Глава 2. Сюжетно-фабульное единство

В употреблении терминов «сюжет» и «фабула» долго существовал разнобой, результатом которого была, как справедливо писал Б. С. Мейлах, «невообразимая путаница»: «Одни считают, что сюжет — это совокупность событий и действий, которая дана авторским построением художественного произведения, а фабула — естественно-временная последовательность этих событий в изображаемой действительности; другие считают сюжетом то, что первые рассматривают как фабулу, а фабуле придают значение сюжета; третьи отождествляют их, считая синонимами»¹. Однако к тому времени, когда была напечатана статья Б. С. Мейлаха, возобладало то понимание сюжета и фабулы, которое ее автор излагает первым (что само по себе свидетельствует о его распространенности и предпочтительности). К началу 80-х годов оно стало господствующим и в теории литературы, и в литературной критике и, что особенно знаменательно, проникло в сферу преподавания литературы в школе. Так, в предназначенном для учителя и старшеклассника «Кратком словаре по эстетике» дается определение: «Сюжет... — способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)»².

100

Основы такого употребления терминов «сюжет» и «фабула» были заложены в 20-е годы трудами М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского. На ином употреблении терминов настаивает Г. Н. Поспелов: он считает необходимым именовать фабулой порядок рассказывания, а сюжетом — порядок совершения событий³. Таким образом, согласно мнению Г. Н. Поспелова, развитие авторского взгляда, совместное с развитием событий, осуществляется в системе фабулы, а не сюжета.

Обосновывая свою позицию, Г. Н. Поспелов апеллирует к этимологии и традиции отечественной науки конца XIX — начала XX века. И тот, и другой аргументы нельзя признать убедительными. Расхождение между этимологией терминов и их устойчивым смысловым наполнением — явление, обычное в науке; ради этимологической чистоты не стоит отказываться от прочно укоренившейся традиции пользования терминами. Но, как показал В. Н. Захаров, и этимология терминов «сюжет» и «фабула» далеко не столь однозначна, как принято считать, — и традиция современного употребления терминов восходит не к 20-м годам XX века, а ко второй половине XIX века: «Современная теория сюжета почти не учитывает многозначности слова «сюжет» в русском и французском языках, ограничиваясь одним значением — «предмет» (а в словаре Э. Литтре отмечено двенадцать групп значений слова), не учитывает и терминологическое значение слова в эстетике русского реализма XIX в....<...> Почти одновременно Достоевский, А. Островский, Чехов (в литературной практике) и А. Н. Веселовский (в науке) придали слову значение литературоведческого термина»⁴.

101

Мы уже отмечали, что предмет изучения в трудах А. Н. Веселовского — не изображаемые в литературных произведениях цепи событий (которые Б. В. Томашевский называет фабулами, Г. Н. Поспелов — сюжетами), а единства таких цепей событий с развитием авторского взгляда. Таким образом, употребление термина «сюжет» в том значении, которое придавал ему Б. В. Томашевский, не ведет, вопреки мнению Г. Н. Поспелова, к разрыву с традицией, заложенной трудами А. Н. Веселовского.

Говоря об этимологии термина «фабула», В. Н. Захаров справедливо подчеркивает, что нужно исходить не из словарного значения латинского слова «фабула», которое имеет пять значений⁵, а из истории перевода на латинский язык понятия «миф» «Поэтики» Аристотеля: «То, что ранее произошло у Аристотеля (превращение мифа из категории жанра в категорию поэтики), повторилось в латинском переводе: фабула стала категорией поэтики в том значении, в котором Аристотель определил миф, — «подражание действию», «ход событий», «сочетание фактов». В таком значении понятие «фабула» употребляется и в эстетике русского реализма XIX в.»⁶.

Таким образом, расхождение словарно-этимологического и терминологического значений слова «фабула» произошло не в работах Б. В. Томашевского и В. Б. Шкловского, а еще при самом возникновении термина «фабула»: слово «фабула» из категории повествования (как рассказано, событие рассказывания) перешло в категорию действия (о чем рассказано, рассказываемое событие).

Почему же этот переход оказался возможен и почему второе значение закрепилось в термине?

102

На ранней стадии развития литературы, когда сознание автора — героя — читателя сливалось в единстве эпического сознания, когда время повествования совпадало со временем действия, а о событиях повествовалось в той же последовательности, в какой они происходили, диалектика рассказываемого события и события рассказывания не ощущалась и в их терминологическом разграничении не было необходимости, достаточно было одного термина. Когда о событиях стали повествовать не в той последовательности, в которой они происходили, возникла необходимость в двух терминах, обозначающих ту и другую последовательность.

Почему же слово «фабула» стало обозначать не рассказ о событиях, а сами события? Опираясь на наблюдения В. Н. Захарова, выскажем такое предположение. Рассмотрев основные, исходные значения слова «фабула» (молва, толки, пересуды, сплетни; беседа, собеседование, разговор), он делает вывод: «... для фабулы характерно устное бытование, т. е. то, что можно пересказать»⁷. Определение «фабула — то, что можно пересказать» в данном контексте, применительно к словарному значению, неверно; фабула здесь — не то, что можно пересказать (объект пересказа), а сам пересказ. Но эта оговорка позволяет обнаружить механизм переключения значений: слово «фабула» становится термином, обозначающим то, что поддается пересказу, именно потому, что это слово изначально обозначало сам пересказ. В этом значении оно было синонимично слову «повествование». Поэтому-то оно легко утратило первоначальное значение, «уступив» его термину «повествование» (дискурс), и стало обозначать тот

103

элемент сюжета, который, в отличие от других его слагаемых, можно пересказать.

Заметим, что при таком взгляде на категории сюжет и фабула становится явной недостаточность этих двух терминов: нужен третий термин, который назвал бы то, что входит в сюжет, но фабулой не является, то, что можно обозначить формулой «сюжет минус фабула».

Определение, приводимое Б. С. Мейлахом, основано на концепции сюжетно-фабульного единства, разработанной в 20-е годы Б. В. Томашевским: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <...> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»⁸. Однако Б. В. Томашевский рассмотрел лишь один, композиционный аспект соотнесенности категорий «сюжет» — «фабула» (последовательность рассказа о событиях в сюжете — и последовательность тех же событий в фабуле). Но, во-первых, эти последовательности могут и совпадать (так, в «Евгении Онегине» хронология сюжета и фабулы совпадает); во-вторых, сюжет и фабула различаются не только композиционно, но и количественно — по составу (сюжет может включать внефабульные элементы); в-третьих, — и это самое главное, — они различаются качественно, онтологически: само художественное бытие фабулы принципиально иное, чем бытие сюжета. Об этом писали, тоже в 20-е годы, М. М. Бахтин и Ю. Н. Тынянов; их концепции получили «второе рождение» в сюжетологии 60 — 80-х годов.

В бахтинской концепции сюжетно-фабульного единства выявляется диалектика перехода жизнен-

104

ной реальности в реальность художественную. Фабула и сюжет — это «единый конструктивный элемент произведения»⁹.

Но как создается этот «единый конструктивный элемент»? Что представляет собой процесс его формирования и как «выглядит» результат этого процесса? На эти вопросы отвечает тыняновская концепция сюжетно-фабульного единства.

Вспомним еще раз определение «Краткого словаря по эстетике»: «Сюжет ... — способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)»¹⁰.

Что означает в данном случае слово «трансформация»? Ведь за ним стоит представление о переходе одной формы в другую. В литературе — искусстве слова — любая форма получает словесное воплощение. А фабула и сюжет литературного произведения существуют в одной и той же словесной форме, в тексте произведения. По-видимому, автор определения имел в виду не соотношение фабулы и сюжета в созданном, завершенном произведении, а их отношения в процессе его создания. Тогда понятие «трансформация» становится, уместным, только трансформируется в сюжет не фабула (она существует в сюжете, «внутри» его), а некий замысел, её контур.

