Глава 3. Сюжетно-речевое единство

Отношения сюжета с другими элементами художественной системы произведения могут быть обозначены, в зависимости от их природы, как взаимосвязь, взаимодействие, взаиморазвитие ... Специфика отношений между сюжетом и словом (речевым строем произведения) точнее всего определяется понятием взаимопроникновение.

Сюжет явлен в слове, он создается словом и живет в слове. Взаимопроникновение сюжета и слова — это диалектически противоречивое единство: «... рассказ о событии не есть само событие; слово о поступке не есть сам поступок. Но становясь взаимодействующими сторонами художественно-речевого единства, они выявляют себя не иначе, как через собственную противоположность. Поступок, воплощаясь в слове, именно в словесной эстетической реальности обнаруживает свой внутренний смысл. Слово же, вполне вовлекая в себя ранее внешнюю по отношению к нему реальность, само становится своеобразным действием, поступком, событием»¹.

На определенном этапе чтения и, тем более, изучения произведения мы сосредоточиваем внимание на какой-либо из сторон сюжетно-речевого единства. Если мы отвлекаемся от анализа словесной материи, в которой сюжет реализуется,

153

опредмечивается, то перед нашим мысленным взором предстает «живая» картина процессов действительности; мы видим ее сквозь ставшую «прозрачной», «невидимой» материю художественной речи. Однако такое отвлечение — лишь один из моментов анализа сюжета. Только тогда, когда мы включаем в анализ сюжета анализ художественной речи, содержательный смысл сюжета может быть воспринят во всей его полноте.

Наиболее наглядно реализация сюжета в слове предстает при анализе на микроуровне — уровне ситуации и события — глаголов, обозначающих поступки персонажей.

Когда в сознании художника возникает «фабульная наметка», он видит перед собой ряд действий, поступков персонажей, которые могут быть названы однозначно: пришел, побежал, остановился ... Но когда читатель воспринимает созданный из этой наметки сюжет, он не только видит, что делает герой, — он понимает, почему и как тот это делает, что он при этом переживает и, наконец, как к этому относится, как это оценивает писатель. И все это должно содержаться в том самом слове, которое обозначает поступок, — в слове сюжетном, отобранном из синонимического ряда и включенном в контекст, в окружение других слов.

В рассказе Чехова «Невеста» читаем: «У Нины Ивановны блестели бриллианты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы, она заволновалась». Из синонимического ряда выбрано слово, наиболее нейтральное, лишенное той эмоциональной окраски, либо возвышающей, либо иронической, которая возможна в других вариантах (сверкали, искрились, блистали). Но главное — этим словом обозначены два действия, которые тем са-

154

мым объединяются в сознании читателя, — а он еще до этой сцены знал, что у Нины Ивановны бриллианты на каждом пальце. Теперь, когда он будет читать о слезах Нины Ивановны («Вот Нина Ивановна, заплаканная ...»; «Нина Ивановна ... горько заплакала ...»), он одновременно будет видеть бриллианты на ее пальцах. А когда он прочтет, что при встрече Нины Ивановны с Надей «бриллианты блестели у нее на пальцах», он увидит и слезы на ее глазах.

Рассказ Чехова «Душечка» начинается так: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер». «Задумавшись», «думать» — эти слова создают представление о героине как о человеке думающем, мыслящем. Правда, внимательный читатель заметит некоторую несообразность: «скоро уже вечер» — это не столько мысль, тем более — не размышление, сколько ощущение, предвкушение. Думать, размышлять мыслить Душечка вообще не умеет, зато она умеет так воспринимать мнения людей, которых любит, что они вполне заменяют ей собственные мнения и мысли. Перечитывая рассказ, мы в слове «думать» ощутим его точный смысл: «предвкушать, что скоро уже вечер», а в слове «задумавшись» ощутим его контекстуальный, ситуационный смысл.

Вспомним, что в это время «надвигались темные дождевые тучи, и оттуда изредка потягивало влагой», а «среди двора стоял Кукин — антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи» ... глядел на небо» и «говорил с отчаянием ... — Опять будет дождь!» Оленька слушала его «молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали

155

у нее на глазах. <...> Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. <...> В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила».

В данной ситуации «задумавшись» — значит «заслушавшись любимого человека».

«Задумавшись» для Душечки — эти процесс не мышления, а восприятия, переживания. Когда же ей некого слушать — потому что некого любить, ей не о чем думать: «По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в «Тиволи» играла музыка и лопались ракеты, но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела. <...> А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений».

Они снова появляются у Душечки, когда в ее жизнь входит мальчик Саша. И это не только, как прежде, мнения любимого человека, но — впервые в ее жизни — свои собственные мысли и размышления. Да, «об учителях, об уроках, об учебниках» она говорит «то же самое, что говорит о них Саша». Но, помимо этого, она «грезит о том будущем, далеком и туманном, когда Саша, кончив курс, станет доктором или инженером, будет иметь собственный большой дом, лошадей, коляску, женится и у него родятся дети ...» И когда в финале рассказа дважды появляется слово «думает»: «Она засыпает и все думает о том же ... <...> ... она ложится и думает о Саше», — эти слова употребляются в прямом, точном смысле.

Оценочная функция слова резко выступает в сатирических и юмористических произведениях. В рассказе О. Генри «Дары волхвов» читаем: «Единственное, что тут можно было сделать, это

156

хлопнуться на старенькую кушетку и зареветь. Именно так Делла и поступила»². Представляя себе «фабульную наметку» этой картины, мы видим ее «контур»: женщину, которая падает на кушетку и плачет. Но для того, чтобы возник сюжет, должны были появиться слова «хлопнуться» и «зареветь». А сами эти слова приобретают художественный смысл только в сюжетном контексте.

Для того чтобы представить себе, какой была «фабульная наметка», нужно было ее «восстановить», извлечь из сюжета, а для этого — заменить писательский, художественный текст читательским, нехудожественным. Это позволяет читателю представить себе, как идет процесс творчества писателя, каковы его этапы: сначала О. Генри «увидел», вообразил некую бытовую ситуацию, а затем выбрал для описания этой ситуации такое сочетание слов, которое заставило читателя не только увидеть, но эмоционально пережить, оценить ситуацию.

Так выступает диалектическое взаимодействие сюжета и фабулы в его микропроявлении, на уровне предложения: жизненный опыт писателя порождает в его сознании «фабульную наметку»; ее словесное воплощение, выражая авторскую оценку изображенного, порождает в сознании читателя сюжет; чем осознаннее читатель соотносит сюжет с восстанавливаемой из него фабулой, тем полнее он воспринимает авторскую оценку, авторскую концепцию действительности.

Эта закономерность во всей полноте ее проявлений обнаруживается при анализе диалектики сюжетно-фабульного единства на его макроуровне — на уровне произведения. Текст эпического произведения, кроме косвенной, включает и

157

прямую, и несобственно-прямую речь, в их соотнесенности и взаимодействии; последовательность и смена предложений разного типа речи — это и есть то, что Тынянов называет «движением стилевых масс». В речевом контексте приобретают сюжетный смысл даже такие предложения, которые вне контекста предстают как «чисто фабульные», предельно объективированные, лишенные оценочности: сообщения о фабульном пространстве и времени действия.

Такова, например, концовка — завершающая фраза первой части рассказа Чехова «На святках»: «До станции было одиннадцать верст». Сюжетный смысл порождается не авторской оценкой, присутствующей «внутри» этой фразы (ее нет, потому что сообщаемый факт оценке не подлежит), а тем эффектом обратной связи, которую эта фраза приводит в действие. Читатель, связав эту фразу с предшествующей, завершаемой словами «... пошла на станцию», видит не столько дорогу длиною в одиннадцать верст, сколько человека, бредущего по этой дороге; тем самым протяженность пространства превращается в длительность времени, а все это порождает эмоциональное переживание: сочувствие, сострадание Василисе. Это и есть понимание сюжетного смысла фабульной ситуации, которую можно пересказать так: «Василиса идет отправить письмо».

Обратимся еще раз — в ином аспекте — к концепции фабулы и сюжета, принадлежащей Л. С. Выготскому. Обратим внимание на его утверждение: «Мы ... вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика

158

и т. п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок»³.

Если в приведенных ранее определениях Л. С. Выготский отождествлял фабулу с жизненным материалом, а сюжет — с композицией произведения, то здесь он отождествляет фабулу с материалом искусства, а литературный сюжет — с аналогичными, но не тождественными ему феноменами других видов искусства. Предлагаемое «приравнивание» фабулы слову, сюжета — стиху неправомерно прежде всего потому, что и фабула, и сюжет реализуются в слове, стало быть, слово — материал и для фабулы, и для сюжета, — именно как слово словарное, нехудожественное, точнее — предхудожественное. Еще более такое приравнивание неправомерно потому, что, уподобляя фабулу слову словарному, нехудожественному (это следует из аналогии: слово — гамма — краски — линии), Л. С. Выготский тем самым выводит фабулу за пределы искусства (что логически следует из приравнивания им фабулы жизненному материалу). Но фабула — это не сырье и не полуфабрикат для искусства, это его структурно-функциональный элемент.

Предлагаемое Л. С. Выготским уподобление не просто «хромает», как всякое сравнение; оно в принципе не соответствует природе рассматриваемых явлений.

Приравнивая функцию фабулы функции слова словарного, Л, С. Выготский полностью игнорирует функцию слова художественного — речевого строя, в котором «овеществляются», реализуются и фабула, и сюжет, а стало быть, игнорирует сущностное свойство литературы — словесную изобразительность. Слову в системе построений

159

Л. С. Выготского места вообще не находится; в ней есть лишь жизненный материал (= фабула) — и его композиционная перестройка (= сюжет).

Между тем уяснить истинный смысл категорий сюжет и фабула и природу отношений между ними можно только обратившись к анализу словесной материи произведения — в ее отношениях к фабуле и к сюжету. В самом общем приближении мы это уже сделали, выделив в лексике фрагмента новеллы О. Генри два типа слов: одни намечают фабулу («Делла» и «кушетка»), другие формируют сюжет («хлопнуться» и «зареветь»).

Так рассмотрение проблемы «сюжет и слово» переключается из общетеоретического плана, где понятие «слово» употребляется в расширительном смысле («речевая материя»), в конкретный, аналитический план, где термин «слово» употребляется в его собственном значении: лексическая единица.

Виды и разновидности взаимосвязи слова и сюжета многообразны. Выделим три вида: 1) слово начинает сюжет; 2) слово сопутствует сюжету; 3) слово завершает сюжет.

Каждое слово текста необходимо, содержательно, но — не в равной степени и не в одинаковой функции. Мы уже упоминали о различии слов сюжетных и слов фабульных. Среди сюжетных слов особое значение имеют слова-доминанты, выражающие (прямо или метафорически, или символически) смысл произведения. Именно эти слова и несут наибольшую сюжетную нагрузку.

В рассказе Чехова «Скрипка Ротшильда» в качестве слов-доминант выступают слова гроб (14 раз), убытки (17 раз), скрипка (18 раз). Каждое из них знаменует особый этап развития сю-

160

жета. Слово «гроб» связано с профессией Якова и со смертью Марфы, поэтому оно представлено в начале рассказа, а из второй его половины исчезает. Слово «убытки» появляется в экспозиции, фигурируя в его прямом, меркантильном значении: расходы, незаработанные деньги, даром потраченное время. Затем это слово уходит из текста — и появляется вновь в финальном размышлении Бронзы, приобретая двойной смысл: не только упущенные возможности обогащения, но и утрата добрых чувств, задавленных бездушием и жестокостью. А на последней странице текста слово «убытки» снова исчезает, вытесненное словом «скрипка» — заглавным образом рассказа.

Заглавие вводит тему скрипки — тему музыки, творчества, красоты. Ей диссонирует начальная ситуация: захолустный городок, мрачная изба, неудавшаяся жизнь. И скрипка вначале предстает только в меркантильном свете: как источник небольшого дополнительного дохода гробовщика («пятьдесят копеек в день, не считая подарков от гостей»). Правда, отмечено, что Яков играл очень хорошо, но этой музыки читатель не слышит, он слышит звуки непоэтические: «скрипка взвизгивала ... хрипел контрабас... плакала флейта ...», — воссоздающие эмоциональную атмосферу раздражения, ненависти, страдания.

Одновременно скрипка для Бронзы — это утешительница, подруга, спутница жизни: она лежит на постели рядом с Яковом; его днем и ночью преследует навязчивая мысль об убытках, — и ему становится легче, когда он трогает струны скрипки. Однако средством общения с людьми скрипка еще не является: она даже не смягчает сердца Бронзы, не делает его внимательнее к близким. Ведь и тогда, когда заболела жена, Бронза весь

161

день играл на скрипке, — а всю ночь подсчитывал убытки... В доме Бронзы десятилетиями звучали брань и крики, а где-то рядом, не сливаясь с ними, но и не опровергая их, жила скрипка.

И после смерти Марфы скрипка для Бронзы остается средством заработка. Вот он размышляет, сидя под вербой: «А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!» «Играть» оказывается синонимом глаголов «ловить», «гонять», «бить»; скрипка попадает в окружение рыбы, барок, гусей ... Отношение Якова к скрипке передается тем же выражением «играть на скрипке» (оно дважды фигурирует в тексте абзаца), что и прежде: «небольшой доход приносила ему также игра на скрипке», «Яков очень хорошо играл на скрипке», «Яков весь день играл на скрипке». Еще один, последний раз встретится оно в следующем абзаце: «... раз пять вставал с постели, чтобы поиграть на скрипке». А когда произойдет перелом в сознании Бронзы, наступит его просветление, — о скрипке будет сказано иными словами.

Весь абзац пронизывает образ скрипки; в четырех фразах он представлен прямо — словом скрипка, в остальных двух — косвенно: «заиграл» — и ассоциативно: слово всё во фразе «Все на этом свете пропадало и будет пропадать!» включает и скрипку, о которой только что сказано: «... и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором».

Слова «увидел скрипку» — в центре начальной фразы абзаца: «Не жалко было умирать, но как только он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко». Кольцевое обрамление этой фразы не только подчеркивает эмоциональную антитезу.

162

Оно организует звучание фразы: «... жалко было ... только увидел скрипку ... сжалось сердце ... стало жалко», — которое задает музыкальный тон всему абзацу, подготовляя звуковое изображение игры Якова: «... вышло жалобно и трогательно ... слезы потекли ...», — достигающее предельной выразительности в звукописи завершающей фразы.

