння персанажа абазначаецца крыжыкам з кропкай ў цэнтры, накірунак дзеяння – стрэлка, кропкі – прыпынкі. Як прыклад прывядзем сцэну дзе трое па чарзе ідуць прасіць у начальніка адпачынак у недапушчальны час
Дастоінства
гэтага метаду – тое, што мы бачым дзеянне
на сцэне і характар дзеючых асоб, недахопы
– мы не бачым унутранага стану персанажу
і яго сістэмы ўзаемаадносін з іншымі
персанажамі. Таму ў 70-я гады мінулага
стагодзя Гуд П. А. прапанаваў камбінаваны
спосаб запісу: графічны плюс літаратурны.
На сучасным этапе ў мастацтве відовішч
і святаў, карыстаецца побытам высотная
мізансцэна з выкарыстаннем башанных
кранаў, верталётаў, самалётаў і г. д. У
народных святах перавага аддаецца
кругавым мізансцэнам (карагодам). Тым
не меньш уся складанасць працы рэжысёра
ў мізансцэнірванні ў тым, што ён павінен
вызначыць жанр, форму і змест дзеі. На
тэатральнай сцэне рэжысёр працуе па
сістэме Станіслаўскага, Меерхольда,
Тарасава, Вахтангава і іншых, а ў свяце
для рэжысёра важна выразнасць мізансцэны.
Мізансцэна павінна адлюстроўваць і
ідэю і падзею.
Выразны прыклад – свята вызвалення г. Быхава, дзе вялікую ролю сыграла светлавое і музычна-шумавое афармленне. Сцэнічная пляцоўка – гара, дзе дзея пачыналася з яе падножжа. Спачатку ў поўнай цемры прамень святла выхапіў бюсты 6-і герояў СССР, потым гусляр на фоне старажытнай музыкі як бы парачы ў небе чытае пра воінаў (таксама асветлены промнямі пражэктараў, далейшая ступень у вышыню – асвяшчэнне дзоту з страляючым кулямётам, потым да дзоту ідуць ад падножжа гары зоркі, кулямёт страляе, зоркі гаснуць, але вось адна дабіраецца, закрывае дзот і кулямёт змаўкае. Гучыць шматгалоснае “Ура” і маса зорак бяжыць у вышыню. Потым асвяшчаецца вяршыня з якой падаюць калоссі на абеліскі герояў і кажацца, што яны праходзяць скрозь іх целы і прарастаюць ў пасляваенны хлеб. Вось так цікава ў мізансцэнірванні выявілася галоўная тэма і падзея гэтага свята.
Білет №26