Как пишет Ю.Н. Тынянов, «фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу». В процессе творчества у художника первоначально возникает то, что Ю.Н. Тынянов определил как «фабульную наметку вещи», т.е. контур действия, не реализованного словесно. «Сюжет же – это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых масс»¹¹. Другими словами, сюжет – это реализа-

105

ция фабулы в слове, в речевом строе произведения (из которого мы только и можем «извлечь» фабулу, пересказывая ее).

Таким образом, сюжетно-фабульное единство может и должно быть рассмотрено с двух точек зрения: переход действительности в сюжет — через фабулу; переход фабулы в сюжет — через слово. Ко второму аспекту мы обратимся, когда речь пойдет об анализе сюжетно-речевого единства. А сейчас сопоставим фабулу и слово, но совсем под другим углом зрения: по аналогии, по их сходству в процессе претворения действительности в искусство. Мы уже касались этого вопроса в первой главе, когда речь шла об «узнаваемости» сюжета и «узнаваемости» слова в художественном тексте.

В поисках ответа на вопрос: «Что такое сюжет?» мы по необходимости приходим к другому вопросу: «Как создается сюжет?» — еще точнее, хотя и грубее: «Из чего, из какого материала он создается?»

Понятие «материал» применительно к произведению искусства имеет два значения. Первое — жизненный материал: факты, события, явления действительности, которые становятся источником тем, проблем, составляющих содержание произведения. Это содержание воплощается в художественной форме, которая создается из материала искусства. В этом, втором значении понятие «материал» равнозначно понятию «язык искусства» — совокупность изобразительно-выразительных средств, определенное сочетание которых создает форму произведения. Применительно к художественной литературе — искусству слова — понятие «язык искусства» совпадает с понятием «язык» в его лингвистическом значении.

106

Стало быть, для того чтобы понять, как создается сюжет (без чего нельзя понять, что собой представляет сюжет как результат процесса его создания), нужно исследовать два соотношения: сюжет — действительность и сюжет — слово.

Прежде чем рассматривать каждое из них в отдельности, обратим внимание на то, что их объединяет внутренне — с точки зрения закономерностей перехода того и другого материала в произведение искусства. И в том, и в другом случае переход «сырого» материала в художественную ткань происходит не прямо, а опосредованно, через связующее звено — момент связи между действительностью и искусством.

Для того чтобы стать средством создания сюжета, слово лингвистическое, словарное должно стать словом художественным, речь как средство практического общения — преобразиться в речевой строй произведения. Это происходит для отдельного слова в контексте, для речевого строя — в динамическом развертывании темы, в сюжете. Такова диалектика взаимопереходов слова в сюжет и сюжета в слово: сюжет творится не из слов словарных, а из слов художественных, — но художественными слова становятся только в сюжете.

Аналогичным образом происходит и претворение жизненного материала (натуры) в сюжет. Звено связи между действительностью и сюжетом обозначается понятием «фабула». Фабула — это то в сюжете, что воспринимается как происходившее (точнее — то, что могло бы происходить) в действительности, за пределами произведения. Однако фабула существует не вне сюжета, а в нем, она возникает вместе с ним и извлекается читателем из сюжета.

107

Таким образом, претворение «натурального» материала в сюжет аналогично претворению словесного, языкового материала в художественную речь.

Слово в художественной речи живет по законам искусства. Но чтобы понять художественную семантику, мы должны знать семантику языковую. Словарные значения живут в художественной семантике, но не в первичном виде, а как элементы качественно иной — художественной системы. Аналогичным образом живут в сюжете факты действительности: они переплавлены в художественные события и ситуации, их жизненный смысл существует в «снятом» виде. Чтобы его восстановить и таким образом создать основание для сравнения, и необходимо понятие «фабула» (точнее — фабульный план сюжета). «С помощью фабулы приоткрывается процесс пересоздания реальности жизненной в реальность художественную»¹².

Фабула — это цепь действий и перемен, представленная в произведении, но мыслимая как нечто внешнее, что могло бы совершаться в действительности, за пределами произведения. Сюжет — это та же цепь действий и перемен, но взятая в авторском освещении, в развитии авторского взгляда от начала к концу произведения.

Диалектика сюжета и фабулы — одно из проявлений специфики словесного художественного образа, в котором сочетаются динамичность и изобразительность. Сюжет — это изображенное действие, иными словами — движущееся изображение. Если в этом определении акцентировать динамическое начало, надобности в разграничении сюжета и фабулы не возникает. Если же перенести внимание на изобразительное начало, различие станет ощутимым.

108

Обратимся к аналогии между литературой, в которой изобразительное начало выступает опосредованно, через слово, и теми видами искусства, в которых оно реализуется непосредственно в художественном языке — в языке линий, цвета, объемов. В живописи, графике, фотографии, скульптуре изобразительное начало (которое, естественно, нераздельно слито с выразительным и может быть выделено только в анализе) выступает как средство соотнесения художественного образа с жизнью: оно «напоминает», воссоздает натуральный облик предмета, чтобы, оттолкнувшись от него, зритель воспринял предмет таким, каким его показал художник. Образ в изобразительном искусстве живет диалектикой сходства-несходства с жизнью, воспринимается на фоне реального мира, из элементов которого он создается. Чтобы понять художественный смысл, мы должны знать исходный смысл явления действительности.

Роль фабулы как элемента сюжета аналогична роли изобразительного начала как элемента живописного, графического, скульптурного образа. Читатель проделывает ту же работу, что и зритель: соотносит то, что он «видит» в книге, с тем, что происходит в действительности. Только «видит» читатель иначе, чем зритель: во-первых, потому, что перед ним не статичное, а динамичное изображение (сюжет); во-вторых, потому, что видит — в прямом смысле слова — не облик людей и предметов, а слова на бумаге (или слышит их звучание — в исполнении чтеца, актера).

Как же практически разграничить сюжет и фабулу, как извлечь фабулу из сюжета? Критерий разграничения — возможность или невозможность пересказа.

109

Специфический признак сюжета — непересказуемость, непереводимость в другую, не художественную систему. Сюжет пересказать нельзя, его можно только повторить, слово в слово. «Сюжет... не может быть пересказан, ибо ... произведение и есть наиболее сжатый, не имеющий ничего лишнего, рассказ о сюжете, словесное воплощение сюжета»¹³. Фабулу пересказать можно, ведь пересказ — это и есть иной, не сюжетный, не художественный способ повествования, способ, как бы тождественный, идентичный объекту изображения. Точнее говоря, фабула и выступает перед нами только в пересказе. Но фабула — это не сам пересказ, а объект пересказа, то, что можно пересказать.

Определение В. В. Кожиновым фабулы как системы «основных событий, которая может быть пересказана»¹⁴ не только неточно, но и противоречиво: пересказать «основные события» нельзя, потому что только пересказ обнаруживает, что его автор считает основными событиями (упоминая их), а что второстепенными (опуская их). Пересказ — это и есть выделение из всех событий их схемы. Но ведь пересказ — это не сама фабула, а только ее нехудожественное изложение. Поэтому, как подчеркивал Ю. Н. Тынянов, фабулой нужно считать «не схему, а всю фабульную наметку вещи»¹⁵, т. е., пользуясь уточненной формулировкой В. В. Кожинова, «систему всех событий».