Ее звуковой поток: «И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» — выливается в распевное, полнозвучное слово пела. Воедино сливаются новые мысли Якова и новая его музыка; смысловое, семантическое единство подчеркивается фонетическим созвучием: «...чем крепче ... думал ... тем печальнее пела ...»

Впервые скрипка в руках Якова Бронзы запела. Слово скрипка, после многократного употребления в косвенных падежах, появляется в именительном падеже, обозначая в словосочетании «пела скрипка» уже не инструмент, объект действия («играть на скрипке»), а субъект действия, не предмет, а лицо. Это превращение подготовлено фразой «Яков ... сел у порога, прижимая к груди скрипку», где «прижимая к груди» — это не столько профессиональный жест скрипача, сколько прощальное объятие.

Фраза «И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» становится кульминацией сюжета и одновременно его ключом, открывающим смысл названия и связывающим название с концовкой. На звукоинтонационном фоне этой фразы воспринимается первое слово следующей: «Скрипнула щеколда раз-другой, и в калитке показался Ротшильд». Созвучие скрипка — скрипнула превращает даже немузыкальный звук в музыкальный, вовлекая в эту эмоциональную атмосферу и

163

Ротшильда. Отныне отношения Бронзы и Ротшильда — братские отношения двух музыкантов: «...сказал ласково Яков», «захворал, брат». Оба плачут, слушая скрипку, и звукопись — обилие ассонансов, повтор звенящей согласной «з» — как бы объединяет проявления их чувств: «И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. <...> И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук».

Впервые отношение к скрипке как к источнику прекрасного проявляет Марфа, которая «всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену»; второй раз — Ротшильд («закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг»). А затем это чувство испытывают все городские слушатели. Завещание Бронзы приобретает расширительный смысл: передавая скрипку Ротшильду, он тем самым передает свою музыку людям. Завершается сюжет потоком печальных и скорбных звуков, который становится все шире («играть ... по десяти раз») и слышнее — благодаря укрупнению плана («из-под смычка»), создающему эффект приближения к слушателю.

Другой вид связи слова с сюжетом можно определить как лейтмотивный: слово, повторяясь и варьируясь, сопровождает развитие сюжета, либо подготовляя, либо фиксируя его наиболее значащие моменты. В такой функции выступает слово народ (и его синонимы, и производные от него слова) в тексте трагедии Пушкина «Борис Годунов».

Эволюция образа народа в сюжете трагедии исследована Д. Д. Благим: три первые сцены и три последние строятся по одному композиционному принципу: сначала о народе говорят представители боярства, затем народ слушает обращение

164

к нему представителей власти, затем народ действует сам⁴. В каком же соотношении с развитием образа народа находится эволюция семантики слова «народ»?

Слово «народ» появляется в первой же реплике 1-й сцены («Кремлевские палаты»); Воротынский говорит: «Москва пуста; вослед за патриархом К монастырю пошел и весь народ». Фигурирует оно не в терминологически точном, а в разговорно-бытовом, житейски-собирательном значении: «масса конкретных людей», «жители Москвы». Эти люди выполняют политическую акцию — избирают нового царя и тем самым выступают как представители всего населения страны; поэтому в слове «народ» и в первой, и во второй («Шуйский: Народ еще повоет да поплачет») репликах уже проступает, брезжит его истинный смысл. Однако явным он станет только при третьем появлении этого слова в тексте. Когда Шуйский предлагает Воротынскому: «Давай народ искусно волновать» — он имеет в виду народ (не только «низы», но разные социальные слои) как политическую силу, от которой зависит судьба власти. В этом значении слово «народ» еще дважды встретится в диалоге: «Народ отвык в нас видеть древню отрасль Воинственных властителей своих. <...> А он [Годунов] умел и страхом, и любовью, И славою народ очаровать». И, завершая композиционное кольцо, слово «народ» возвращается к первоначальному значению в последней реплике: «Народ идет, рассыпавшись, назад...»

Во 2-й сцене («Красная площадь») слово «народ» звучит в речи думного дьяка Щелкалова: «...весь народ московский православный», — и выступает оно в новом значении: народ как носитель общегосударственного, национального начала.

165

А вот в 3-й сцене («Девичье поле. Новодевичий монастырь») слово «народ» дважды произносят представители этого самого «народа московского православного», но имеет оно в их устах сугубо житейское значение — группы, толпы людей: «Главы церквей и самые кресты Унизаны народом. <...> Народ завыл, там падают, что волны, За рядом ряд ... еще ... еще ...».

Так в семантическом движении слова «народ» раскрывается трагедия народа: он — сила, от которой зависит судьба власти и к которой власть лицемерно апеллирует как к своему источнику; но народ не осознаёт этой своей роли и покорно (что вносит в трагедию комическое начало) выполняет волю сильных мира сего («А как нам знать? то ведают бояре, Не нам чета»).

Однако народ воет и плачет, — а потом радуется не только потому, что так велят бояре, но и потому, что он не представляет себе власти без царя: «О боже мой, кто будет нами править? О горе нам!»; «Борис наш царь! да здравствует Борис!»

Поэтому, когда в 4-й сцене («Кремлевские палаты») слово «народ» произносит избранный царем Годунов, оно звучит в его монологе как утверждение единства власти и народа: «Да правлю я во славе свой народ ... избранный ... народной волей. <...> ... сзывать весь наш народ на пир, Всех, от вельмож до нищего слепца ...». О том, что это единство иллюзорно и временно, напоминает диалог Воротынского и Шуйского: «Когда народ ходил в Девичье поле, Ты говорил ... <...> Но вот — народ приветствует царя...».

В следующей, 5-й сцене («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») впервые появляется будущий соперник Бориса — Григорий Отрепьев. Слово «на-

166

род» в этой сцене звучит четыре раза. Трижды его произносит Пимен, рассказывая о гибели царевича Димитрия, и каждый раз оно употребляется в значении «толпа»: «... народ, остервенясь, волочит Безбожную предательницу-мамку ... <...> ...народ Вслед бросился бежавшим трем убийцам; <...> «Покайтеся!» — народ им завопил ...».

Казалось бы, в таком же значении употребляет слово «народ» и Григорий, рассказывая о своем сне: «Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом ...». Но этот сон — вещий, он предвещает судьбу Самозванца, и слово «народ» здесь приобретает совсем иной смысл. Падение Самозванца — за пределами сюжета трагедии, но читатель, знакомый с историей России, знает о будущем Григория Отрепьева и это свое знание привносит в значение слова «народ». Народ здесь — не просто толпа, которая неизвестно над чем и почему смеется, это политическая сила, которая отказывает Самозванцу в поддержке. А поскольку смех народа над Отрепьевым сюжетно предшествует его превращению в царя, будущий Самозванец предстает в комическом освещении еще до его фабульного возвышения.

Замысел Отрепьева продиктован не стремлением покарать царя-преступника, а эгоистической жаждой власти. Его деятельность с помыслами и стремлениями народа не связана, она вненародна; поэтому в сценах, где действует Самозванец или о нем идет речь (6-я — «Палаты патриарха», 8-я — «Корчма на литовской границе»), слово «народ» отсутствует, и место белого стиха в этих сценах нанимает проза.

А Борис, который вновь появляется в 7-й сцене («Царские палаты»), предстает перед нами как

167

трагический герой, трагедия которого сложным образом связана с трагедией народа. Выражая своей деятельностью исторически необходимое требование — укрепление централизованного государства, Борис неизбежно вступает в противоречие с классовыми интересами и боярства, и, прежде всего, крепостного крестьянства. Представление о народе как о чем-то монолитно едином, внеклассовом оказывается фикцией, иллюзией, и Борис признаёт ее крушение. Как горькое воспоминание о несбывшихся планах («Да правлю я во славе свой народ») звучат его слова: «Я думал свой народ В довольствии, во славе успокоить...». И в слове «народ» открывается теперь совсем новое значение: бесправные низы, протестующие против самодержавной власти. Обвиняя народ в неблагодарности, в жестокости, Борис говорит именно о народных низах: «Народ завыл, в мученьях погибая ...» (слово «завыл» здесь значит совсем не то, что оно значило в первых сценах; речь идет не о страхе остаться без царя, а о социальных бедствиях трудящихся масс — голоде, разорении). Поэтому вместо слова «народ» появляется в речи Бориса его презрительный синоним «чернь»: «Живая власть для черни ненавистна... <...> Вот черни суд...». Столь же пренебрежительно звучат и слова о голосе народа: «... народный плеск Иль ярый вопль...»; затем они обернутся грозными для власти формулами «народная молва» и «мнение народное».

Так на лексическом уровне, путем переосмысления слова «народ» раскрывается сюжетная закономерность: разочарование — народа в Борисе и Бориса в народе, т. е. возникновение конфликта между властью и народом. И далее слово «народ» будет все чаще употребляться в том самом зна-

168

чении — народные низы, стихийно протестующая масса («чернь»), в котором оно впервые появилось в 7-й сцене.

Именно в этом значении оно прозвучит в реплике Шуйского в 9-й сцене («Москва. Дом Шуйского»): «Весть важная! и если до народа Она дойдет, то быть грозе великой». Шуйскому вторит Пушкин; говоря о том, что отменой Юрьева дня недовольны и бояре, и крестьяне, он словом «народ» обозначает крепостных: «А легче ли народу?»

Таким образом, именно от народных низов зависит исход борьбы за власть между Борисом и Самозванцем. Но конфликт между ними — это лишь частный случай, в котором находит конкретное, исторически обусловленное выражение конфликт между трудящимися массами и самодержавной властью.

Слово «народ» в тексте трагедии употребляется 52 раза и фигурирует в пяти значениях: 1) толпа; 2) политическая сила; 3) воплощение национального единства; 4) бесправные, угнетенные низы общества; 5) государство. Из этого количества ровно половина — 26 — сосредоточена в первых 9 сценах (точнее — в 7 из них), и здесь представлены 4 первых значения.

А ведь сюжет достиг только завязки!

По мере движения сюжета к кульминации (22-я сцена — «Лобное место») и развязке (23-я сцена — «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца») первое значение слова «народ» (толпа) почти исчезает (только 3 случая: «Вокруг него тринадцать тел лежало, Растерзанных народом ...» (10-я сцена), «Когда народ стал выходить... <...> ...народ увидит ясно Тогда обман

169

безбожного злодея ...» (15-я сцена)). Слово «чернь» произносит «лукавый царедворец» Шуйский в диалоге с Борисом в 10-й сцене («Царские палаты»): «Но знаешь сам: бессмысленная чернь Изменчива, мятежна, суеверна ...». А Борис теперь, узнав о появлении Самозванца, апеллирует к «своему народу», волей которого он якобы избран царем: «Слыхал ли ты когда, Чтоб мертвые из гроба выходили Допрашивать царей, царей законных, Назначенных, избранных всенародно ...».

В том же значении — и в том же сочетании «мой народ» — это слово дважды прозвучит в следующей, 11-й сцене («Краков. Дом Вишневец-кого») из уст Самозванца. Но если Борис пытается опереться на народ, ищет в нем поддержки своей власти, то Самозванец обнаруживает в диалоге с Черниковским лишь высокомерное презрение к народу, в котором он — политический авантюрист — видит только послушное орудие в руках власти: «Я знаю дух народа моего... Ему священ пример царя его. <...> Ручаюсь я, что прежде двух годов Весь мой народ, вся северная церковь Признают власть наместника Петра». Больше Самозванец о народе и не вспомнит, и не скажет. Слово «народ» в специфической форме множественного числа — «народы», т. е. в новом, пятом по счету значении — «государства», произнесет он, а еще до него — Марина Мнишек в 13-й сцене («Ночь. Сад. Фонтан»): «Уж если ты, бродяга безымянный, Мог ослепить чудесно два народа...»; «Тень Грозного меня усыновила ... Вокруг меня народы возмутила ...». В остальных «отрепьевских» сценах — 12-й, 14-й, 16-й, 18-й, 19-й — слово «народ» отсутствует. Его отсутствие — это свидетельство антинародности, точнее — вненародности Самозванца.

170

А из всех «годуновских» сцен слово «народ» отсутствует только в одной — 17-й («Площадь перед собором в Москве»), и это в высшей степени значимо в сюжетном отношении: именно здесь рвется последняя связь между царем и народом, народ, который некогда радостно приветствовал избрание Бориса царем, теперь — устами Юродивого — отрекается от него. В остальных же сценах слово «народ» представлено обильно — и в новой функции. Теперь оно сочетает два значения (второе и четвертое): трудящиеся массы выступают как политическая сила, решающая судьбу власти, и власть должна прислушаться к голосу народа и привлечь народ на свою сторону. Об этом говорят патриарх и бояре в 15-й сцене («Царская дума»): «Бесовский сын, расстрига окаянный, Прослыть умел Димитрием в народе»; «... надлежит народную молву Исследовать прилежно и бесстрастно ... <...> Народ и так колеблется безумно ... <...> Я сам явлюсь на площади народной, Уговорю ...» В этом же значении .слово «народ» звучит последний раз из уст умирающего Годунова — в его наставлении Феодору: «Советника... избери ... Любимого народом ...» (и в возгласе Феодора: «Народ и мы погибли без тебя»).

Но в начале этой, 20-й сцены («Москва. Царские палаты») в диалоге с Басмановым Борис говорит снова о народе как о буйной и мятежной черни. (Хотя слово «чернь» в этой сцене относится к своевольному боярству: «Пора презреть мне ропот знатной черни...», — и не является синонимом слова «народ».)

Предпоследняя, 22-я сцена — кульминация конфликта Борис — Самозванец, а сцена 20-я — кульминация конфликта народ — власть. Здесь, в диалоге Бориса с Басмановым, находит завершение

171

мотив, начатый монологом Бориса в 7-й сцене: «Нет, милости не чувствует народ ... <...> Лишь строгостью мы можем неусыпной Сдержать народ». И когда в ответ на слова Бориса: «... дай сперва смятение народа Мне усмирить», — Басманов замечает: «Всегда народ к смятенью тайно склонен: Так борзый конь грызет свои бразды ...», — царь возражает: «Конь иногда сбивает седока ...»

Этот образ — «конь сбросил седока» — возникнет в пушкинском наброске на полях рукописи «Медного всадника» как некий контур представления о низвержении в будущем всякой деспотической власти. Но в сюжете «Бориса Годунова» этот образ имеет иной смысл: конь сбивает одного седока — и позволяет оседлать себя другому. Об этом идет речь в следующей, 21-й сцене («Ставка»): Самозванец силен «мнением народным», на его стороне «чернь», которая «воевод упрямых вязала». Это слово Пушкин произносит в разговоре с Басмановым, а в 22-й сцене («Лобное место») он будет уже, обращаясь к этой «черни», называть ее «честной народ».

