- Багатокамерний спосіб зйомки телефільмів: плюси й мінуси

Багатокамерний спосіб трансляції та зйомки у найвиразнішому вигляді з´явився у червні 1953 року під час телевізійної трансляції грандіозної церемонії коронації Єлизавети ІІ. Тоді для трансляції, яку побачили на екранах телевізорів більш як 270 мільйонів глядачів, було задіяно 26 телевізійних камер, трансляцію з яких монтажно було організовано як постійне зростання емоційного напруження події.

Багатокамерний спосіб показу екранних подій одразу ж проявив свою головну якість – створення ілюзії реального перебігу життя, розгортання події. Завдяки багатокамерності, а отже – збереженню цілісності екранного образу подій, значно посилюється ефект телевізійної присутності глядача при події, емоційно-психологічна взаємодія екранних образів і реальних учасників програм з телевізійним глядачем.

Багатокамерність дає змогу звертати увагу глядача на головні елементи подій у ненав´язливий, начебто абсолютно хронікальній формі.

Кінематографічний монтаж теж був ефективним засобом керування глядачевою увагою. Однак властиві йому психологічні закони, за якими у ході монтажу створюється лише умовний простір і час, все одно перетворюють однокамерну зйомку на інструмент образного трактування світу за волею авторів, що повністю відповідає завданням кіно, як виду мистецтва.

А телебачення, яке є перш за все способом віртуального міжлюдського спілкування, органічно інтегрувало багатокамерний спосіб зйомки до властивої йому системи виражальних засобів в якості одного з головних складників телевізійної мови.

Зокрема, саме з використанням багатокамерного способу були пов´язані перші спроби створення у Радянському Союзі і в Україні багатосерійних телевізійних фільмів «Викликаю вогонь на себе», «Операція «Трест», «Невідомий, якого знали усі» та інших.

Сьогодні багатокамерний спосіб зйомки став звичною нормою телебачення і телевізійного кіно. Саме завдяки йому стало можливим налагодити масове виробництво у всьому світі телевізійних серіалів – швидке, високоекономічне, таке, що дозволяє зосередити мистецьку увагу на проявах людської психології, характері людських взаємовідносин.

Є, звичайно, у багатокамерності і певні недоліки. Застосування цього методу не тільки вимагає ретельної організації цілісних декораційних комплексів, але й обмежує можливості світлових, композиційних вирішень кадру, знижує їх образність, значно обмежує творчі можливості екранного монтажу, образного панорамування.

У той же час, багатокамерність посилила значення творчої побудови

мізансцен, змусила авторів серіалів більше уваги приділяти питанням організації внутрішньокадрового монтажу – високоефективного засобу розкриття екранних подій та посилення психологічної співучасті глядача з екранними подіями.

- Документ у мистецтві екрану; місце художнього образу в документальному екранному творі

Документ – елементи і явища дійсності, які незаперечно підтверджують реальність її фактів.

Документальною є будь-яка зйомка, що фіксує реальну дійсність у будь-якій формі – події, явища, документи, іконографічні матеріали, природні та штучні об´єкти. Визначальним критерієм документальності є завдання, яке ставлять перед собою автори екранного твору: прагнення розповісти про дійсність, не виходячи за межі конкретних реальних фактів і явищ властиве екранній документалістиці; узагальнення фактів і явищ, створення виразної подоби реальності – метод художнього, ігрового екранного видовища.

Слід розуміти, що творення мистецького образу в документальному творі відбувається не за рахунок інсценізації фактів і подій, а тільки за допомогою монтажних і мовних порівнянь споріднених або контрастних явищ та елементів реальної дійсності.

Це зовсім не означає, що в документальному творі повністю виключаються елементи художнього домислу. Просто вони не повинні підміняти собою документальну реальність. Їх функція – доповнення, поглиблення екранного змісту, декларована в драматургії твору компенсація документального матеріалу, який через об´єктивні причини неможливо отримати.

Виразний приклад такого поєднання – драматизовані кримінальні хроніки на кшталт «Слідство ведуть...», у яких документи і авторський коментар актора Л. Каневського сполучаються з відверто реконструйованими епізоди історичного характеру.

Інша справа – використання документу в художньому творі. Реальна дійсність – першооснова будь-якого мистецтва. Однак її використання в ігровому екранному творі є допоміжним драматургічним засобом. Документальні зйомки, або зйомки виконавців у документальному середовищі покликані поглибити реалістичність постановочного матеріалу, щільніше прив´язати ігровий матеріал, художній домисел до беззаперечної реальності і завдяки цьому зробити постановочні складники твору більш правдивими, переконливими для глядача.

Чудовими прикладами такого методу є включення хронікального кіноматеріалу в численні ігрові фільми радянського кіно: «Був місяць травень» М. Хуциєва, «Час, уперед!» М. Швейцера, «Ленін у Польщі» С. Юткевича та інші.

Інший метод посилення реалістичного художніх екранних образів – існування акторів у документальному середовищі – серед реальних подій.

Блискучим прикладом такого методу був епізод, у якому героїня фільму М. Хуциєва «Липневий дощ» зустрічає іншого героя фільму серед реальних ветеранів війни, які прийшли на традиційну зустріч біля Великого театру в Москві.

Подібний метод виразно застосував і режисер С. Герасимов у багатьох епізодах фільму «Біля озера», дія якого розгортається навколо будівництва великого комбінату біля озера Байкал.

Ще одна поширена форма поєднання художнього і документального – використання стилістики документального кіно в процесі створення зображення ігрового фільму. Зовнішня невідібраність, використання природного освітлення, наповнення кадрів неначе другорядними елементами дії, здатні створити напрочуд мистецьку екранну атмосферу, яка своєю життєвою правдивістю посилює правдивість постановочних компонентів дії. Тобто, головна проблема поєднання документального і художнього – проблема мистецької правди життя. І вирішувати її кожен автор екранного твору повинен, виходячи із власного розуміння цієї правди, її глибинних рухомих сил, із власного стилістичного бачення світу.