Разные трактовки фабулы порождают разные, иногда диаметрально противоположные результаты анализа. Так, понимание фабулы как событийной схемы, примененное к анализу прозы Чехова, приводит к утверждению о ее бесфабульности. Если же исходить из того, что фабула — это весь объем жизненной реальности, существующей в составе художественного мира, то окажется, что проза

110

Чехова фабульна в большей мере, чем проза других писателей.

Возможны два вида пересказа. Первый — когда его элементы содержатся в самом тексте («Действие происходит в городе ...» «Прошел год ...») и фабулу можно «извлечь» из текста, соединив эти элементы воедино. Второй — когда фабула поглощена сюжетом и проступает только в пересказе. Частный случай отношений фабулы и сюжета — отношения прообраза и образа, документального факта и его художественного претворения.

Пересказ уводит нас из мира художественного в мир действительности. Но это не значит, что фабула лежит вне художественного содержания: она как бы «перетекает» из содержания искусства в жизнь и обратно. Пересказывая фабулу, мы не выходим из сферы искусства, возникает лишь иллюзия такого выхода, иллюзия жизненной реальности («как было или было бы в жизни»). Именно в этом смысл, функция фабулы: она создает основание для сравнения, фон восприятия сюжета.

Значит ли это, что пересказ — это нечто однозначное, сугубо объективное? Нет, он тоже — в большей или меньшей степени — окрашен субъективностью «автора» — того, кто пересказывает фабулу. Как справедливо подчеркивает А. М. Штейнгольд, «характер пересказа — дело очень субъективное: подробность, акцентировка, выбор аспекта произведения как центрального при пересказе, следование за авторской мыслью в изложении описанного или выстраивание фабульной, жизнеподобной последовательности событий, пародийные элементы в пересказе, степень образности и художественности зависят от задач воспроизводящего художественный текст, его эстетической культуры, степени литературной одаренности, а также родовой и

111

жанровой природы произведения»¹⁶. Всем этим определяется возможность использования пересказа как одного из средств интерпретации текста, одного из приемов литературно-критического анализа.

Пересказ — это не только «что происходит», но и одновременно «как я вижу происходящее». Однако принципиальное различие между фабулой и сюжетом не устраняется; оно состоит в том, что «фабульный событийный ряд организован, в отличие от сюжета, не по законам искусства, а по логике жизни»¹⁷. Пересказывая фабулу, мы излагаем события в их временной последовательности, от прошлого к настоящему и тем самым — в последовательности причинно-следственных связей, существующих в действительности.

В результате возникает иллюзия независимости читателя от художника: читатель как будто видит события жизни самостоятельно, своими глазами. Конечно, это не более чем иллюзия. Писатель собирает, сплавляет элементы своего опыта в цельную картину именно для того, чтобы она возникла перед читателем как некая реальность, данная читателю в его собственном опыте. Но она остается художественной реальностью. Читатель, в меру своего жизненного опыта, уловит какую-то сторону фабульных ситуаций; но понимание их смысла всегда будет ограниченным, поверхностным, а иногда и ложным. Вернувшись же из иллюзорно-реального, фабульного мира в художественный, сюжетный мир, читатель видит те же ситуации взглядом художника и, возвысившись до его эстетической позиции, открывает для себя глубинный смысл изображенного.

Подобно тому, как анализ понятия сюжет привел нас к понятию сюжетность, анализ понятия фабула приводит к понятию фабульность. Фабуль-

112

ность — это не всеобщее свойство литературных произведений, а родовое свойство, специфическое для эпических и драматических и неспецифическое для лирических произведений. В обиходе литературоведения и критики слово «фабульность» имеет более широкое хождение, чем слово «сюжетность», варьируется синонимами «фабулярность», «фабулистика». Однако употребляется оно чаще всего не как термин, а как обиходное слово, обозначая насыщенность действия событиями, быструю смену событий, причем событие понимается внешне: как поступок, происшествие.

На таком представлении основано, например, обозначение чеховских рассказов как бесфабульных. Основываясь на терминологическом значении понятия «фабула», можно утверждать противоположное: роль фабульного плана в чеховском сюжете не умаляется, а в известном смысле расширяется; в результате кажущегося самоустранения авторского вмешательства в поток событий он предстает как «самодвижущийся». Правы были читатели — современники Чехова, выражавшие свое впечатление от его рассказов определениями «кусок жизни», «поток жизни»: фабула в ее «чистом» виде — это и есть «жизнь как бы сама по себе», вне авторского опосредования.

Чехов говорил: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»¹⁸. Фабула чеховских рассказов и пьес представляет жизнь в ее простых, будничных, обыденных формах, сюжет — раскрывает сложность этой жизни, ее насыщенность конфликтами и событиями.

«Поток жизни» в чеховских произведениях видели все читатели и зрители. Но одни, скользнув

113

взглядом по поверхности этого потока, недоумевали, видя только, как «люди обедают», и не замечая, как «разбиваются их жизни». Другие же были потрясены, открыв, насколько «ненормально нормальное, страшно нестрашное, нереально реальное»¹⁹.

Напомним, как восприняли рассказ Чехова «Дама с собачкой» два читателя-современника. Оба они были писателями, но их высказывания выражают не столько профессионально-литераторское, сколько читательское впечатление, первый отклик: об этом говорит и датировка высказывания, и его «жанр» (дневниковая запись — письмо автору рассказа).

Рассказ был опубликован в 12-м, декабрьском номере журнала «Русская мысль» за 1899 год. 24 декабря 1899 года Н. А. Лейкин записал в дневнике: «Небольшой этот рассказ, по-моему, совсем слаб. <...> Рассказывается, как один пожилой уже москвич-ловелас захороводил молоденькую, недавно только вышедшую замуж женщину, и которая отдалась ему совершенно без борьбы. Легкость ялтинских нравов он хотел показать, что ли!»²⁰ В начале января 1900 года М. Горький писал Чехову: «Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками — возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — чорт бы ее побрал! На меня эта Ваша «дама» подействовала так, что мне сейчас же захотелось изменить жене, страдать, ругаться и прочее в этом духе»²¹.

Соотнесенность своего и авторского осмысления интуитивно ощущает каждый читатель. Если он опирается на понятия «сюжет» и «фабула», — эта работа становится осознанной, а ее результаты — эффективными. Закрепление понятий «фабула» и

114

«сюжет» в терминах делает их инструментами научного анализа. «Научившись различать фабулу и сюжет, мы как бы вырабатываем стереоскопическое зрение, получаем возможность не просто следить за событиями художественного произведения, но и понимать их смысл, глубоко переживать их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением»²².

Роль авторского начала в сюжете — и тем самым функция фабулы как контрастирующего начала — отчетливо выступает в случаях резкого расхождения фабулы и сюжета. Обратимся к уже упомянутому нами хрестоматийному примеру — роману Лермонтова «Герой нашего времени».

Перескажем фабулу романа²³. Печорин по дороге из Петербурга на Кавказ останавливается в Тамани, где сталкивается с мирными контрабандистами. Затем он живет в Кисловодске и Пятигорске, где происходит история с княжной Мери. После дуэли с Грушницким Печорина отправляют в крепость. Приехав из крепости на две недели в казачью станицу, Печорин принимает участие в истории с Вуличем. Это событие происходит до встречи Печорина с Бэлой. Прямых указаний на это в тексте романа нет, но есть косвенные доказательства: их приводит Б. Т. Удодов²⁴. Убедителен его основной аргумент: отношения Печорина с хорошенькой дочкой урядника Настей были возможны только до похищения Бэлы, а вернее всего — до первой встречи Печорина с ней. После гибели Бэлы Печорин уезжает в Грузию, а затем возвращается в Петербург. Через пять лет, по дороге в Персию, Печорин встречается во Владикавказе с Максимом Максимычем и его попутчиком — офицером-литератором. Возвращаясь из Персии, Печорин умирает.