Речь Пушкина в предпоследней сцене «возвращает» нас (замыкая композиционное кольцо) к речи Щелкалова во 2-й сцене. Аналогично значение слова «народ»: жители Москвы (их Пушкин, в отличие от Щелкалова, именует «московские граждане») как представители и выразители национально-государственного единства. Аналогично соотношение слоев социальной иерархии: у Щелкалова: «... синклит, бояре, Да сонм дворян, да выборные люди И весь народ московский православный ...» — у Пушкина: «Бояр, дворян, людей приказных, ратных, Гостей, купцов — и весь честной народ»; но, взамен официального «народ пра-

172

посланный», Пушкин прибегает к просторечно-фольклорному выражению «народ честной».

Главное же: народ в этой сцене — не послушное орудие в руках власти; пусть и заблуждаясь относительно Самозванца, он совершает свой выбор. В этой сцене нет комизма, как это было в 3-й сцене, а стихийность народного сознания находит здесь совершенно новое проявление: активность «черни» перехлестывает границы, начертанные ей сторонниками Самозванца. Место боярина на амвоне занимает мужик, и его призыв: «Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!» вносит в формально прежнее значение слова «народ» принципиально иной содержательный смысл: народ («чернь») как политическую силу призывает к действию сам представитель этого народа. В таком качестве это слово звучит в первый — и, повторенное дважды, — в последний раз.

В 23-й сцене в ответ на обращение боярина Мосальского: «Народ! <...> кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» — народ безмолвствует.

Мы рассмотрели наиболее распространенные варианты взаимосвязи сюжета и слова: художественная идея, возникая на лексическом уровне, далее переходит на сюжетный уровень и развивается в динамике сюжетно-словесного единства. Обратимся к другому варианту: художественная идея возникает и развивается на сюжетном уровне, а затем выходит на лексический уровень, закрепляется в слове.

Такую функцию выполняет слово «любвеобильная» в тексте рассказа Чехова «Душечка».

Слово это вводится в текст не в начале повествования, а на определенном его этапе, когда

173

читательское восприятие контекстуального смысла слова уже достаточно подготовлено развитием

сюжета.

Любвеобильность — доминанта характера Душечки; это качество проявляется по-разному: многосложность его проявлений и находит выражение в сюжете рассказа.

В одном плане — сюжет предстает как цепь увлечений Душечки. Резкость переходов от одной влюбленности к другой, непохожесть друг на друга возлюбленных Оленьки и разительность ее перевоплощений — все это дает основание для иронического и осуждающего отношения к ней. Но если рассмотреть тот же сюжет под другим углом зрения, он предстанет как цепь потерь, утрат, и это вызовет у читателя жалость и сострадание, снимет с Душечки обвинение в легкомыслии, ветренности. Соотнеся и объединяя сюжетные планы, мы открываем истину — горестное столкновение характера и обстоятельств: женщина, созданная природой для любви постоянной, верной и единственной, обречена судьбой на смену влюбленностей, каждая из которых прерывается катастрофически. Главная жизненная роль Душечки — роль любящей; и во всех вариантах этой роли: дочери, жены, любовницы, матери — ее рано или поздно (или изначально) постигает одиночество. Это тем более печально, что любовь Душечки — любовь альтруистическая, щедрая, одаряющая человека, на которого она направлена, всем без остатка, чем владеет любящая. Но именно в этом своем возвышенно-благородном качестве достоинства Душечки, переходя меру, превращаются в недостатки: беззаветность — в бесхарактерность, самоотдача — в самоуничижение («мы с Ванечкой»).

174

Взглянем на соотнесенность увлечений и утрат еще с одной точки зрения — и выявим суровую, но жизненно правдивую логику горестей и радостей Душечки. Проживи она до скончания дней своих с Кукиным, ее жизнь была бы спокойной, мирной, — но и более бедной, чем та, что ей оказалась уготована судьбой. Если бы в формуле «мы с Ванечкой» вторая величина была бы не переменной, а постоянной, закон характера Душечки — любвеобильность в ее противоречивой сложности — вообще не открылся бы. Сюжет рассказа раскрывает этот закон и в его количественной, и в его качественной определенности, понятие «обилие» предстает и как полнота проявления, и как многообразие проявлений — не только горестей, но и радостей.

Любовь Душечки предстает во всей многоцветности эмоционального спектра. Любовь к Ванечке Кукину — это любовь-сострадание, любовь-жалость и одновременно любовь-покровительство, подобная материнскому чувству. Любовь к Василию Андреичу Пустовалову — это женская страсть («всю ночь не спала и горела, как в лихорадке»), И в том, и в другом случае выступает комический контраст между родом любви и натурой ее «предмета»: тихая ласковость Оленьки — и экзальтированность Кукина; пылкость Оленьки — и прозаичная деловитость Пустовалова.

Любовь к ветеринару — «незаконная», тайная — становится духовным взлетом Душечки: недаром на место слов «жили хорошо», определяющих радости законных браков Оленьки, приходят слова «оба были счастливы».

Этому счастью тоже вскоре приходит конец, но оно не исчезает бесследно, а возрождается в новом виде — любви к Сашеньке. Эта, последняя

175

любовь знаменует не очередной расцвет Оленьки после увядания в одиночестве, а переход ее личности в новое качество, возрождение к иной, чем прежде, жизни. Появление Саши и усиливает в ее сознании детскость, наивность — как воплощение нравственной чистоты, и рождает — впервые в ее жизни — взрослые, самостоятельные мысли. Раньше она жила либо сегодняшним днем — во времена счастья, либо вообще вне времени — в периоды одиночества. Сейчас Оленька включается в движение времени, у нее появляются мысли о будущем, цели и стремления.

Именно в этот момент в тексте рассказа появляется слово «любвеобильная». Если бы оно было введено в текст раньше, читатель воспринял бы слово только в его насмешливо-ироническом смысле (присущем обычному, повседневно-разговорному употреблению). Сейчас же, благодаря тому что в сюжете уже раскрылась нравственная и эстетическая диалектичность характера Душечки, семантика слова «любвеобильность» приобретает контекстуальную многоплановость: иронический план сохраняется, но над ним надстраивается другой, прямой смысл — точный и морфологически (обилие любви), и эстетически (духовное богатство).

Таким образом, в каждом из рассмотренных нами вариантов по-своему реализуется диалектика сюжетно-словесного единства — взаимопроникновение и взаиморазвитие сюжета и слова.

Итак, путь читателя к пониманию сюжета, к овладению его смыслом ведет через внимание к слову. Невнимание к слову, пренебрежение тем значением, которое слово приобретает в контексте, неизбежно обернется неточным, а то и просто неверным пониманием сюжета.

176

Внимание к слову, причем обостренное, сосредоточенное, особенно необходимо на первом этапе анализа, при первом чтении. Внимание, конечно, должно сохраняться и при перечитывании произведения: вчитываясь в текст, мы открываем в словах все новые смысловые оттенки. Но чем полнее мы познаем художественную семантику, тем явственнее обнаруживается диалектичность этого .процесса: по мере проникновения в смысловые глубины слово становится для нас и более весомым, «плотным», и одновременно — более «прозрачным», позволяющим увидеть за ним обозначаемый им мир.

В этом мире мы видим персонажей, действующих лиц, видим по-разному, в зависимости от того, кто и как нам о них рассказывает. Так мы обращаемся к другому аспекту проблемы «сюжет и слово»: их обусловленности родовой и жанровой природой произведения.

Об особенностях взаимопроникновения слова и сюжета в драме и в лирике мы будем говорить позже. Сейчас же рассмотрим, каковы эти отношения в эпическом, повествовательном произведении.

Повествование, речевой строй произведения, составляет словесную материю «события рассказывания», которое, в свою очередь, является органическим элементом сюжета: диалектического единства рассказываемого события и события рассказывания. На первом этапе взаимоперехода в структуре содержательной формы литературного произведения повествование переходит (посредством события рассказывания, которое воплощается в голосе повествователя) в сюжет. Голоса же героев (передаваемые прямой речью) относятся к другой сфере сюжета — к рассказываемому событию.

177

Способы выражения авторского сознания в прозе XIX — XX веков настолько усложнились и обогатились, что смысл отношений между героями, действующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами повествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отношения находят свое образно-речевое выражение в структуре повествования.

Термин «повествование» здесь и далее употребляется не в ограничительном (рассказ о событиях в отличие от описания и рассуждения⁵), а в широком значении («весь текст эпического произведения за исключением прямой речи»⁶), с учетом того обстоятельства, что «в определенных структурах функциональные и формальные границы между прямой речью и другими компонентами повествования нередко исчезают»⁷.

Что же представляет собой слово (и сознание) повествователя, как оно соотносится со словом (и сознанием) героя, с одной стороны, и автора — с другой? Этот вопрос уже был нами по необходимости затронут, когда речь шла о соотношении фабульного и сюжетного планов «Героя нашего времени». Это и понятно: ведь и фабула, и сюжет существуют в одной и той же речевой материи — в повествовании, которое (вместе с композицией) и составляет «событие рассказывания». Поэтому, говоря о том, в какой последовательности излагаются события в романе Лермонтова, мы не могли не сказать и о том, кто и в какой последовательности эти события излагает.

В поисках ответа на поставленный нами вопрос необходимо внимательно вчитываться в текст, чтобы понять, что в нем принадлежит тому или иному субъекту повествования — посреднику

178

между автором — творцом произведения и читателем. Особенного внимания требуют местоимения. Так, весь роман Лермонтова «Герой нашего времени» «с начала до конца написан от первого лица — с первой фразы: «Я ехал на перекладных из Тифлиса» — до последней: «Больше я ничего не мог от него добиться...» Но это «я» — не одного человека, а трех. Трех, не считая Лермонтова»⁸.

Определим статус каждого из этих трех лиц. Странствующий офицер-литератор (похожий на Лермонтова, но не Лермонтов) — повествователь: ему принадлежит текст повестей «Бэла», «Максим Максимыч» и «Предисловие к Журналу Печорина». Максим Максимыч — рассказчик: ему принадлежит устный рассказ об истории Бэлы, записанный повествователем. Печорин — мнимый автор повестей «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». Авторство всех этих текстов приписано Печорину, Максиму Максимычу и его попутчику-офицеру автором романа — Лермонтовым. (Себе он «оставил» лишь текст предисловия ко 2-му изданию романа.)

Только Лермонтова мы можем назвать автором, сочинителем произведения в собственном смысле этого слова: он его создал, он сочинил все то, что мы с вами читаем. В понятии «сочинил», «выдумал» надо обязательно видеть обе стороны результата творческого процесса: создал образы героев, которые стали объектами изображения, но вместе с тем создал образы тех же героев и как субъектов повествования. И Печорин, и Максим Максимыч, и его попутчик не только действуют, но и рассказывают (в широком смысле слова) о событиях. Поэтому их образы относятся и к рассказываемому событию, и к событию рассказывания,

179

они объединяют в себе органически и то, и другое. В этом и выражается переход речевого строя в сюжет, диалектическое взаимопроникновение внешней и внутренней формы.

В романе Лермонтова сюжетная функция повествователя выступает отчетливо именно потому, что все субъекты речи персонифицированы. Это, в свою очередь, определяется жанровой природой произведения: персонифицированный (личный) повествователь — субъект ( и одновременно — объект) повествования в таких жанрах, как путевые записки («Путешествие из Петербурга в Москву»), мемуары («Капитанская дочка»), эпистолярный («Бедные люди») и дневниковый («Записки сумасшедшего»).

Однако в большинстве эпических произведений — романов, повестей, рассказов посредником между автором и читателем является безличный, неперсонифицированный повествователь. Он сопутствует героям и рассказывает о них, но его присутствие в художественном мире незримо и проявляется только в слове, в голосе.

С наибольшей отчетливостью такой тип повествователя представлен в том стилевом течении реалистической прозы, которое принято называть объективно-повествовательным: Флобер, Чехов. В чеховском рассказе повествователь — не персонаж, не действующее лицо, вообще — не лицо; повествователь — это слово, это голос. Но повествователь выявляется не столько как субъект речи, сколько как субъект сознания, незримо сопутствующий героям, находящийся не вне, а внутри созданного автором художественного мира.

Этим чеховское повествование отличается от другого типа повествования, которое принято называть тургеневским.

180

Как справедливо подчеркивает В. М. Маркович, «в эпической прозе наиболее важен «статус» повествующего лица, определяющий его положение в системе повествования. Здесь очень многое зависит от того, насколько причастно (или непричастно) повествующее лицо к сюжетно-образному миру «своего» рассказа. Не менее существенна определенность (или неопределенность) образа этого лица»⁹.

Для дочеховской прозы характерна выявленность, ощутимость повествователя, носителя речи как лица, находящегося вне художественного мира и сообщающего читателю о том, что в этом мире происходит. Самым прямым образом личность повествователя выказывалась в его вторжениях, прерывавших развитие фабулы «отступлениями» — лирического, публицистического или иного склада; более сложно, опосредованно — благодаря организации повествования, приемам композиции, которые делали явными художественно-конструктивные формы. Читатель постоянно ощущал присутствие некоего организатора сюжета, который и выбирал объект изображения, и вел по этапам истории этого объекта: то знакомил с обстановкой, то представлял читателю персонажей, то предоставлял им слово, то брал его себе. Позиции повествователя соответствовала так называемая последовательная манера изложения, для которой характерны: однозначность функции каждого компонента, традиционная соразмерность элементов сюжета, обстоятельность описаний, статичность которых отчетливо противопоставляется динамичности изображения событий. Все это позволяло ощущать границы между повествовательным и сюжетным уровнями художественной системы; поэтому становилось возможным употреблять

181

при ее анализе такое определение, как «повествование о сюжете».

Такой тип повествования называют тургеневским, поскольку именно в прозе Тургенева он получил классическое воплощение. Субъект повествования в романах Тургенева «не принимает ни одну из тех ролей, которые могли бы как-то связать его с миром персонажей. Это не участник и не очевидец изображаемых событий. Его невозможно рассматривать и как лицо, узнавшее об этих событиях из какого-то конкретного источника. Осведомленность повествователя здесь вообще не мотивируется. И вопрос о ее происхождении не встает.