Сопоставляя фабульную (хронологическую, причинно-следственную) последовательность и связь событий с сюжетным изложением тех же событий, мы устанавливаем несовпадение двух пространственно-временных рядов: фабульного и сюжетного.

Сюжет

IV — 1. «Бэла»

(крепость)

V — 2. «Максим Максимыч»

(Владикавказ)

VI — 3. «Предисловие к Журналу Печорина» (дорога из Персии)

I — 4. «Тамань» (Тамань)

II — 5. «Княжна Мери» (Пятигорск — Кисловодск)

III — 6. «Фаталист» (станица)

Фабула

4 — I. Тамань [«Тамань»]

5 — II. Пятигорск — Кисловодск [«Княжна Мери»]

6 — III. Станица [«Фаталист»]

1 — IV. Крепость [«Бэла»]

2 — V. Владикавказ [«Максим Мак-симыч»]

3 — VI. Дорога из Персии [«Предисловие к Журналу Печорина»]

Излагая фабульный ряд, нужно сосредоточиться именно на перечислении мест действия, пространственных точек в их временном, хронологическом (и тем самым — причинно-следственном) порядке. Названия произведений приводить не следует, от них нужно отвлечься, как бы забыть; только тогда фабула выступит в ее истинном виде: как то, что происходило (могло происходить) на самом деле, безотносительно к тому, как о нем рассказано, — и с точки зрения композиции, и с точки зрения повествования.

116

Сопоставление наглядно демонстрирует особенности композиции сюжета романа Лермонтова. Каков же ее содержательный смысл?

Прежде всего выделим случай наиболее резкого несовпадения. То, что во времени и в пространстве действия было максимально близко и составляло «срединную» часть фабулы (III — IV), в сюжете, во-первых, разведено по его граничным точкам (1 — 6), во-вторых — переставлено: в начале романа читатель узнаёт об истории с Бэлой и только в завершении — об истории с Вуличем. Попробуем, отвлекаясь от особенностей события рассказывания, сосредоточиться на рассказываемом событии. Что мы увидим?

Печорин в «Бэле» предстает перед нами как человек, преступивший нравственные нормы: он виновен в гибели Бэлы и ее отца, он погубил Азамата, Казбича, прекрасного коня Карагёза. И его действия, и их мотивировка: «Да когда она мне нравится? ..» — вызывают у читателя чувство осуждения и возмущения.

Печорин в «Фаталисте» совершает подвиг, героический поступок: рискуя своей жизнью, спасает людей. И это, естественно, вызывает восхищение читателя. Но почему он это сделал? Если видеть в сюжете романа изложение событий в их хронологической последовательности, может возникнуть предположение о том, что Печорин изменился, «исправился»... Но ведь, во-первых, его подвиг мотивируется точно так же, как и его преступление: Печорину захотелось поиграть с судьбой, он думал не о людях, а о себе; во-вторых — и это главное — Печорин сначала совершил подвиг, а потом — преступление.

Таким образом, соотношение его поступков дает нам объективное представление о характере ге-

117

роя: широта диапазона (от преступления до подвига) и неизменность эгоистической позиции. А вот последовательность изложения имеет выразительный, оценочный смысл: Печорин приходит в сюжет как преступник, а уходит из него как герой.

И такая последовательность обоснована движением события рассказывания. Определяя его особенности, Н. Г. Долинина использовала образ «двойной рамы»: «В «Бэле» читатель видит Печорина как бы из окна, через двойные рамы рассказов Максима Максимыча и его спутника. В «Максиме Максимыче» одна рама открывается: уже не два человека, а один рассказывает о своем впечатлении от Печорина. В «Тамани» — окно настежь: сам герой рассказывает о себе читателю, но пока еще не раскрывает своих душевных движений — мы много узнаем о событиях и довольно мало — о чувствах и мыслях героя. Только в последних двух повестях — «Княжне Мери» и «Фаталисте» — душа героя раскрывается перед нами вполне в его дневниковых записях»²⁵.

Логика сюжетного развития, реализованная в последовательности развертывания события рассказывания, ведет нас от внешнего представления, неполного знания (Печорин — «странный человек» для Максима Максимыча) ко все более полному, исчерпывающему знанию, к раскрытию многозначности слова «герой» («антигерой» в «Бэле» — герой в «Фаталисте», а в целом — человек, который мог бы стать героем, но не стал им, потому что он — представитель, «герой» своего времени).

Повесть «Фаталист» не просто завершает сюжет, она, как отметил Б. М. Эйхенбаум, «играет роль эпилога, хотя ... в порядке событий ... эпилогом пришлось бы считать предисловие к «Журналу Печорина». И этот композиционный ход утверждает

118

«торжество искусства над логикой фактов, — или, иначе, торжество сюжетосложения над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа — в виде простой биографической справки, без всяких подробностей ... Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью героя, но дало ему право и возможность закончить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный смелый поступок...... герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее — выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности»²⁶

Таким образом, характер Печорина раскрывается в органическом единстве рассказываемого события и события рассказывания.

Стало быть, анализ сюжетно-фабульных отношений должен быть связан с анализом сюжетно-речевых отношений. Прежде чем переходить к их рассмотрению, обратимся к тому аспекту отношений «сюжет» — «фабула», который уже был нами затронут, — пространственно-временному.

Несовпадение фабульного и сюжетного пространственно-временных рядов имеет еще одно значение. Оно станет очевидным, если вспомнить, какую роль играет в сюжете внефабульное пространство: Петербург, Грузия, Персия, дорога из Персии в Россию.

Фабула создает образ дороги Печорина — вечного путника (вспомним образ матроса, тоскующего на берегу). По пути из Петербурга на Кавказ он появляется в фабуле, по пути в Персию — уходит, «уезжает» из нее, и умирает он — в дороге, на обратном пути из Персии. Это постоян-

119

ное, линейное движение замкнуто в сюжетно-пространственный круг. Сюжет начинается и завершается в одной и той же пространственной точке — в крепости — и, по существу, в одной и той же временной точке.

Взгляд на повесть «Фаталист» не с точки зрения ее композиционной функции эпилога, а с точки зрения особенностей ее пространственной организации открывает в ней иной, на этот раз не мажорный, который отметил Б. М. Эйхенбаум, а минорный смысл. Подвиг свой Печорин совершил в станице, а рассказывает он о нем Максиму Максимычу — и читателю — в крепости. Финал «Фаталиста», происходящий в крепости, — это минорный финал мажорного эпилога. Прав Б. М. Эйхенбаум, — но прав и Б. Т. Удодов, когда пишет: «Печорин рвется из крепости-тюрьмы ... Фабульно он покидает крепость навсегда. Но сюжетно Печорин возвращается в ту же крепость... Круг замыкается ... <...> Реалистический образ крепости превращается в романтически обобщенный образ-символ ...»²⁷.

Соединяя наблюдения и выводы Б. М. Эйхенбаума и Б. Т. Удодова, можно сказать: в фабуле Печорин умирает, — но умирает путником, странником, в дороге; в сюжете Печорин остается жить, — но пленником, узником крепости, в двойном кольце — стен и гор. Пространство замыкается — время останавливается, поступательное движение превращается в кольцевое, динамика — в статику, образ дороги превращается в образ плена, заточения, образ путника — в образ пленника. Так раскрывается трагедия героя, неосуществленность его возможностей и стремлений.

Таким образом, анализируя отношения времени-пространства сюжетного и фабульного, мы выра-

120

батываем «стереоскопический взгляд»²⁸ на отношение мира художественного к миру реальному, уясняем себе, какие закономерности, действующие в мире реальном, и каким именно способом открыл читателю художник.

Время фабульное по характеру протекания равно календарному, оно не растягивается и не сжимается; информацию о нем, прямую («прошел год») или перифрастическую (смена зимнего пейзажа летним), читатель воспринимает не столько эмоционально, сколько логически. «Фабульное время дается: 1) датировкой момента действия, абсолютной (когда просто указывается хронологический момент происходящего, например, — «в два часа дня 8 января 18** года» или «зимою») или относительной (указанием на одновременность событий или их временное отношение: «через два года» и т. п.), 2) указанием на временные промежутки, занимаемые событиями («разговор продолжался полчаса», «путешествие длилось три месяца», или косвенно «прибыли в место назначения на пятый день»), 3) созданием впечатления этой длительности: когда по объему речей или по нормальной длительности действий, или косвенно — мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое. Следует отметить, что третьей формой писатель пользуется весьма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки и, наоборот, растягивая краткие речи и быстрые действия на длительные промежутки времени»²⁹. Замечание о третьей форме времени, которой писатель пользуется «весьма свободно», относится, по существу, уже к сюжетному времени, хотя этот термин Б. В. Томашевский не употребляет.

Сюжетное время, в отличие от фабульного, может замедляться и ускоряться, двигаться зигзаго-

121

образно и прерывисто. Фабульное время прямолинейно и необратимо, это «распрямленное» сюжетное время. В пересказе говорится о том, когда событие происходит, а не о том, когда читатель о нем узнаёт.

Именно в этом смысле верно определение Б. В. Томашевского: «... фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом — совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении»³⁰; но оно верно как частный случай, оно охватывает только одну из сторон взаимосвязи сюжета и фабулы.

Б. В. Томашевский рассматривает фабульное время в соотношении с временем повествования, которое он определяет как «то, которое занимает прочтение произведения (соответственно — длительность спектакля). Это последнее время покрывается понятием объема произведения»³¹. В этом сопоставлении есть две существенных неточности. Во-первых, время повествования и время прочтения — это разные категории: первое связано с повествователем, точнее — с образом повествователя, т. е. принадлежит миру художественному; второе связано с читателем, т. е. принадлежит миру реальному. Во-вторых, время прочтения определяется не только объемом текста, но и темпом чтения; а темп зависит не только от навыка данного читателя — он задается читателю стилем повествования: равные по объему отрезки текста прочитываются то быстрее, то медленнее.

Вспомним эпизод из романа А. Фадеева «Разгром» — столкновение Мечика и Морозки с засадой. Мечик, повинуясь инстинкту самосохранения, спасается бегством, — Морозка, повинуясь инстинкту товарищества, выстрелом предупреждает

122

отряд и гибнет. Поступок Мечика (бегство) длится дольше, чем поступок Морозки (выстрел); но различие в фабульном времени несущественно, оно измеряется секундами. А вот различие в сюжетном времени настолько велико, как будто оно протекает в разных измерениях: для Мечика — убыстрение, для Морозки — замедленно. Читатель это ясно ощущает, несмотря на то, что объем повествования почти одинаков: 16 строк о Мечике, 23 строки — о Морозке. Но дело не в том, сколько написано, а в том, как написано.

Сравним два фрагмента.

«Мечик, тихо вскрикнув, соскользнул с седла и, сделав несколько унизительных телодвижений, вдруг стремительно покатился куда-то под откос. Он больно ударился руками в мокрую колоду, вскочил, поскользнулся, — несколько секунд, онемев от ужаса, барахтался на четвереньках и, выправившись, наконец, побежал вдоль по оврагу, не чувствуя своего тела, хватаясь руками за что попало и делая невероятные прыжки»³².

Рассказ о бегстве Мечика ведется и читается в убыстренном темпе, читателя подгоняют, подхлестывают глаголы действия, которыми изобилует текст. Сюжетное время мчится так же стремглав, как Мечик, и так же, как Мечик, читатель не успевает понять, осмыслить то, что произошло.

Он поймет это вместе с Морозкой: « — Сбежал, гад ...» — и вместе с Морозкой переживет состояние высокого духовного напряжения, сопутствующее его подвигу: «Ему жаль было не того, что он умрет сейчас, то есть перестанет чувствовать, страдать и двигаться, — он даже не мог представить себя в таком необычайном и странном положении, потому что в эту минуту он еще жил, страдал и двигался, — но он ясно понял, что никогда не

123

увидеть ему залитой солнцем деревни и этих близких, дорогих людей, что ехали позади него. Но он так ярко чувствовал их в себе, этих уставших, ничего не подозревающих, доверившихся ему людей, что у него не зародилось мысли о какой-либо иной возможности для себя, кроме возможности еще предупредить их об опасности ...»³³.

Рассказ о подвиге Морозки читается замедленно; воспринимая сложную синтаксическую конструкцию, изобилующую придаточными и вводными предложениями, причастными оборотами, читатель вдумывается в смысл каждого слова, обозначающего переживания героя, — тем более что автор побуждает к этому поясняющими словами: «он ясно понял ...», «он так ярко чувствовал ...»

Мечик не только «онемел от ужаса», он слеп и глух, из всех чувств у него остается только осязание: Нивка прижала его «к каким-то гибким прутьям», «больно ударился руками ...». Морозка же с обостренной четкостью и яркостью воспринимает окружающее; он — а вместе с ним и читатель — ясно видит и детали внешнего мира: «кусты калины, кроваво затрепетавшие перед глазами», — и картины, встающие перед его внутренним взором: «противные и чистые глаза Мечика». Все это, как при демонстрации фильма, снятого рапидом, замедленно и отчетливо проходит на «экране» читательского восприятия. А в реальном, фабульном времени все это вместилось в то мгновенье, которое понадобилось Морозке, чтобы выхватить револьвер, высоко поднять его над головой и выстрелить «три раза, как было условлено ...», т. е. совершить четкие, осознанные, целенаправленные действия.

Таким образом, соотношение «время действия» и «время повествования» выступает как часть соот-

124

ношения «рассказываемое событие» — «событие рассказывания».

В этом пункте исследование художественного времени пересекается с исследованием речевого строя, словесной материи произведения, особенностями которой определяются и различные виды сюжетного времени: «Известно, что течение поэтического времени не совпадает с реальным: оно то движется быстрее, чем реальное время, — в повествовании, то синхронно с ним — в диалоге, то замедляет или даже приостанавливает свой бег — и описании»³⁴.

Установление этих различий приводит нас к проблеме «специфика художественного времени в разных родах искусства слова». Особенности сюжетного времени в драме и в лирике будут рассмотрены далее. Сейчас установим только принципиальное различие в этом плане между эпическим и лирическим сюжетом.

Сюжет и произведении «чистой» лирики («Я вас любил ...» «И скучно и грустно ...») — это динамика переживания, реализованного в поэтическом слове, которое другим словом заменить нельзя. Лирический сюжет непересказуем, следовательно — фабула в нем отсутствует (точнее — становится «точечной»), а время стягивается в «мгновение лирической концентрации»³⁵. Другая разновидность лирики — произведения, в которых есть фабула («Размышления у парадного подъезда»), но и в них организующим, сюжетообразующим является субъективное начало: точка зрения лирического «я»; единство произведения основывается «на единстве психологического движения, осязаемо подтверждаемого единством стихотворного ритма»³⁶.

125

Функции лирического «я» в создании лирического сюжета соответствует функция повествователя в создании сюжета эпического: единство произведения основывается на единстве повествования о событиях, которые являются объектом изображения. Именно в этом — смысл понятия «фабульность».