Повествователь открыто рекомендуется писателем, предлагающим читателю собственное сочинение. <…> ...серьезно обозначена та дистанция, которая отделяет повествователя от сюжетного мира произведения: повествователь оказывается в одном измерении с читателем и принципиально отличается от персонажей»¹⁰.

Именно от тургеневской повествовательной системы отталкивался, отказывался Чехов. «Предшественником» его в этом отношении был Пушкин: обратившись к «тургеневской» повествовательной системе в первом своем прозаическом опыте — «Арапе Петра Великого» ¹¹. Пушкин отказывается от нее, переходя к принципиально иной системе «Повестей Белкина».

Незавершенность прозаических произведений Пушкина конца 20-х годов, по предположению С. Г. Бочарова, связана с такой их особенностью: «Мы здесь находим любимые мысли Пушкина, прямо вложенные в уста персонажей. <...> В завершенной пушкинской прозе мы не находим по-

182

добным образом выраженных «мыслей и мыслей». <...> Найдя свою «прозаическую» позицию, Пушкин сумел в кругозоре Белкина и Гринева быть полноценным автором»¹².

Аналогичной была и «прозаическая позиция» Чехова, прежде всего — в повестях, написанных от лица героя. Как соотносятся мысли персонажей-повествователей — Николая Степановича («Скучная история»), художника («Дом с мезонином»), Михаила («Моя жизнь»), а также действующих лиц — идеологов и ораторов: Ивана Ивановича Чимши-ималайского («Человек в футляре», «Крыжовник»), Громова («Палата № б») — с мыслями Чехова? Равно односторонне отождествлять автора с персонажем, рассуждая по нехитрому принципу: «Автор устами героя высказывает свои собственные мысли», и отрицать всякую связь мыслей героя с мировоззрением автора (что неоднократно делал сам Чехов; вспомним его письмо Суворину: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей»)¹³. Проблема эта та же в принципе, что и «особая проблема поэтики пушкинской прозы, до сих пор удовлетворительно не разрешенная», — проблема политических афоризмов Гринева — Пушкина в «Капитанской дочке»: «До сих пор не выяснено, в какой степени они принадлежат Гриневу-мемуаристу и в какой являются прямым выражением взглядов автора»¹⁴.

В «Повестях Белкина» Пушкин создал художественную систему, основные принципы которой стали истоком прозы Чехова, его «объективной манеры» повествования. Для создания этой системы Пушкину был необходим образ Белкина — специфическая художественная реальность, с характерной для нее «богатой неопределенностью»: «... лицо и

183

характер, однако не персонаж «во плоти» и не воплощенный рассказчик со своим словом и голосом. <...> В Белкине Пушкин нашел надлежащее отношение, позицию прозы.

Белкинский образ посредничает между автором и миром живых эмпирических лиц (персонажей и простых бытовых рассказчиков повестей) и в своем неопределенном диапазоне... объединяет ту и другую повествовательную инстанцию — Пушкина и прозаический мир с его простыми повествователями. Такова довольно сложная авторская композиция «простой» пушкинской прозы»¹⁵. Определяя художественную систему «Повестей Белкина», Г. А. Гуковский писал: «Все субъекты рассказов объективны, снабжены обликом, притом с социальными чертами, и помещены в реальную среду. И за ними всеми, в том числе и за Белкиным, возникает единый образ подлинного субъекта повествования всех пестрых рассказов, объединяющего их в единую систему образов, — образ поэта Пушкина»¹⁶.

Чехов решает сходную с пушкинской задачу «овладения прозой» на новом витке спирали историко-литературного процесса; для объединения «повествовательных инстанций» — автора и прозаического мира в его новом историческом состоянии — Чехов не нуждается в «посреднике» — Белкине, в мистификации, литературной игре, к которой прибегает Пушкин. Происходит как будто упрощение пушкинской повествовательной структуры: вместо трех уровней повествования («анекдот — сюжетная история, сообщенная рассказчиком Белкину, — белкинская версия и трактовка услышанных историй — пушкинская концепция жизни»¹⁷) — один повествовательный слой. Но это — то самое упрощение, которое «достигается

184

ценой резкого усложнения структуры текста»¹⁸: возникают такие новые качества, как совмещенность многообразных функций в пределах каждой речевой единицы, доминирующая роль ассоциативных сцеплений, «обратных связей» в тексте, подтекст.

С. Г. Бочаров писал о том, что «звучащий мир пушкинских повестей объединяется молчаливым. образом Белкина», молчаливым — потому что «присутствие Белкина в тексте как автора и рассказчика никак не локализовано, не опредмечено в собственном «белкинском» слове. Такого в повестях нет»¹⁹. Это утверждение проблематично, поскольку с тем же основанием можно утверждать противоположное: что весь текст представляет собой белкинское слово. Об этом свидетельствует форма мужского рода в «Барышне-крестьянке», рассказчиком, точнее — рассказчицей которой была девица К. И. Т.: «Если бы слушался я одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать...»

Одним из выражений чеховской реформы пушкинской прозы было «самоопределение» двух ликов, потенциально содержавшихся в «богатой неопределенности» белкинского образа: с одной стороны, он материализуется в фигуру «воплощенного рассказчика со своим словом и голосом» (Николай Степанович, художник М, Мисаил Полознев, «неизвестный человек»), с другой — «дематериализуется», оборачиваясь «незримым» повествователем. Если в первом случае Белкин, становясь действующим лицом, обретает плоть, то во втором, становясь повествователем, он обретает голос.

Процесс превращения «молчаливого повествователя» в повествующее действующее лицо начался уже в прозе Пушкина: на смену Белкину явился

185

Гринев. Следующим этапом этого процесса стала проза Лермонтова. Повествователь первой части «Героя нашего времени» совмещает в себе одновременно и сюжетную функцию Белкина («Бэла»), и то, что аналогично сюжетной функции автора в «Евгении Онегине» («Максим Максимыч»), включая его автобиографичность. «Передавая слово» Печорину, повествователь исчезает, а повествование приобретает субъективно-мемуарный тон.

Этот процесс по-своему преломился в чеховской прозе: объективно-иронический тон «незримого» повествователя — в рассказах («Ионыч», «Учитель словесности», «Душечка»), субъективно-мемуарный — преимущественно в повестях («Скучная история», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином»).

В чеховском рассказе, вместо преобладающей в романе и повести XIX века стилевой системы с оценкой от «я» автора, утверждается стилевая система с внеличной оценкой; организующий ее стилевой принцип сам Чехов определил как повествование «в тоне» и «в духе» героя²⁰. И это привело к, на первый взгляд, парадоксальному результату: «Автор как бы оставался вне повествования, но роль его от этого не только не уменьшилась, а даже увеличивалась»²¹.

Рассматривая особенности чеховского повествования, благодаря которым формируются и особенности чеховского сюжета, мы приходим к весьма существенной сюжетологической проблеме — «сюжет и читатель», точнее — «функция читателя в формировании сюжета».

Художественное произведение живет постольку, поскольку воспринимается читателем, переходит в

186

его сознание. Стало быть, формирование сюжета, начавшись в сознании художника, пройдя через все ступени переходов внутренней формы во внешнюю и внешней во внутреннюю, завершается в сознании читателя. Чеховская объективная стилевая манера активизирует читателя: он становится своего рода сотворцом сюжета, особенно на самой важной, завершающей стадии его становления — стадии осмысления, обнаружения содержательного смысла сюжета и практического его использования. По-видимому, это и имел виду Чехов, утверждая: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»²². Подбавить субъективные элементы — это значит возвыситься до точки зрения автора или хотя бы приблизиться к ней.

Герой чеховского рассказа живет в мире хаотичном, низменном. Автор чеховского рассказа освещает этот «хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может, потому, что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них», — писал М. Горький в 1900 году²³.

Читатель чеховского рассказа обнаруживает «неестественный разрыв между раздробленным и измельченным миром и творческим авторским началом. Осознание ярко выявленной чеховским стилем «ненормальности» такого состояния требует от читателя деятельной энергии для его преодоления по крайней мере в рамках своей индивидуальной жизни»²⁴. Но для того, чтобы читатель осознал разрыв, дисгармонию между автором и героем, повествование — самой своей структурой — должно выявить суть отношений между ними:

187

должен возникнуть образ носителя, выразителя этих отношений. В этой функции и выступает чеховский повествователь. Благодаря повествователю это отношение «выводится» на читателя, который тем самым ориентируется на активное постижение смысла прочитанной им истории героя.

Повествование «в тоне» и «в духе» героя организует точка зрения героя, незаметно корректируемая повествователем. Именно благодаря этой корректировке и обнаруживается разрыв между автором и героем. Слово повествователя представляет собой высшую повествовательную инстанцию: включая в себя голос героя, окрашиваясь его интонациями, голос повествователя остается носителем, выразителем такой точки зрения, такого взгляда на изображаемое, который, сопутствуя взгляду героя, одновременно корректирует его.

Повествователь видит то же, что и герои (на фабульном уровне их точки зрения совпадают, иначе говоря — совпадают физические точки зрения), но видит он иначе, чем они (различаются их психологические точки зрения, выражая расхождение взглядов на сюжетном уровне). Это расхождение позволяют уловить слова «казалось», «может быть», «оттого ли» и подобные им.

Так, в описании комнаты Степана Клочкова из рассказа «Анюта»: «Скомканное одеяло, разбросанные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу, — все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано...» — слова «казалось» и «нарочно» переводят взгляд читателя с точки зрения героев на точку зрения повествователя; героям не кажется, потому что они знают, что вещи перемешаны не нарочно.

188

А в описании прогулки верхом (рассказ «Учитель словесности»): «Никитин заметил, что... Манюся почему-то обращала внимание только на него одного. <...> И оттого ли, что ее Великан был в большой дружбе с Графом Нулиным, или выходило это случайно, она ... ехала все время рядом с Никитиным», — слова «почему-то», «оттого ли» переводят взгляд читателя на точку зрения героя.

Повествователь не претендует на роль автора, его голос — не имитация голоса автора, который все знает и понимает изначально. Голос повествователя звучит как голос жизни; слушая его, читатель тем самым видит жизнь как наблюдатель, свидетель происходящего, — не осознавая, что этот же голос «подсказывает» ему, помогает понять то, что он видит. Читателю никто — в том числе и повествователь — не говорит, что надо делать; именно поэтому читатель чувствует, что что-то делать надо. В той мере, в какой он это осознаёт, читатель и приближается к автору, возвышается до его точки зрения.

Таким образом, повествователь помогает читателю осознать объективную необходимость изменения жизни как внутреннюю Потребность личности. Тем самым повествователь становится носителем двуединого отношения: между автором и героем — между героем и читателем, т. е. между тем, что есть, и тем, что должно быть. Этой своей функцией организатора объединяющей связи повествователь противостоит укладу действительности, отвергаемому автором.

Отношения между чеховским героем и читателем не следует представлять упрощенно: герой ничего не может сделать, — «за него» должен что-то сделать читатель. Ведь чеховский читатель — это гот же чеховский герой; Чехов не только пишет о

189

рядовом, обыкновенном человеке, но и обращается к обыкновенному, рядовому человеку, ожидая и требуя от него не героизма, а возвышения до элементарных нравственных норм. Эта возможность есть в герое (и в читателе), и повествователь ее обнаруживает, проникая в духовный мир героя» «выговаривая» за героя то, что герой еще не может ни сказать, ни осуществить в поступке. Этот процесс, происходящий в художественном мире, вовлекает в себя и читателя, указывая ему линию поведения в мире реальном.

Путь читателю указывает автор, но не при помощи «указующего перста» (как в повествовании от «я» автора) и даже без прямого вмешательства повествователя, а ставя читателя лицом к лицу с героем, знакомя либо с историей восхождения героя к нравственной норме («сюжет прозрения»), либо с историей духовного оскудения («сюжет падения»)²⁵.

Каждому типу сюжета соответствует свой тип повествования, своя система отношений между повествователем и героем. А эта система находит свое воплощение в пространственно-временной организации действия и во взаимодействии форм речи косвенной — прямой — несобственно-прямой.

Специфика категорий автор — повествователь — герой выявляется при их рассмотрении с точки зрения соотношения «время-пространство действия — время-пространство повествования»: автор находится вне того и другого, герои — во времени-пространстве действия, повествователь — во времени-пространстве и действия, и повествования одновременно. Как сочетаются эти две позиции? Можно выделить два основных типа: повествователь либо вместе с героем движется из настоящего в будущее («Учитель словесности»), либо повест-

190

вует о движении героя из прошлого в настоящее («Ионыч»).

Начальный эпизод рассказа «Учитель словесности» (прогулка верхом) имеет четкий фабульный рисунок, легко «извлекаемый» из текста: «... кавалькада ... шагом потянулась со двора ... выехали на улицу... <…> Выехали за город... <...> Проехали мимо боен, потом мимо пивоваренного завода... <…> Заехали [в загородный сад]. <...> Из сада поехали дальше, на ферму Шелестовых. <...> ... поскакали назад. <...> Приехали домой». Сюжетное наполнение этого рисунка, казалось бы, исчерпывается изображением переживаний счастливого влюбленного Никитина («Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых ...»). Анализ структуры повествования позволяет обнаружить истинный, скрытый от героя (и поверхностного читателя) смысл эпизода.

В первых трех абзацах рассказа повествуется не только о том, что происходит сейчас: «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол ... <...> Старик Шелестов оседлал Великана ...», — но и о том, что происходило прежде и что бывает всегда: «Маша Шелестова была самой младшей в семье; ... в городе побывал цирк, который она усердно посещала...» Герой рассказа — Никитин, появившись в третьем абзаце, фигурирует здесь только как объект изображения. Речевая ситуация этих абзацев создает представление о том, что повествователь остался в доме Шелестовых (вместе со стариком), после того как кавалькада «шагом потянулась со двора».

Четвертый абзац опровергает такое представление. Но повествователь не только сопровождает кавалькаду; оставаясь субъектом речи, он все

191

более включает в сферу своего сознания элементы сознания героя — Никитина. Вначале это включение обозначается словами «почему-то», «оттого ли» («...Манюся почему-то обращала внимание только на него одного. <…> И оттого ли, что ее Великан был в большой дружбе с Графом Нулиным...»). Затем состояние Никитина передается и объективированно — косвенной речью («он ... глядел с радостью, с умилением, с восторгом...»), и субъективированно — прямой речью («думал: «Даю себе честное слово, клянусь богом, что не буду робеть и сегодня же объяснюсь с ней ...»»), что создает своего рода эмоциональный переход к слиянию сознания героя и сознания повествователя.