Фабульность — это структурный принцип организации эпического сюжета, а бесфабульность — сюжета лирического. Фабульное время присутствует в эпике и отсутствует в лирике. Но вне художественного времени не существуют ни эпос, ни лирика. Стало быть, и время эпическое, и время лирическое — это виды сюжетного времени.

Сюжетное время органически связано с сюжетным пространством, их структуры аналогичны. Пространство фабульное соответствует параметрам мира реального, оно постоянно и в этом смысле относительно статично. Пространство сюжетное многопланово, подвижно, изменчиво. Сюжетное пространство создается системой форм композиционных (смена планов, выделение деталей) и речевых (гипербола и литота).

Сюжетным заданием определяются масштаб и тип фабульного пространства.

В романе путешествий фабула географическая; так, в тексте романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта» органично включается карта мира. Еще более необходима карта, экзотически-юмористическая, в тексте повести Льва Кассиля «Швамбрания»: без нее здесь просто нельзя обойтись, потому что эта карта выдуманной страны. А вот в повести Гайдара «Голубая чашка» действие происходит в топографическом фабульном пространстве, создается словесный образ топографической карты: поле, болото, дом в лесу, дорога, холм, река ...

126

Фабула создает «метеорологические предпосылки» сюжета. Это обычно подчеркивается заглавием: «Метель», «Гроза» (в прямом, а не в переносном значении; метафорические заглавия: «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Ветер» Лавренева — имеют не фабульное, а сюжетное значение). Так, сюжеты рассказов Сомерсета Моэма «Дождь» и Сергея Антонова «Дожди» требуют для своего развития и завершения одинаковой «фабулы погоды», хотя, естественно, реализуют фабульные возможности по-разному.

Таким образом, развитие сюжета — это развертывание «единого события произведения» в художественном времени и художественном пространстве. Особо важную роль в сюжете играет специфическая форма пространственно-временных связей — хронотоп.

С термином хронотоп случилось то же, что и с другими терминами, которые М. М. Бахтин ввел в литературоведение (карнавализация, амбивалентность). Став популярными и даже модными, они во многом утратили научную точность, их стали употреблять в расширительном смысле. Так, хронотопом стали называть всякое проявление пространственно-временного единства. Но ведь, строго говоря, пространство и время вообще могут быть разделены только в анализе; в мире реальном — и тем более в мире художественном — они, так или иначе, взаимосвязаны. Хронотоп же — это, во-первых, категория художественного мира, во-вторых — особая, специфическая форма пространственно-временного единства.

Пространство и время в хронотопе связаны парадоксальным образом: они не только взаимопроникают друг в друга, но и взаимообмениваются своими сущностными свойствами. Пространство,

127

статичное по своей природе, динамизируется, втягивается, как пишет М. М. Бахтин, в движение времени, «осмысливается и измеряется временем», в нем «раскрываются приметы времени». Время же, непрерывно протекающее, приобретает статичность: «сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым»³⁷. Возникает эффект, подобный тому, о котором на языке поэтических образов сказали Маяковский: «Впречь бы это время в приводной бы ремень ...... если б время ткало не часы, а холст ...» — и Л. Мартынов: «Я видел время, что бежало от жаждущих убить его ...».

Стало быть, хронотоп обнаруживает не просто взаимосвязь, а диалектику пространственно-временных, статико-динамических отношений. Хронотоп — это парадоксальная форма пространственно-временного единства.

Элементы этого единства не равнозначны, не равновелики. М. М. Бахтин подчеркивал: «Ведущим началом в хронотопе является время»³⁸. Что означает это утверждение? В чем смысл понятия «ведущее начало?» Время ведет за собой пространство — но как, куда, а главное — зачем оно его ведет?

Можно предположить, что есть связь между «ведущим началом» времени в хронотопе и сюжетообразующей функцией хронотопа, на которой настаивал Бахтин: хронотопы «являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»³⁹.

Фабула развертывается вместе с сюжетом, но ведущим началом в их единстве является сюжет,

128

потому что именно он ведет сюжетно-фабульное единство к поэтическому целому, определяется «в направлении к полюсу завершающей действительности произведения»⁴⁰.

Итак, сюжет — ведущее начало по отношению к фабуле; время в хронотопе — ведущее начало по отношению к пространству. Стало быть, понятие «сюжетообразующая функция хронотопа» можно дифференцировать: пространство хронотопа образует фабульный план, а время — сюжетный.

К сюжетообразующему хронотопу направляют внимание читателя названия произведений, если они обозначают либо некий объект, расположенный в фабульном пространстве («Дом», «Дом с мезонином», «Дом у дороги»), либо само это пространство («Вишневый сад», «Тихий Дон», «Таинственный остров»). Образ, заданный названием, либо возникает сразу, в завязке, и проходит, развиваясь, все стадии сюжета («Дом с мезонином»), либо, формируясь постепенно, возникает только в кульминации или развязке («Медный всадник»).

Поэма Пушкина «Медный всадник» в этом ряду .занимает особое место. Особое потому, что фабула здесь не только извлекается из сюжета, но и в "известной степени предшествует сюжету — как документальная основа художественного мира поэмы. В жизни существовали и протофабула — петербургское наводнение 1824 года, и прообразы одного из героев поэмы: Петр Первый и памятник ему, созданный Фальконе. И тот, и другой прообраз существуют в фабульном пространстве поэмы Пушкина: во вступлении — он, Петр, человек, которому будет воздвигнут памятник; в первой и второй частях — сам этот памятник.

Всякое произведение монументальной скульптуры хронотопично по своей жанровой природе: в про-

129

странственном, статичном образе воплощается время, историческая эпоха. Бронзовое изваяние Петра-всадника, воздвигнутое Фальконе на берегу Невы, несет в себе образ двух эпох: времени действия и времени создания, эпохи Петра I и эпохи Екатерины II.

Но бронзовый Петр — это еще не Медный всадник, им он станет только в XIX веке, после создания поэмы Пушкина. Бронзовая статуя Фальконе относится к Медному всаднику Пушкина так же, как фабульный план литературного образа к его сюжетному плану.

Перед читателем поэмы Пушкина развертывается процесс трансформации фабулы в сюжет: бронзовая статуя первоначально предстает как, в терминологии Ю. Н. Тынянова, «фабульная наметка», которая становится сюжетом, постепенно превращается в Медного всадника «в движении стилевых масс». Анализируя это движение, Ю. Б. Борев подчеркивает выразительную функцию «металлических» эпитетов: «...говоря о коне как о «бронзовом коне»... Пушкин, рисуя образ Петра, пишет о медном всаднике и говорит о его «медной главе». <…> ...правдоподобная бронза была бы здесь некстати. Она слишком звонкий, легкий и благородный металл в сравнении с тяжелой, глухой и низменной медью. <...> Высокое слово глава в сочетании со словом медный дает именно необходимый эстетический эффект создания возвышенно-низменного образа. <...> ...уже не медь и не бронза, а иной металл, более твердый, прочный и грозный появляется ... и становится необходимым атрибутом образа и характера Петра («Уздой железной Россию поднял на дыбы»). Здесь уже намечено перерастание возвышенных черт образа Петра в

130

черты грозные». И завершается сюжет образом «Медного всадника, синтезирующего в себе как низменные, так и возвышенные черты образа в единый нерасторжимый целостный образ»⁴¹.

Так фабульное пространство бронзовой статуи трансформируется в сюжетное пространство Медного всадника — пространство, в котором воплощено иное, чем в фабульном, время: не две исторические эпохи, а пять эпох. В Медном всаднике синтезируется и конкретно-историческое время: эпоха прогрессивных петровских преобразований, — и время, когда воздвигнут монумент: эпоха екатерининского самодержавного деспотизма, — и время фабульного события: наводнение — за год до первого революционного выступления против деспотизма, — и время создания произведения: эпоха николаевской реакции; наконец, в нем можно увидеть и перспективу будущего: введя в поле зрения читателя рисунок Пушкина⁴², смысл которого можно выразить словами: «конь сбросил седока» (по аналогии с образом, возникшим в диалоге Бориса Годунова с Басмановым:

«Басманов.

Всегда народ к смятенью тайно склонен:

Так борзый конь грызет свои бразды;

……………………………………………..

Но что ж? конем спокойно всадник правит,

……………………………………………..

Царь.

Конь иногда сбивает седока ...»⁴³).

Так время как синтез прошлого — настоящего — будущего здесь, действительно, «сгущается, уплот-

131

няется, становится художественно-зримым», а пространство «интенсифицируется, втягивается в движение ... истории».

Этим и определяется сюжетообразующее значение хронотопа «Медный всадник». Во вступлении (которое представляет собой пролог сюжета) появляется Петр — человек, которому будет воздвигнут памятник; в начале первой части (экспозиции) появляется Евгений. Герои встречаются в сюжетном пространстве, благодаря синтаксически-композиционному параллелизму: «И думал он ...» — «О чем же думал он?» При всем различии между ними (исторический деятель — частное лицо), конфликта еще не возникает, каждый из них предстает как человек со своими мыслями, чувствами, планами.

В финале первой части Евгений и бронзовый Петр впервые встречаются в фабульном пространстве (как два всадника: человек «на звере мраморном верхом» и «кумир на бронзовом коне»), В завязке конфликта сталкиваются живая, страдающая личность — Евгений и монумент — воплощение внеличной силы, одновременно и возвышенной, и жестокой. Этот конфликт еще не осознан его участниками; выражением этого служит композиция пространства: Евгений не замечает статую, его взор устремлен мимо нее — туда, где домик Параши; «кумир на бронзовом коне» тем более не видит Евгения, потому что он «обращен к нему спиною». Он — еще не «Медный всадник», этого словосочетания еще нет в тексте, в облике бронзового Петра еще преобладает возвышенное: «В неколебимой вышине, Над возмущенною Невою, Стоит с простертою рукою ...»

Конфликт будет осознан и реализован в действии при второй встрече Евгения с бронзовым Пет-

132

ром. В его облике на первый план выходит низменное, мрачное: «... в темной вышине, Над огражденною скалою ... Сидел ... возвышался во мраке медною главой». Именно здесь появляются «медь» («медною главой») и «железо» («уздой железной»). Евгений не только видит своего врага («... взоры дикие навел На лик державца полумира»), — он бросает ему вызов: «Ужо тебе!..» Это — кульминация. И вслед за ней мгновенно следует развязка. Медный всадник (именно здесь, в развязке появляется — и дважды звучит — это имя бронзового Петра) увидел «безумца бедного»: «...грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось...» — и подавил его бунт.

Но победа Петра оборачивается его нравственно-эстетическим поражением. Эволюция его образа — от возвышенного к низменному. Петр приходит в сюжет как герой: «На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел» («вдаль» — не только в пространстве, но и во времени), — и уходит он из сюжета как деспот: «... повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал».

А поражение Евгения оборачивается его нравственной победой. Он оказался способен не только на бунтарскую вспышку, но и на подвиг любви и верности: он нашел домик Параши, умер на его пороге.

Но смысл эпилога этой идеей не исчерпывается.

Уточним время, когда Евгений вторично встретился с бронзовым Петром, когда произошел бунт «безумца бедного», завершившийся его поражением. Евгений сошел с ума сразу после наводнения, т. е. 7 (или 8) ноября 1824 года. Когда же

133

разум к нему вернулся, когда «вспомнил живо Он прошлый ужас», когда «Прояснились в нем страшно мысли»? Сколько времени Евгений «свету был чужд»? Прямого указания в тексте на это мы не найдем; названы лишь начальные отрезки этого периода: «Прошла неделя, месяц — он К себе домой не возвращался»⁴⁴. Но этот период можно с достаточной уверенностью определить по косвенным признакам: «Раз он спал У невской пристани. Дни лета Клонились к осени». «Раз» — означает здесь, по существу, «через год»; оказавшись на том же месте, в то же время года, герой, по закону психологической ассоциации, вспоминает то, что здесь и тогда происходило.

Стало быть, бунт Евгения произошел осенью 1825 года, на Сенатской площади — там, куда вскоре декабристы приведут восставшие полки, выстроив их в каре вокруг памятника Петру Первому. А «похоронили ради бога» Евгения на пустынном острове, в котором, по мнению авторитетных пушкинистов⁴⁵, можно увидеть остров Голодай — место погребения казненных декабристов. Так раскрывается политический смысл сюжета поэмы.

Таким образом, разграничение и соотнесение фабульного и сюжетного планов хронотопа позволяет полнее представить его сюжетообразующую функцию.

Как и в поэме Пушкина, обозначение сюжетообразующего хронотопа стало заглавием рассказа Чехова «Дом с мезонином». Но прежде чем дом с мезонином появится в сюжетном пространстве, в нем появляется старый барский дом, в котором живет художник N. Этот дом, в свою очередь, контрастно противопоставлен флигелю, где жи-

134

вут Белокуров с Любовью Ивановной. Эти дома противостоят друг другу как малое — большому, низкое — высокому, тесное — просторному, бытовое — внебытовому.

Пространство художника — просторное, высокое, пустое; не спальня, не кабинет, не гостиная, а зала (громадная зала с колоннами, десять больших окон, широкий диван, почти никакой мебели). Зала должна быть большой как помещение, предназначенное не для каждодневного проживания, а для торжественных церемоний, в которых участвует множество людей. Художник живет в зале (и во всем доме) один; он выключен не только из частного быта, но и из общественной жизни. Пустоте пространства соответствует пустота времени: дни художника так же не заполнены делами, как барский дом — вещами; «не делал решительно ничего» соотносится, сюжетно рифмуется с «не было почти никакой мебели».

Эти особенности жилища художника объясняются прежде всего конкретными, в конечном счете житейскими причинами: мебели нет потому, что пляделец дома обеднел; художнику нужно просторное и пустое помещение, потому что он собирается его использовать как мастерскую; неотгороженность дома от внешнего мира нужна художнику потому, что он — пейзажист, ему необходимо постоянное соприкосновение с природой.

Все это так, но все это лишь фабульная основа сюжетного пространства. В сюжете житейское, бытовое становится жизненным, бытийным. Перефразируя известное чеховское выражение: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»⁴⁶, — можно сказать: художник только квартирует в зале, но в это время решается его судьба.

135

Таким образом, уже в экспозиции пространство-время выступает не только как фабульное (физическая среда пребывания героя), но и как сюжетное — художественно-предметное выражение его духовного бытия, сущность которого выражается словами «постоянная праздность».

Слово «праздность» возвращает читателя к слову «праздник» (таящемуся в слове «зала»); из их эмоционально-смыслового столкновения возникает слово «будни» — антоним к «празднику», становящийся синонимом «праздности», тем более в сочетании с эпитетом «постоянная». В тексте эти слова («праздник» и «будни») появятся значительно позже, их вынесет на поверхность «подводное течение» сюжета. Но, возникая в подтексте, эти понятия подготавливают обе основные сюжетные линии: эмоционально-психологическую (любовь художника к Мисюсь) и идеологическую (спор художника с Лидой).