В седьмом абзаце все отчетливее определяется совпадение позиции повествователя с позицией Никитина и в физическом пространстве действия: он не вне кавалькады, а в ней («со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток. Встречные солдаты козыряли ...»), и в эмоциональном восприятии окружающего: упоминание фамилии героя («гимназисты кланялись Никитину») исчезает, появляется несобственно-прямая речь: «А как тепло, как мягки на вид облака ...», находящая продолжение в следующем, восьмом абзаце: «Куда ни взглянешь, везде зелено ...». Субъективированность, лиризация повествования подчеркивается и изменением грамматического строя: прошедшее время сменяется настоящим («...везде зелено, только кое-где чернеют бахчи да... белеет полоса отцветающих яблонь»); отсутствие существительного во фразе «Выехали за город и побежали рысью по большой дороге» позволяет подставить здесь местоимение «мы» (а не «они»). (При вторичном чтении рассказа, зная о том, что

192

Никитин ведет дневник, читатель воспринимает 7 — 8-й абзацы как своего рода «цитату» из дневника героя.)

Отношение повествователя к Никитину — сочувственно-ироническое: он разделяет его восторженность, грустно улыбаясь его наивности («почему-то ... оттого ли ...»). Отношение повествователя к Шелестовым выражается косвенно-опосредованно: через раскрытие различия между ними и Никитиным.

Слияние голосов повествователя и героя, выражая единство их отношения к истинной ценности — красоте природы, контрастно оттеняет расхождение голосов Никитина и Шелестовых, обнаруживающее конфликт между ними — скрытый от героя, но ведомый повествователю. Говоря о расхождении голосов, мы имеем в виду не столько прямую речь, сколько элементы чужой речи, включенные в высказывание, формально принадлежащее повествователю. «... Вывели из конюшни сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку. Все это были превосходные и дорогие лошади. Старик Шелестов оседлал Великана ...»; «... он глядел на ее маленькое стройное тело, сидевшее на белом гордом животном», — и в том, и в другом случае субъектом речи является повествователь. Но субъекты сознания — различны. «Белое гордое животное» — это эстетически полноценное восприятие, которое повествователь разделяет с Никитиным. «Превосходная и дорогая лошадь» — это любительски-лошадницкий и собственнически-меркантильный взгляд Шелестовых. «Цитатный» характер этого выражения ощущается, хотя и смутно, брезжуще, благодаря речевому контексту: вслед за фразой «... превосходные и дорогие лошади» следуют

193

слова «Старик Шелестов ...» — как своего рода «подпись», удостоверяющая его «психологическую точку зрения». Окончательно утверждает принадлежность этой фразы Шелестовым монолог Манюси о лошади Полянского, в котором отношение к лошадям выражается тем же лексиконом: «очень хорошая», «бракованная» ...

Таким образом, структура повествования становится непосредственным выражением отношений между героями, истинный смысл которых обнаруживается благодаря повествователю. Многообразие речевых форм выражает отношения между повествователем и персонажами, изменяющиеся в движении сюжета. Сюжетная функция повествователя усиливается: он не излагает сюжет, а активно участвует в его формировании.

Рассмотрение чеховского рассказа под этим углом зрения позволяет установить чрезвычайно характерную для него динамику соотношений между повествователем и героем — постепенное изменение дистанции между сознанием героя и сознанием повествователя. Динамика повествования таким образом включается в динамику произведения в целом, в его сюжетное развитие: повествование переходит в сюжет. Происходит либо увеличение дистанции, расхождение взглядов, вплоть до разрыва (включаясь в сюжет падения: «В родном углу», «Анна на шее», «Ионыч»), либо ее сокращение, сближение позиций, возвышение героя до повествователя (сюжет прозрения, озарения: «По делам службы», «Скрипка Ротшильда», «Студент», «Дама с собачкой», «Невеста»).

Статус повествователя, его положение в художественном мире во всех случаях остается неизменным. Однако в зависимости от того, что представляет собой герой и какова его эволюция, ме-

194

няются взаимоотношения повествователя с героем. Это находит свое выражение в варьировании композиционных форм, пространственно-временных отношений и — наиболее непосредственным образом — в характере повествования.

Эта закономерность наглядно выступает при сопоставительном анализе произведений, герои которых связаны сходством-различием, — рассказов «Ионыч» и «Учитель словесности».

Начало рассказа «Ионыч» — первая и вторая главы — многим сходно с началом рассказа «Учитель словесности», его первым эпизодом (прогулка и вечер в доме Шелестовых). Время действия — поздняя весна, теплый вечер, напоенный благоуханием цветов («пахло акацией и сиренью» — «потягивало со двора сиренью») и звуками музыки («В городском саду уже играла музыка» — «В городском саду... играл оркестр и пел хор песенников»). Место действия — губернский город, топографические приметы которого в обоих рассказах совпадают (бойни в предместье, кладбище за городом); гостеприимный дом, где героя рассказа встречают приветливые, интересные люди, окружает атмосфера семейного уюта и тепла (ласковые прозвища младших в семье: Мария Годфруа — Котик), хлебосольства и развлечений. Старцев и Никитин — молодые люди примерно одних лет, вчерашние студенты, разночинцы-интеллигенты, начинающие свой жизненный, трудовой путь, увлеченные своей работой («Вы так любили говорить о своей больнице», — напомнит впоследствии Старцеву Екатерина Ивановна), опьяненные влюбленностью. И тому, и другому предстоит пережить и утрату любви, и потерю интереса к своему делу; а если Никитин не убежит из двухэтажного нештукатуренного дома, то впоследствии

195

и о нем можно будет, как и о Старцеве, сказать, что живется ему скучно, ничто его не интересует, что любовь к Марии Годфруа была его единственной радостью. Реальность такой перспективы подтверждается текстуальным совпадением фраз — сообщений о приобретениях, оборачивающихся утратами: у Никитина «прибавилось одно лишнее развлечение: он научился играть в винт»; у Старцева (на следующей ступени житейского возвышения — духовного падения, уже после того как он научился играть в винт) — «еще одно развлечение, в которое он втянулся незаметно, мало-помалу, это — по вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой». К Никитину можно отнести и сказанное об Ионыче: «Он одинок»; женитьба на Манюсе лишь делает более ужасным его духовное одиночество, одиночество вдвоем (так горько-иронически переосмысляется пошлая истина, изреченная устами Ипполита Ипполитыча: «До сих пор вы были не женаты и жили один, а теперь вы женаты и будете жить вдвоем»). Кстати, такая перспектива могла ожидать и Ионыча (вместе с немалым приданым), если бы он не уехал до ужина из дома Туркиных.

Однако о Старцеве рассказано совершенно иначе, чем о Никитине. Почему? Потому, что различны характеры героев, а поэтому — различны отношения между героем и повествователем.

Старцев и более трезв, практичен, более ограничен — и, вместе с тем, в известном смысле более свободен, чем Никитин: свободен от иллюзий, от заблуждений. Беззаботность, легкость чувств молодого Старцева, в сочетании с присущей ему трезвостью взгляда, придает герою известное обаяние, которое, однако, не сближает повествователя с ним так, как с Никитиным. В исходной ситуа-

196

ции «Ионыча» нет мотива ослепления, — а стало быть, нет и перспективы прозрения героя.

Начало «Учителя словесности» изобразительно-кинематографично: сначала возникает звук (как фонограмма при еще темном экране), а затем появляется изображение. Описательно-экспозиционные элементы даются позже, по ходу действия, как вкрапления в него («С тех пор, как он приехал в этот город... с тех пор, как он влюбился в Манюсю...»). Первый абзац текста вызывает в сознании читателя столь отчетливо обрисованную звукозрительную картину, что присутствие повествователя не ощущается, не замечается. Оно обнаружится в следующем абзаце, когда картина сменится рассказом, комментарием изображенного (подобно закадровому голосу в кино): «Маша Шелестова была самой младшей в семье...»

И тут обнаружится тесная связь повествователя и героя. Повествователь сопутствует герою, не разлучается с ним ни в пространстве, ни во времени повествования, которое синхронно времени-пространству действия, совпадает с ним. Их объединяет общность жизненного опыта: повествователь знает только те факты, которые известны Никитину; общность поля зрения и восприятия: повествователь видит и слышит только то, что доступно герою; наконец, общность эмоций, достигающая в эпизоде прогулки степени слитности сознания повествователя и героя — до равноправного партнерства, соавторства в повествовании, которое строится как дневник, ведущийся поочередно двумя авторами. Это, в свою очередь, выражает направленность повествователя к будущему: он, как и герой, живет в сегодняшнем, настоящем времени, фиксирует события, происходящие сейчас, не зная, к чему они приведут потом.

197

Однако при кажущемся сближении и даже слиянии повествователя и героя между ними обнаруживаются глубокое внутреннее различие. Суть его в том, что герой не только не понимает, но и не замечает изменений, которые происходят в его сознании, в его отношении к действительности. Повествователь же эти изменения фиксирует, — хотя и не объясняет (до определенного момента) их смысл. Между тем этот смысл частично проясняется для читателя — благодаря композиции повествования: переходам от объективированных его форм к субъективированным. Эти переходы — одно из проявлений художественно созидающей роли автора-демиурга, сознание которого воплощено в повествовательной системе произведения. Благодаря им возникает художественный эффект, который Э. А. Полоцкая назвала «внутренней иронией»²⁶.

Повествователь в «Учителе словесности» не расстается с героем до конца, а, передав ему слово, вместе с ним в преддверии значительных, катастрофических событий уходит из сознания читателя.

Принципиально иначе складываются отношения между повествователем и героем в «Ионыче». Время повествования отделено от начала времени действия дистанцией более чем в 10 лет*. Взгляд повествователя обращен в прошлое: ему заранее известен и ход процесса, и его результат. Еще до своего расставания с читателем повествователь

* От знакомства Старцева с Туркиными до первого визита — более полугода; затем — до влюбленности — больше года; затем — до возвращения Екатерины Ивановны — четыре года; и наконец, — до времени повествования — «еще несколько лет».

198

покидает героя, подводя итоги его жизни, которая еще не завершилась, но в которой ничего уже совершится: «Вот и все, что можно сказать про него». Повествователь подчеркивает объективированность своего изложения, ссылаясь на источники информации: мнения и наблюдения местных жителей, приезжих и Старцева.

Прямой оценки наблюдаемого повествователь не дает. Принято считать непосредственным обнаружением его взгляда оценку романа Веры Иосифовны в противопоставлении «Лучинушке»: «песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Формально говоря, это высказывание лишь повторяет впечатление Старцева, первоначально представленное субъективировано: «Вера Иосифовна ... читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли ...» Однако благодаря стилистической перестройке во втором высказывании ощущается некий дополнительный смысл, оно выступает как более чем изложение взгляда героя: во-первых, речь идет о восприятии всех присутствующих («молчали и слушали»), в числе которых «невоплощенно» находится и повествователь; во-вторых, здесь нет смягчающих эмоциональных оттенков, амнистирующих роман Веры Иосифовны, и это придает оценке характер осуждения.

Если какая-либо ситуация может создать у читателя иллюзию общности сознания героя и повествователя, их разделенность подчеркивается, оговаривается. Характерна в этом плане сцена на кладбище. В ее описании встречаются те же формальные признаки, что и в описании прогулки в «Учителе словесности»: вторжение настоящего времени в прошедшее повествовательное («мир, где

199

так хорош и мягок лунный свет... где ... в каждой могиле чувствуется присутствие тайны... От плит и увядших цветов... веет прощением, печалью и покоем»), элементы несобственно-прямой речи («Да и кто пойдет сюда в полночь? <…> Как в сущности не хорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!»). Фраза могла бы быть воспринята как монолог лирического героя, в котором слились Старцев и повествователь, если бы не снимающее эту возможность уточнение: «Старцев думал так». Оно перекликается со словами: «Так думал Старцев», завершающими внутренний монолог — размышление героя в клубе, до поездки на кладбище. В самом монологе содержатся указания на его принадлежность только сознанию Старцева: «... к лицу ли ему, земскому доктору»; казалось бы, необходимости в оговорке не было. Но поскольку выражение «Так думал Старцев» появилось в тексте, то слова «Старцев думал так» воспринимаются как его смысловое эхо, утверждая отделенность сознания героя, его эмоций от сознания повествователя. Старцев иначе воспринимает окружающее, его зрение и слух обострены не только ожиданием встречи, но и новизной впечатлений: ведь он здесь впервые — в отличие от повествователя — старожила города С.

Излагая в начале рассказа противоположные мнения о жизни в городе С., повествователь тем самым намечает перспективу превращения Старцева в Ионыча: все более становясь своим в городе С., он одновременно все более отчуждается от него; все трезвее оценивая пошлость и бездарность окружающего, он все глубже погружается в трясину этой пошлости. Но его врастание в жизнь города не только увеличивает сумму пошлости, но и при-

200

дает ей особенно зловещий характер. Переходом с наивно-благодушной позиции местных жителей «в С. очень хорошо» на горестно-критическую позицию приезжих «что хорошего?» эволюция не завершается: Ионыч опускается до циничной опустошенности — и не жалуясь на свою жизнь, и не жалея других людей. Выражением нравственного падения становится последняя реплика Ионыча, с которой он уходит из рассказа: «Это вы про каких Туркнных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?»

Цинизм Ионыча разительно оттеняется благодаря прямому столкновению его мнения с мнением повествователя; голоса повествователя и героя впервые непосредственно соприкасаются, пересекаясь на общем объекте речи.

В финале сталкиваются три отношения к Туркиным: традиционно-рекламное (местных жителей), цинично-ироническое (Ионыча) и повествователя, которое противостоит и тому, и другому своей критичностью и своей человечностью. Фраза «Вот и все, что можно сказать про него» следует за репликой Ионыча и «окружена» трижды повторенным словом «Туркины». Вследствие этого возникает смысловое тяготение: кажется, что сказанное Ионычем — это все, что можно сказать о Туркиных. Но это впечатление опровергается; на вопрос: «А Туркины?» — повествователь отвечает иначе, чем Ионыч. Да, Екатерина Ивановна все еще играет на рояле (не на фортепьянах!), но не по-прежнему — это слово употребляется только применительно к старшим Туркиным. Повествователь говорит о ней с сочувствием и состраданием. Для Старцева некогда любимая девушка сначала превратилась из Котика в Екатерину Ивановну, а затем и вовсе потеряла имя. Для повествователя же

201

она становится Котиком только сейчас. Ранее он избегал этого интимного имени; в речи повествователя оно встречается только дважды, оба раза в случаях, когда полная форма имени утяжеляла бы фразу, в которой уже есть другое имя и отчество (Вера Иосифовна, Алексей Феофилактыч). (Кстати, в первом случае текст можно рассматривать и как «вольный пересказ» письма Веры Иосифовны.) Для повествователя юная, восемнадцатилетняя девушка была Екатериной Ивановной; а теперь, постаревшую, похварывающую, погасшую, он ее ласково (как ее отец и мать) называет Котиком.

В экспозиции город С. представляли Туркины — в эпилоге его представляет Ионыч. Он, таким образом, и противостоит Туркиным, и объединяется с ними — в общественном мнении, выступая, подобно Туркиным, как местная знаменитость, достопримечательность города С. Меняется лишь форма повествования: прошедшее время сменяется настоящим, которое тоже обозначает действия многократные и состояния постоянные, только переведенные из плана прежде в план теперь и всегда. Время действия догоняет время повествования — и обгоняет его, переходя в будущее: то, что происходит теперь, будет происходить всегда. Поэтому сказать повествователю больше нечего.

Так структура повествования в «Ионыче», выражая все большее расхождение сознаний повествователя и героя, передает тем самым историю падения героя.

Противоположный процесс — история возвышения героя, возрождения его личности представлен в рассказе «Дама с собачкой». Как и в «Учителе словесности», в «Даме с собачкой» происходит преодоление дистанции между повествователем и

202

героем. Но если в истории Никитина это выражается переходом от голоса повествователя в начале произведения к голосу героя в конце, то в истории Гурова тот же процесс находит иное повествовательное выражение. Это объясняется различием исходных точек и финальных этапов эволюции Никитина и Гурова.

Гуров в начале рассказа (в противовес моложавой пылкости Никитина) холоден и тускл; повествователь относится к нему объективно-отстраненно. Первая фраза: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой», — и ее продолжение: «никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой», — определяет позицию повествователя: он находится в том же пространственно-временном континууме, что и Гуров, получает информацию из тех же, что и он, источников. Но соприкосновение с героем не переходит в слияние или даже сближение сознаний, подобное тому, какое возникает в «Учителе словесности».

Различие отчетливо выступает при сопоставлении однородных синтаксических конструкций — неполных предложений: «Выехали за город...» («Учитель словесности») — «Ждали, что приедет муж. <...> Ехали целый день» («Дама с собачкой»). Возможность подстановки «мы» вместо «они» исключается присутствием в предшествующих предложениях местоимений 3-го лица («Почти каждый вечер ... они уезжали ... Ждали ...»; «Она поехала на лошадях, и он провожал ее», — в то время как в «Учителе словесности» фразе «Выехали за город ...» предшествует большой абзац (14 строк), в котором нет ни одного личного местоимения и который завершается несобственно-прямой речью («А как тепло...!»). В первой

203

части «Дамы с собачкой» несобственно-прямой речи нет; во второй она появляется только один раз — в эпизоде «утро в Ореанде»: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства». Местоимения «нас», «нашего» свидетельствуют о принадлежности этих мыслей сознанию не только героя, но и повествователя. Указание «Гуров думал о том ...» (подобное отсылке «Старцев думал так» в аналогичном эпизоде на кладбище в «Ионыче») не снимает расширительного смысла. Мысль Гурова не только формально не может быть выражена через «я», ибо он думает о себе как о «каждом из нас»; само содержание этой мысли лишено эгоистической узости: герой духовно возвышается до уровня, сближающего его с сознанием повествователя. Этот взлет, обнаруживая возможности героя, предвосхищает его возрождение.

Иной — не нравственно-философский, а эмоционально-психологический план родства героя с повествователем выражается в первом абзаце третьей части: «Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море». (Отметим, что с точки зрения сюжета этот пассаж не столько продолжает линию, наметившуюся эпизодом в Ореанде, сколько тормозит ее, развивая мотив

204

«приключение кончилось»: «Не хочется думать о горах и море», — подразумевает дополнительный смысл: «и о даме с собачкой».)

Однако «воспоминания разгорались все сильнее»;

и рожденная ими перестройка сознания Гурова выражается изменением повествования: в нем появляется несобственно-прямая речь, передающая новые мысли и чувства героя: «И о чем говорить? Разве он любил тогда?» Так подготовляется момент прозрения, и по содержанию, и по форме его выражения (монолог героя) аналогичный финалу «Учителя словесности»: «Какие дикие нравы, какие лица!»

Монолог Никитина завершался словесным жестом: «Бежать отсюда ...!» Монолог Гурова завершается жестом, казалось бы, противоположным: «... и бежать нельзя ...». Однако именно Гуров делает шаг, выводящий его — хотя и в трагически осложненном «двойной жизнью» виде — за пределы мира пошлости. Рассказывая о новой жизни Гурова, повествователь, казалось бы, вновь отдаляется от героя: лишь одна фраза («Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна») не содержит обозначения — существительным или местоимением — героя как объекта изображения и может быть интерпретирована как объединяющая героя и повествователя. Но объективированность повествования выражает теперь не отстраненность повествователя от героя, а близость к нему настолько тесную, понимание и сочувствие настолько глубокие, что повествователь выступает как доверенное лицо героя, излагающее не внешние обстоятельства, а сокровенную суть его духовной жизни. «... Он чувствовал глубокое

205

сострадание, хотелось быть искренним, нежным ...» — этими словами, выражающими отношение Гурова к Анне Сергеевне, можно определить и отношение повествователя к героям.

Вопросы-восклицания: «Разве жизнь их не разбита?.. За что она его любит так? .. Как освободиться от этих невыносимых пут?» — эти включения несобственно-прямой речи в речь повествователя выступают как импульсы лиризации, объединяющей сознание героев и сознание повествователя в единстве отношения к действительности: их объединяет и тройной вопрос «Как? Как?! Как?», — и понимание того, «что самое сложное и трудное только еще начинается».

Сюжет «Учителя словесности» сочетает падение и прозрение: вначале Никитин погружается в мир Шелестовых — и дистанция между ним и повествователем все увеличивается, а когда иллюзия героя рушится — дистанция исчезает. Одно из выражений этого движения — сюжетная линия Ипполита Ипполитыча.

Знакомит читателя с Ипполитом Ипполитычем повествователь, давая ему описательно-объективную, лишенную прямой оценочности характеристику: «Самым нужным и самым важным считалось у него по географии черчение карт, а по истории — знание хронологии... <…> ...он или молчал, или же говорил только о том, что всем давно уже известно». Точно таким же образом говорится об Ипполите Ипполитыче в первой главе еще дважды, когда речь повествователя передает восприятие Никитиным его товарища; «И он по обыкновению стал длинно и с расстановкой говорить о том, что всем давно уже известно»; «И он заговорил о том, что всем давно уже известно».

206

Положение меняется во второй главе. В дневнике Никитина прежним словам: «...учитель истории и географии, всегда говорящий то, что всем известно...» — предпослан эпитет «милейший», при несомненной его ироничности все-таки смягчающий характеристику Ипполита Ипполитыча. А о смерти Ипполита Ипполитыча повествуется в элегически-торжественном тоне: «... гимназия понесла тяжелую потерю ...» Формально-грамматически это — косвенная речь, речь повествователя. Но по существу — это речь Никитина, это «цитатное» выражение его сознания. Принадлежность лей фразы Никитину удостоверяется контекстуально: она следует сразу же за его монологом, воспринимаясь как продолжение прямой речи героя, объединенное, слитое с ней стилистически — высокопарно-сентиментальной интонацией («... все это борьба, это путь, который я прокладывал к счастью…

В октябре гимназия понесла тяжелую потерю)...»), — и вместе с тем — как начало дневникой записи, в которой учитель истории и географии впервые назван по фамилии, имени и полному отчеству: «Сейчас опустили в могилу Ипполита Ипполитовича Рыжицкого.

Мир праху твоему, скромный труженик!»

Резко сдвигаются этико-эстетические акценты: ирония, которая — в той или иной степени — окрашивала отношение Никитина и повествователя к Ипполиту Ипполитычу, перемещается в оценку повествователя, обращенную не столько на покойного учителя, сколько на растроганного его кончиной Никитина. Когда же Никитин прозревает, возвышаясь до психологической точки зрения повествователя, ирония — во всех ее формах — исчезает; «скромный труженик» получает точную и

207

краткую оценку: «... Ипполит Ипполитыч был откровенно туп ...»

Так создается ситуация финала, в которой повествователь доверяет герою право выразить свой нравственный пафос: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». Выражение нравственного пафоса дано «открытым текстом». Мы еще не знаем, способен ли будет герой совершить поступок, но новое сознание им уже обретено.

Иначе обстоит дело в финале рассказа «Скрипка Ротшильда»: Яков Бронза совершает поступок — создает прекрасную музыку, но в сознании его лишь начинает брезжить мысль об уродливости жизни. В начале рассказа сознание героя резко отграничивалось от сознания повествователя; на определенном этапе сюжета дистанция между ними начинает уменьшаться. Снимается ли она в кульминации? Кому принадлежат размышления об «убыточной» жизни? В. В. Химич отвечает на этот вопрос так: «... рассуждение, трезвый, практический подсчет реальных убытков под силу Якову, а в следующих за этим размышлениях ясно слышится голос автора, хотя смысл их так органически сливается с предыдущим, что трудно не поверить, что это — не раздумья Якова ...»²⁷. В. В. Химич не случайно прибегает к оговоркам («хотя ... трудно не поверить, что это не...»): «осторожность» в ответе на вопрос подчеркивает сложность вопроса, который не допускает однозначного ответа. Перед нами тот самый случай, когда, по уже цитированному определению Д. Н. Медриша, «функциональные и формальные границы между прямой речью и другими компонентами повествования ... исчезают»²⁸. И это имеет глубокий содержательный, в частности сюжетный, смысл: грамматическая нерасчлененность выступает как формальное выра-

208

жение той неуловимости перехода от сознания героя к сознанию повествователя, которая в высшей степени содержательна, семантична, знаменуя особый случай прозрения, возвышения героя. А «дуэт» это или «унисон», в конечном счете, второстепенно. Подведем итог нашего анализа.

Повествователь в рассказе «Учитель словесности» сопутствует герою во времени повествования, которое синхронно времени действия. Взгляд повествователя обращен в будущее: он фиксирует события, происходящие сейчас, не зная, к чему они приведут потом. Повествователь не расстается с героем до конца, а, передав ему слово, вместе с ним уходит из сознания читателя.

Взгляд повествователя в «Ионыче» обращен из настоящего в прошлое: ему заранее известен и ход процесса, и его результат; еще до своего расставания с читателем повествователь покидает героя, подводя итоги его жизни, которая еще не завершилась, но в которой ничего уже не совершится. В финале время действия догоняет время повествования, — и обгоняет его, переходя в будущее: то, что происходит теперь, будет происходить всегда. Поэтому сказать повествователю больше нечего.

Таким образом, структура повествования становится непосредственным выражением отношений между героями, истинный смысл которых обнаруживается благодаря повествователю. Тем самым переход повествования в сюжет осуществляется иначе, чем в дочеховской прозе, где голос повествователя относится к событию рассказывания, а голоса героев — к рассказываемому событию: процесс перехода повествования в сюжет углубляется — до их взаимопроникновения на уровне

209

рассказываемого события; повествователь, совмещая функции носителя речи и выразителя отношения автора к героям, включается в рассказываемое событие. Возникает особый сюжетный пласт, формируемый отношениями между повествователем и героями: в сюжетное движение включается изменение дистанции между сознанием повествователя и сознанием героя.

В «Учителе словесности» эта дистанция сначала, по мере вхождения Никитина в мир Шелестовых, увеличивается, а затем, когда происходит прозрение героя, стремительно сокращается. В «Ионыче» дистанция все более увеличивается.

Другим выражением чеховской объективности становится такое взаимодействие голосов повествователя и героя, при котором происходит их чередование или взаимоналожение, но дистанция между сознанием повествователя и сознанием героя остается неизменной.

Так, в повести «Мужики», благодаря взаимодействию повествовательных планов, создается эффект «двойного зрения» читателя: одни и те же явления предстают в двойном свете — как нечто одновременно и естественное (для мужиков), и неестественное (для приезжих); объективирующим» синтезирующим началом выступает сознание повествователя²⁹.

Иная разновидность повествования представлена произведениями, в которых происходит передвижение героев, а повествователь им сопутствует и во времени, и в пространстве («Степь», «На подводе»).

По мере развития сюжета рассказа «На подводе» все активнее проявляется сознание героини, а повествователь все более ограничивается изло-

210

жением внешних обстоятельств действия. Однако лиризацией повествования достигается не только углубление во внутренний мир героини, но и выход к социальному обобщению: судьба учительницы предстает как типическое выражение судеб трудовой сельской интеллигенции. Личностный план («никогда она не думала о призвании, о пользе просвещения») расширяется до всеобщего: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера... не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу...». Переход, характерно чеховским способом, осуществляется через промежуточное звено, в котором совмещаются оба значения; фраза «И когда тут думать о призвании, о пользе просвещения?» прочитывается двояко: опущенное местоимение восстанавливается и как ей (мне) — по смысловой инерции, порожденной предшествующей фразой, и как им (нам) — в силу обратной связи, порожденной следующей фразой: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера ...». Содержание этих фраз выражает одновременно и сознание героини, и черты социальной психологии представляемой ею общественной группы, и сознание повествователя, в котором ощутимы взгляды биографического автора — А. П. Чехова на положение этой общественной группы, известные нам по его письмам и мемуарным свидетельствам³⁰.

«На подводе» и «Степь» объединяет фабула дороги; границы художественного мира обозначены точками «выехали» — «приехали». Но сюжетное пространство-время заполнено по-разному: Марья Васильевна не замечает окружающего, она погружена в мир воспоминаний и воображения; Егорушка же наблюдает и переживает впечатления от встреченного в пути. Его воспоминания исчерпываются по выезде из города в степь, в самом начале

211

его первого в жизни путешествия; однако этот фрагмент (4 — 5-й абзацы первой главы) задает тон повествованию, устанавливая принцип взаимодействия голоса и сознания героя с голосом и сознанием повествователя. Так, воспоминание о бабушке: «До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...», — принадлежа формально-грамматически речи повествователя, выражает сознание героя. Отметим, что еще до этого, в 3-м абзаце промелькнуло слово «куда-то», явно принадлежащее сознанию Егорушки; далее об этом говорится прямо: «... мальчик, не понимая, куда и зачем он едет ...»

Время повествования по отношению ко времени действия — настоящее в отношении к прошедшему (как в «Ионыче»); об этом сигнализируют фразы: «Теперь Егорушка ... верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным.... Егорушка еще не знал этого...» Своего рода прелюдией к установлению этой позиции становится первое лирическое отступление — в четвертой главе: оно говорит о действии многократном («В июльские вечера и ночи уже не кричат перепела ...») и представляет повествователя как лицо, не раз ездившее по степи. Это отступление принадлежит только повествователю: он размышляет в то время, когда Егорушка спит; связь между ними обнаруживается лишь в том, что голоса, разбудившие Егорушку, одновременно прерывают и течение мыслей повествователя. Однако и до, и после этого повествователь (как в «Учителе словесности») находится в одном пространстве-времени с героем и одновременно с ним открывает для себя (и для читателя) окружающий их мир. Так, размышление об одинокой могиле (глава 6-я), навеянное общим взгля-

212

дом: «Все отдыхали ... мельком поглядывали на крест», — «переходит» в вопрос Егорушки: « — Дед, зачем это крест стоит?».

Совмещение двух позиций, двух временных векторов повествования позволяет прочитать все произведение как воспоминание о том, что было, обогащенное «взрослым» пониманием и переживанием минувшего, но представленное рассказом о том, что есть, сохраняющим непосредственность первичного и детски-наивного восприятия. Такая интерпретация позволяет снять взаимоисключающие тенденции в споре о том, что в «Степи» принадлежит герою, а что — повествователю. Спор этот имеет давнюю историю³¹. А. П. Чудаков справедливо отвергает тенденцию «растворения» повествователя в Егорушке. Анализируя картину начала грозы, исследователь находит в ней «знание более обширное, восприятие скорее точное и острое, нежели наивно-непосредственное, описание, при всей внешней его простоте, более изысканное, чем то, которое, даже учитывая условность всякого литературного приема, может быть дано от лица девятилетнего мальчика». Частный вывод: «Лепта героя в этих картинах есть. Но доля повествователя, наблюдающего степь вместе с героем и изображающего ее в своем слове, — гораздо большая»³², — намечает верное направление решения проблемы. Двигаясь в этом направлении, разграничим понятия «субъект речи» и «субъект сознания». Имея в виду фразу «Что-то теплое коснулось Егорушкиной спины», А. П. Чудаков утверждает: «Это не Егорушка; скорее это повествователь-наблюдатель, который «едет» вместе с ним, но видит и чувствует не только то, что герой»³³. Но ведь в данном случае чувствует (прикосновение чего-то теплого) именно и только Егорушка, это ощущение

213

принадлежит ему, он — субъект сознания. А повествователю принадлежат слова об этом, он — субъект речи. Таково распределение их художественных функций. Что касается выражения «не только то, что герой», то оно может быть отнесено только к слову «чувствует», но ни в коей мере не к слову «видит»: видят они оба одно и то же.

Своеобразное соотношение сознаний создает эффект «двойного восприятия». Ощутив это соотношение в одном эпизоде, читатель сохраняет это впечатление и в дальнейшем, все полнее входя в художественный мир, даже без дополнительных речевых сигналов. Но они все время поступают, — и не только в виде прямых «отсылок»: «Егорушка видел», «казалось Егорушке» и т. п. Так, описание степи в первой главе то и дело прерывается эмоциональными импульсами. Два голоса (взрослый и детский) то звучат в унисон: «Как душно и уныло! <...> Но вот, слава богу, навстречу едет воз со снопами. <...> Надоело глядеть на нее и кажется, что до нее никогда не доедешь ...», — то солируют. Вопросы и реплики: «Счастлив ли этот красавец? ...совсем ветхозаветная фигура», — принадлежат взрослому сознанию. А описательная фраза: «Бричка ехала прямо, а мельница почему-то стала уходить влево. Ехали, ехали, а она все уходила влево и не исчезала из глаз» — передает восприятие Егорушки (ему предшествует сообщение: «Егорушка нехотя глядел вперед на лиловую даль, и ему уже начинало казаться, что мельница, машущая крыльями, приближается»). А после фразы: «... ветряк все еще не уходил назад, не отставал, глядел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал» — следует завершающий главу возглас «Какой колдун!», принадлежащий Егорушке.

214

Такое взаимодействие голосов и сознаний повествователя и героя сохраняется в «Степи» вплоть до финала.

Таким образом, чеховское повествование включает повествователя в художественный мир: его голос, его точка зрения составляют часть внутреннего мира произведения, оставаясь вместе с тем выражением авторского сознания. Следуя голосу повествователя, читатель вовлекается в сферу его сознания, усваивает его точку зрения на изображаемое. Так создается впечатление «эффекта присутствия» читателя в художественном мире. Войдя в художественный мир, повествователь не ослабляет своей оценочной функции, а, напротив, усиливает ее. Создается впечатление «самостоятельно текущей жизни в произведении, якобы независимой от автора»³⁴, и одновременно, теми же средствами, выражается активность авторской позиции. Жизнь, якобы независимая от автора, предстает как жизнь, им оцененная и осмысленная.

Объективная манера повествования представляет собой один из способов «обхода» стилевой системы с оценкой от «я» автора. Другой способ такого обхода — сказовая форма повествования (сказ). Эти способы соотносятся как две крайности, приводящие к одному результату. «Одна крайность — полное растворение повествователя в потоке событий, лиц, фабульных ходов ... У читателя должна возникнуть и поддерживаться иллюзия, что перед ним не книга, а жизнь, и она не прочитывается, а совершается в его присутствии. Другой крайностью является выдвижение на первый план рассказчика, который занимает все внимание читателя не содержанием, а формой, манерой повествования: затейливостью речи, звуковыми каламбурами, игрой словами, приемами и образами»³⁵.

215

Итак, важно не только и не столько то, о чем говорит «сказитель», сколько то, как он говорит» формируя в сознании читателя свой образ. В силу этого жанр сказа, оставаясь эпическим, сближается и с драмой (поскольку весь текст сказа — монолог), и с лирикой (поскольку течение событий — эпический сюжет — предстает в преломлении чувств и мыслей «сказителя» — лирический сюжет).

Крайности сходятся: «В результате теряет силу авторское «всезнание». Позиция художника обнаруживается не только в слове близкого к автору повествователя, но и в слове одного или нескольких героев»³⁶.

Как же предстает взаимопроникновение слова и сюжета в сказе? Обратимся к «Сказкам» Салтыкова-Щедрина, в которых особенно наглядно выступает роль сюжетно-речевого единства как носителя эстетической оценки изображаемого.

Многообразие форм комизма в «Сказках» Салтыкова-Щедрина определяется разнообразием объектов осмеяния, в числе которых — представители и угнетателей, и угнетаемых. Авторская оценка тех. кто давит, и тех, кого давят, выражается в каждом случае особой системой сказовых форм, взаимоотношений субъектов речи и субъектов сознания-

Эти системы различным образом реализуют «глубинное свойство щедринской поэтики — ...синтез, нераздельное сочетание на первый взгляд несочетаемого. На всех уровнях сатирической структуры — в облике героев, сюжетах, стилистике — можно наблюдать, как сплавляются воедино резко контрастные, казалось бы, несовместимые грани жизненного содержания, привычных представлений, чувственных восприятий

216

В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» различие форм комизма выступает наглядно благодаря резкой двучастности ее сюжета, своего рода двусюжетности. В первой части действуют только отношения рассказчик — генералы. По жанровой установке стилистическим фоном «Повести ...» является сказочный стиль. Комический эффект создается наложением на этот фон элементов повествовательно-литературного стиля.

Первая же фраза сочетает сказочный зачин с известными читателю литературными традициями: «необитаемый остров» вызывает представление о Робинзоне Крузо, легкомыслие генералов — воспоминание о гоголевском Хлестакове («легкость в мыслях у меня необыкновенная»). Но беспомощность и невежество генералов — антитеза активности и мужеству Робинзона, а отсутствие готовой на услуги среды — удачливости Хлестакова. Вторая фраза вводит в текст неведомую фольклору регистратуру. Гротеск: «Служили генералы всю жизнь в какой-то регистратуре, там родились, воспитались и состарились, следовательно, ничего не понимали ...» — бросает свет на соседние слова, и самое невинное слово, употребленное в его прямом значении: «Разумеется, сначала ничего не поняли ...», — приобретает сатирический оттенок. В поисках еды генералы расходятся направо и налево, но эти известные в фольклоре дороги предваряются комически безуспешными попытками найти иные, сказке неизвестные ориентиры — по сторонам света.

Фраза «сказано-сделано» вводит героев в сказочную страну изобилия. Троекратные попытки раздобыть еду напоминают закономерность сказочного сюжета, но если герой народной сказки

217

с каждой попыткой достичь цели приближается . к ней, то генералы, напротив, от нее отдаляются. Увидев яблоки, один из генералов сделал попытку влезть на дерево; заметив рыбу, возмечтал, чтобы ее перенесло на Подъяческую, а по поводу дичи только уныло констатировал обилие еды, ему недоступной. Сказочная ситуация комически переосмысляется, особенно с появлением старого нумера «Московских ведомостей»: призванный выступить в традиционной фольклорной функции волшебного помощника, он не только не помогает генералам, но даже усугубляет их мучения.

Контрастность стилистических систем порождает ощущение всеобщей, всеохватывающей контрастности, пронизывающей весь текст. В столкновение вступают не только фольклорное и литературное, сказочное и канцелярское, бытовое и фантастическое, но и множество других ассоциаций. Газета — реалия — соседствует с обнаженным гротеском: «Признаться, и я до сих пор думал, что булки в том самом виде родятся, как их утром к кофею подают». Мелькающие в видениях голодных генералов сочные, подрумяненные индейки и поросята соотносятся с другим желанным блюдом — поношенными сапогами и перчатками. Комизм этого столкновения — не только в контрасте аппетитного и несъедобного. И не только в том, что вожделенных сапог нет на необитаемом острове, — самое смешное заключается в том, что генералы оказываются знакомы с опытом полярных путешественников и даже некогда пробовали питаться перчатками. Так, во всяком случае, звучит фраза «Хороши тоже перчатки бывают, когда долго ношены», — глагол многократного действия намекает на то, что генералы будто не раз перчатки едали. Таким образом слово выводится из автомате

218

тизма восприятия, невероятное оказывается реальным, привычное — фантастическим, возникает сплав предельно обыденного и совершенно невероятного, который может напомнить о «петербургских» повестях Гоголя.

Характерно, что по мере развития действия сказочные элементы в речи рассказчика все более вытесняются нейтрально-повествовательными и все больше места занимает прямая речь, представленная сначала диалогами генералов, а затем — цитатами из «Московских ведомостей». Таким образом фантастичность переносится из сферы рассказчика («по щучьему велению, по моему хотению») в сферу персонажей.

Введение газетной информации придает этой фантастике универсальный, всеобъемлющий характер. От сказочности здесь остается только композиционная форма — троекратность, содержанием которой становится сатирическая градация.

Первая ее ступень — пародия на высокопарные, одические описания гастрономических услад — имеет сравнительно мягкий характер, комизм создается лишь несоответствием поэтичности стиля прозаичности объекта описания. Тем резче сатирический эффект второй ступени — живописания каннибализма, людоедства. Газета, запечатлевшая генеральские интересы и занятия, с невинным видом засвидетельствовала каннибализм: съели же в Туле обложенного огурчиками громадного осетра, в котором «был опознан частный пристав Б.», и дежурный старшина, кстати, оказавшийся именно доктором, наблюдал, дабы все гости получили по куску. Гротескность ситуации усиливается благодаря ее двусмысленности. Выражение «в осетре был опознан частный пристав Б.» может читаться двояко. Если «в» значит «внутри», а

219

«опознан» — это канцелярски-бюрократический синоним слова «обнаружен», то фантастичность приобретает количественно-гиперболический характер, определяя размеры осетра. При этом остаются открытыми два вопроса: как попал пристав в осетра и — главное — был ли он оттуда извлечен перед трапезой? Эти вопросы снимаются при ином прочтении: если «в» означает уподобление пристава осетру, точнее — его разоблачение, опознание (в точном смысле слова), завершившееся его съедением (аналогично судьбе градоначальника с фаршированной головой в «Истории одного города»).

Казалось бы, такая ситуация — вершина гротеска и история о высеченном налиме рядом с ней безобидна. Однако на самом деле эта история представляет собой более высокую ступень градации, ибо сатира переводится здесь в иной социальный план: до сих пор рисовались отношения (и конфликты) в среде генеральской, теперь конфликт предстает как столкновение мира генеральского с миром мужицким. Этому служит аналогия «опознания»: в осетре — пристава, в налиме — мужика, утверждаемая в данном случае словом «высечь»*.

По-видимому, ассоциации, порожденные этим словом, и вызывают в сознании генералов мысль-воспоминание о мужике. Так слово «высечь» как своего рода знак отношений между господами и рабами становится связующим звеном двух частей сюжета.

* Природа комизма здесь такая же, как в эпизоде с газетными объявлениями в повести Гоголя «Нос»: что фантастичнее — объявление о пропаже носа или о продаже людей; экзекуция, учиняемая налиму, или порка крестьян?

220

С появлением мужика перестраивается речевая система, причем не только количественно: вновь появляются фольклорно-просторечные выражения («И зачал он перед ними действовать», «перво-наперво», «друг об дружку», «чтоб не убег») и сказочный гиперболизм («стал даже в пригоршне суп парить»), — но и качественно: благодаря появлению несобственно-прямой речи.

Ее включением в речь рассказчика ознаменована завязка «второго сюжета»: «Под деревом, брюхом кверху и подложив под голову кулак, спал громаднейший мужичина и самым нахальным образом уклонялся от работы-». Выделенные нами слова предстают как «эхо» только что прозвучавших слов генерала: «Наверное, он где-нибудь спрятался, от работы отлынивает!».

Как и в начале повествования, сказочный колорит свободно сочетается с «пенсиями», «мундирами», «вавилонским столпотворением». Сочетание сказочного и бытового высекает искры комизма: «корабль — не корабль, а такая посудина» плывет по «океан-морю» через «Екатерининский славный канал» «вплоть до самой Подьяческой», из «океан-моря» добываются неведомые сказке селедки ... Но, в отличие от начала «Повести ...», сочетание различных стилей накладывается здесь на пронизанную горькой иронией речь рассказчика: «Полез сперва-наперво на дерево и нарвал генералам по десятку самых спелых яблоков, а себе взял одно, кислое». Когда провизии оказалось в изобилии, генералам «пришло даже на мысль: не дать ли и тунеядцу частичку?» Но вопрос остается открытым, и мужик остается «тунеядцем», несмотря на все свои заслуги; и что в Петербурге, то и на необитаемом острове у мужика «по усам текло, в рот не попало!».

221

Слова «лежебок», «тунеядец», появившись в прямой речи генералов: «Спишь, лежебок!» «не дать ли и тунеядцу частичку?» — по мере развития сюжета переходят в речь рассказчика: «спрашивал ... мужичина-лежебок», — а затем и в речь мужика; фраза «И начал мужик на бобах разводить, как бы ему своих генералов порадовать за то, что они его, тунеядца, жаловали и мужицким его трудом не гнушалися!» строится как двойное цитирование: рассказчик воспроизводит «внутренний монолог» мужика, в котором тот говорит о себе генеральскими словами.

Если бы слова «тунеядец», «лежебок» передавали только генеральское мнение о мужике, несобственно-прямая речь выполняла бы ту же функцию, что и другие средства сатирического осмеяния генералов. Но поскольку они, эти слова, выражают и мнение мужика о самом себе, постольку объектом осмеяния становится и мужик, точнее — его холопская покорность генералам, рабское в его сознании и поведении — все то, что противоречит его талантливости и трудолюбию, его стихийному бунтарству: ведь первым побуждением мужика было все-таки стремление «дать стречка» от генералов и, конечно, не из желания «отлынивать от работы».

Таким образом, в повествовании звучат сначала два, а затем три голоса одновременно: барственно-самодовольный — генеральский, холопски-раболепный — мужицкий и горько-иронический — рассказчика.

Таким, тройным созвучием завершается «Повесть ...»: возглас «веселись, мужичина!», формально принадлежащий генералам, подхватывает, обращая его к себе, мужик и повторяет, с насмешкой и болью сердечной, рассказчик.

222

Конечно, слова «подхватывает» и «повторяет» правомерны применительно к реальному пространству и времени, в котором эти возгласы следовали бы один за другим. В тексте, в художественном пространстве-времени они звучат одновременно и дистанция между ними, выражающая комическое противоречие, существует лишь интонационно: как расхождение, различие интонаций*.

Противоречия народного сознания еще резче выступают в сказке «Самоотверженный заяц». Ее герой, казалось бы, получает право на титул героя в высоком, нравственном смысле этого слова, совершая подвиг самопожертвования. Но тем разительнее контраст возвышенного и низменного в его характере — объект осмеяния.

Ирония задана уже названием и первыми строками: «Бежал он, видите ли, неподалеку от волчьего логова ...». Такое же, открыто ироническое отношение промелькнет еще раз: «Слово, вишь, дал ...». Но преобладает иной способ выражения иронии: строится речь сложная, где слово рассказчика и слово героя то сливаются в потоке несобственно-прямой речи, то этот поток раздваивается, отделяя речь рассказчика от речи персонажа. Отношение рассказчика постоянно меняется, выражаясь в смене интонаций: то сочувственной, то насмешливой. Взаимодействие в главном персонаже холопского и героического, трусливого и богатырского, приниженного и возвышенного, мещанина и гражданина выражается сочетанием комического и трагикомического. Особый

* Сложная задача передать тройственность интонации в звучащем слове возникает перед чтецом-исполнителем щедринской сказки.

223

колорит этому сочетанию придают переливы человеческого и звериного, сказочного и реального: «Вот они, заячьи-то мечты! жениться рассчитывал, самовар купил, мечтал, как с молодой зайчихой будет чай-сахар пить, и вместо всего — куда угодил!». Идиллические мечтания оборачиваются мещанской, ревниво-подозрительной стороной: «Ждет, чай, его теперь невеста, думает: изменил мне косой! А может быть, подождала-подождала, да и с другим ... слюбилась ...».

Многослойность образа проявляется и в многократности вины зайца: он перед волком ответствен и как осужденный, замысливший побег, и как часовой, который обязан стеречь самого себя и, таким образом, изменяет своему долгу («Подговор часовых к побегу — что, бишь, за это по правилам-то полагается?»). Но одновременно заяц — молодец, по понятиям волка и волчихи. Волк даже залюбовался его выправкой: «... вот кабы у меня солдаты такие были!». А преданность зайца невесте растрогала волчиху. Но растрогала именно вследствие твердого осознания их неравенства: «Вот, поди ж ты! Заяц, а как свою зайчиху любит!» (по типу — «и крестьянки чувствовать умеют»). Заяц отпущен на побывку из трезвого расчета, волчья семья выигрывает на этом троекратно, ибо съест и осужденного, и заложника, и — со временем — тех зайчат, которые родятся у молодой жены.

Социальная пропасть между волком и зайцем подчеркнута еще одним стилистическим штрихом — двуязычием волка. С волчихой волк говорит на языке, которого заяц не понимает («что-то волк волчихе по-волчьему скажет»), а для объяснений с зайцем существует другой язык — то ли заячий, то ли своеобразное лесное, эсперанто.

224

Описание заячьего подвига проникнуто сказочным гиперболизмом. Заяц выступает здесь как богатырь («бежит, земля дрожит»), как стойкий солдат («гору... «на уру» возьмет»), как представитель народной силы («встренется», «чешет»). Но несобственно-прямая речь вносит в это описание ноту горькой иронии: «Шутка ли? в тридевятое царство поспеть надо, да в баню сходить, да жениться ... да обратно, чтобы к волку на завтрак попасть ...» И вся невестина родня подтверждает правоту жениха, свидетельствуя тем самым типичность заячьей психологии. Подвиг зайца — это заячий подвиг, он продиктован самоотверженностью, но самоотверженностью заячьей; заяц проявляет храбрость, но это храбрость труса, который больше всего на свете боится не смерти, а волчьей немилости, — вот в чем диалектика образа и вот откуда щедринская ирония.

Описание обратной дороги выдержано в высоком, поэтически напряженном стиле: «Бежит он вечер, бежит полночи, ноги у него камнями иссечены, на боках от колючих ветвей шерсть клочьями висит...». Казалось бы, здесь нет места ни насмешке, ни иронии — ни в речи рассказчика, ни в несобственно-прямой речи, которая органически входит в повествование, подчеркивая его пафос: «Не до горя теперь, не до слез; пускай все чувства умолкнут, лишь бы друга из волчьей пасти вырвать! <...> ... опоздал, косой, опоздал!...не-ужто ж он так и не добежит?». Но героизм и самоотверженность зайца обеспечивают благополучие вовсе не другу-заложнику, а волку, — ирония рассказчика убеждает в этом: «И волк его похвалил. — вижу, — сказал он, — что зайцам верить можно».

Несобственно-прямая речь играет роль инструмента для объективного исследования, давая

225

возможность более глубоко проникнуть в душу персонажа, и вместе с тем — роль оценочную; тем самым характеризуется не только герой, но и рассказчик.

В некоторых случаях рассказчик выходит на мгновение из потока несобственно-прямой речи или снимает с себя маску сказочника, не оставляя сомнений в своей собственной позиции. Так обстоит дело в сказке «Премудрый пискарь»: «Неправильно полагают те, кои думают, что лишь те пискари могут считаться достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат». На протяжении всего остального текста сказки рассказчик как бы «играет ликами». То он будто просто сказку сказывает: «жил-был пискарь», «день-деньской», «сыну то же заказали», «ни жива, ни мертва», «ночей не досыпает, куска не доедает». То рассказчик отлучает своего героя от фольклорной традиции его мнимой премудростью, выраженной в учено-архаической речи: «напрасною смертью погублять», «победы и одоления одерживал», «еще раз своей мудростью козни врагов победил». То рассказчик демонстрирует противоположность премудрости своего героя мудрости народной. Если фольклорная формула «жить-поживать да добра наживать» предполагает жизнь хорошую, привольную, то «мудрость» пискаря, который «стал жить да поживать» в своей норе, приводит к тому, что он «жил — дрожал, и умирал — дрожал». То, наконец, рассказчик строит речь несобственно-прямую (предсмертные размышления пискаря). Термин «игра ликами» заимствован нами из исследования В. Мыслякова, посвященного другим произведениям сатирика, но этот термин вполне может быть отнесен и к сказкам. «Именно игра ликами, смена голосов в диапазоне герой — автор, их дина-

226

мическое соотношение и представляет, на наш взгляд, основной интерес в образе щедринского рассказчика»³⁸.

Таким образом, сатирический эффект в сказках — результат совмещения двух форм комизма, создаваемых различными сюжетно-речевыми средствами. Отношение рассказчика к сильным мира сего — однозначно-осуждающее, его позиция — объективно-отстраненная. Отношение к оскорбляемым и покорным, сочетающее сострадание, гнев и насмешку, передается подвижной системой речевых форм, выражающей взаимосвязь сознания рассказчика и сознания героя. Восприятие мира рассказчиком резко противопоставлено господскому и входит в разностороннее взаимодействие с комплексом народного мировосприятия.

В совмещении этих форм комизма, направленном на осмеяние и, в конечном счете, преодоление мужицкой покорности, неумения осмыслить свой жизненный опыт, слабостей традиционного народного сознания, — революционный смысл щедринской сатиры.

Рассматривая проявления сюжетно-речевого единства, мы шли от его универсальных форм, присущих каждому произведению искусства слова, к частным формам, выражающим особенности рода, жанра, стиля, и только упоминали о тех изменениях в природе отношений «сюжет и слово», которые происходят в историко-литературном процессе. А ведь эволюция форм сюжетосложения в значительной мере зависит от эволюции традиционных форм повествования. Сущность этого процесса в русской литературе XIX — XX веков, по определению В. А. Викторовича, составляет динамизация повествовательной сферы, «эстетическое акцентирование повествовательного начала»³⁹.

227

Анализ этого процесса позволяет уточнить теоретические представления о взаимодействии сюжета и художественной речи и о соотношении категорий «сюжет» и «сюжетность». «Под сюжетом мы понимаем прежде всего динамический ряд произведения, образующийся в результате движения и смены событий. Однако не только сюжет вносит динамическое начало в созидаемый писателем художественный мир. Повествование (слово о событиях) также изменчиво и подвижно, так как не стоит на месте его творец — автор, повествователь. Например, говоря о событиях, героях, он может менять свои временные и пространственные координаты. <...> Естественно, что подвижность границы между рассказываемым и рассказыванием влияет на характер сюжетосложения в литературе нового времени»⁴⁰.

Как показал В. В. Виноградов, Пушкин утвердил новые принципы сюжетосложения в русской прозе именно потому, что в его прозе «граница между автором и героями подвижна. Она меняется в структуре повествования»⁴¹. А в прозе Достоевского, как показал В. А. Викторович, возникает принципиально новый тип сюжетно-речевого единства: диффузия сюжета и повествования порождает сюжетность самого повествования: «... психологическое движение совершается во времени повествования, т. е. сейчас, в момент записывания, как бы на глазах у читателя. Повествование в художественном мире Достоевского осознаёт себя как длящийся процесс»⁴².

Это проявляется и в Er-форме больших романов: «Так, о Федоре Павловиче Карамазове хроникер замечает: «Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Повествователь, как видно, уточняет свою мысль по ходу рассказывания, и

228

сама эта мысль складывается, формируется в процессе рассказа. Повествование ... здесь сюжетно, и... мир Достоевского — мир становящийся»⁴³. Но. с особенной отчетливостью диффузия сюжета и повествования проявляется в форме Ich-Erzählung у Достоевского, в частности в «Записках из подполья». «Герой говорит: «Это я наврал про себя давеча». В контексте повести «давеча» не то же, что «тогда» (т. е. во время сюжетного действия), «давеча» означает: несколько абзацев назад. Повествователь фиксирует не только ход событий, но и фиксирует, что он фиксирует. Не только события, но и запись о них он воспринимает во временной протяженности. Тем самым запись в мире Достоевского семантически уравнивается с событием. <...> Начинающий свои «Записки» герой и тот же герой, но поставивший последнюю точку, — разные люди. Сюжетность самого повествования ... значительно усложняет общую сюжетную структуру произведения, делает ее двуплановой: сюжет-фабула и сюжет-повествование протекают параллельно»⁴⁴.

В. А. Викторович завершает свою статью сопоставлением повествовательных позиций Достоевского и Толстого. «Повествователь Толстого — орган правды, он «заражает» ею читателя, повествователь Достоевского напряженно ищет ее вместе с читателем. Продвигаясь, в общем-то, к одной цели, к нравственному воздействию на мир личности, два русских писателя идут разными путями. Сказывается это и на сюжетно-повествовательном «устройстве» их художественных миров»⁴⁵.

Об одном из аспектов «устройства» художественного мира Толстого пишет Ю. В. Шатин в статье «Метафора и метонимия в сюжете «Войны

229

и мира»». Название этой статьи открывает читателю особую сферу отношений между сюжетом и художественной речью. Ю. В. Шатин, призывая отрешиться от узколингвистического понимания категорий «метафора» и «метонимия», справедливо утверждает: «... во-первых, метафора и метонимия — универсальные понятия, имещие к сюжетологии не меньшее отношение, чем к стилистике ... во-вторых ... «язык сюжета» (понятие, воспринимаемое ныне как метафора) поистине является языком, где по аналогии с языком лингвистическим возможны случаи переносного смысла»⁴⁶.

Концепция Ю. В. Шатина позволяет с новой, нетрадиционной стороны подойти к уяснению природы целостности литературного произведения, в частности соотношения в сюжете фабульных и внефабульных элементов. Под сюжетной метафорой Ю. В. Шатин предлагает понимать «всякое высказывание в повествовательном тексте, цель которого не продолжить изложение событий, но образовать замкнутый фрагмент, не пересекающийся с фабулой», а под сюжетной метонимией — «всякое высказывание, устанавливающее определенное соотношение между фабульной схемой и смежным с ней индивидуальным представлением события в сюжете (приемы сказа и остранения — частные случаи сюжетной метонимии)»⁴⁷.

Исследовав основные функции, которые выполняют в «Войне и мире» сюжетные метафоры и сюжетные метонимии, Ю. В. Шатин высказывает предположение о существовании, «по аналогии с языковым, некоторого внутреннего механизма, переводящего однозначную ситуацию фабулы в многозначность сюжетного события путем метафоризации и метонимизации высказываний»⁴⁸.

230

* * *

Итак, читатель идет к сюжету через слово. Чем активнее читатель осваивает внешнюю форму — словесную материю произведения, тем более интенсивно она в его сознании переходит во внутреннюю форму — сюжетное развертывание темы.