Праздник — это эпизод, время насыщенное, разнообразное; будни — это повседневность, время, однообразно, монотонно протекающее. Праздник — это яркое, возвышенное; праздность — это тусклое, бесцветное. Эстетический контраст: в праздничной зале — праздные будни, подчеркивает бессмысленность, неестественность образа жизни героя, тем более для творческой натуры, художника. В тексте экспозиции нет ни одного цветового эпитета: пространство бесцветно, действие не локализовано во времени, не прикреплено к какому-либо времени года (его приметы появляются только в завязке: «цветущая рожь» как знак начала лета, — и в дальнейшем движении сюжета «детали пейзажной живописи непрерывно и незаметно напоминают, что время существует, передают движение дней...»⁴⁷). Пространство экспозиции

136

не заполнено предметами, время — событиями; хронотоп представляет мир, в котором ничего не происходит.

В плане бытовом дом — это место, куда человек уходит из внешнего, большого мира, мира природы и общества, в мир малый, частный. Дом — это стены и крыша, ограничивающие пространство малого мира, делающие его прочным и замкнутым. В описании старого барского дома все эти признаки отсутствуют; есть только колонны (высокое) и большие окна (прозрачное). Дом художника — не убежище, не крепость; он хрупок и зыбок: «... во время грозы весь дом дрожал и, казалось, трескался на части». Пространство дома не отделяется от природы, а выступает как часть ее — отграниченная даже не стенами (это слово не фигурирует в тексте), а лишь окнами, которые «увеличиваются» до размеров «прозрачных стен», не столько отдаляя, сколько сближая обитателя дома с природой, выводя его за пределы замкнутого пространства дома в разомкнутое пространство природы. Граница между интерьером и пейзажем исчезает, интерьер поглощается пейзажем, сливается с ним как часть с целым.

Так видоизменяется художественная функция хронотопа «дом». Вместо традиционной оппозиции: дом как символ быта, частной жизни — в противопоставлении природе и обществу, — возникает другая: дом как часть природы — в противопоставлении быту и обществу. Такой дом перестает быть домом, и художник, живущий в нем, остро ощущает свою бездомность, одиночество. Потому-то так тянет его к себе дом с мезонином — дом Мисюсь.

«Белый дом с террасой и мезонином», — таким видит его впервые художник, — и каждая деталь

137

этого портрета аккомпанирует облику и поведению Мисюсь. Первая встреча с Мисюсь произойдет у белых каменных ворот; белизна (светлое, прозрачное, бледное) как выражение чистоты, молодости, духовной тонкости доминирует в портрете Жени (бледное лицо, светлая рубашечка, прозрачные рукава, светлое платье); терраса станет основным местом встреч и бесед художника с Женей («Обыкновенно я сидел на нижней ступени террасы ...»); в мезонине — комната Жени, на его окна будет устремлен взгляд художника в последнюю, прощальную ночь.

С появлением в сюжете дома с мезонином меняется не только пространство, но и время: из монотонного, пустого оно становится разнообразным, наполненным, из будничного — праздничным.

Но мир дома с мезонином, который первоначально казался художнику простым и цельным, оказывается двойственным. Мисюсь — душа дома с мезонином, но хозяйка его — Лида. Поэтому дом с мезонином так и останется для художника чужим, запретным пространством. Портрет дома не дополняется новыми чертами, повторяются только прежние — терраса и мезонин. Взгляд читателя не проникает внутрь дома. При обозначении действий (ужинали, пили чай) не указывается, где они происходят, за одним исключением: «на террасе пили чай». Поэтому возникает своеобразный «оптический обман» — иллюзия того, что все действия происходят на террасе. Терраса — это территория, пограничная между домом и садом; таким образом, действие переносится из дома в прилегающее к нему, граничащее с садом пространство. Внутри дома действует, хозяйничает только Лида.

138

В разгар спора художника с Лидой звучит ее приказ: «Мисюська, выйди!» Мисюсь изгоняется из комнаты, — через несколько часов она, а за ней художник будут изгнаны из дома с мезонином. Кульминация их отношений — объяснение в любви происходит вне дома, и даже за воротами усадьбы, — в холодном, темном мире. Но именно в этом эпизоде возникает духовный контакт между художником и домом с мезонином. После объяснения с Мисюсь художник смотрит на дом новыми, живыми глазами, — и дом отвечает ему тем же, его портрет «оживает», лирически преображается, одушевляется: «... милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все».

А в развязке, потеряв Мисюсь, дом теряет свое очарование; почти в буквальном смысле воспринимается фраза: «Не было ни души». Перед читателем впервые открывается интерьер дома: гостиная, столовая, коридор, передняя, но он предстает не столько как пространство — пустое, безжизненное, сколько как перегородки, преграды — стены и двери. Знаком встречи и надежды были ворота — белые каменные ворота со львами. Знаком разлуки и изгнания становятся двери: открытая настежь стеклянная дверь в сад — изгнание Мисюсь; закрытая дверь, за которой раздается голос Лиды, — изгнание художника.

Так образ дома с мезонином, сохраняя всю свою жизненную конкретность, приобретает символический смысл.

Художественное произведение — это целостный, замкнутый в определенных границах мир; художественное действие имеет начало и конец. И вме-

139

сте с тем произведение — это художественная модель реального мира, необъятного и незавершенного.

Соотношение фабулы и сюжета выражает антиномию конечности — бесконечности, завершенности — незавершенности художественного мира. Фабула замыкает цепь действительность — произведение на ее «входе»; при этом замыкании возникает «силовое поле» художественного мира. Сюжет размыкает цепь произведение — действительность на ее «выходе»: в динамике художественного мира выражаются закономерности бесконечного мира действительности.

Итак, фабула — это то в мире художественном, что предстает как аналог мира реального, то, что, по определению В. В. Федорова, «обладает жизненным качеством», — и в позитивном, и в негативном смысле понятия «обладание». Так, категория «фантастика», «фантастическое» в искусстве имеет силу только применительно к фабуле: в «Пиковой даме» Пушкина «происходят события, представляющиеся (и являющиеся на самом деле) в действительности фабулы фантастическими»⁴⁸; в сюжете, строго говоря, фантастического не бывает, потому что в нем нет разграничения на то, что может быть и чего не может быть в действительности.

В. В. Федоров точно определяет онтологический статус понятия фабула; постоянно связывая фабулу с «жизненным» («фабульное (жизненное) событие»⁴⁹), он под жизненным имеет в виду не «сырой» жизненный материал, предшествующий сюжету, а «вторичный», извлеченный из сюжета: ««Изображение» жизни подлинной (живой) жизнью становится только изнутри себя (то есть не в сюжете, а в фабуле), и здесь она обладает

140

жизненным качеством — тем, чего у нее не было и не могло быть в принципе в действительности повествователя»⁵⁰.

Онтологический же статус сюжета В. В. Федоров трактует ограниченно, сужение, сводя его, по существу, к «действительности повествователя», «событию рассказывания», по терминологии М. М. Бахтина.

Рассматривая структуру сюжета, М. М. Бахтин использует два ряда понятий: с одной стороны — фабула и сюжет, с другой — рассказываемое событие жизни, действительное событие самого рассказывания и единое событие художественного произведения: «... фабула развертывается вместе с сюжетом: рассказываемое событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»⁵¹. Определение фабулы и сюжета как «единого конструктивного элемента произведения» имеет достаточно общий характер; М. М. Бахтин не связывает напрямую фабулу с рассказываемым событием, а сюжет — с событием рассказывания.

Как же соотносятся эти два ряда понятий, как понимать смысл двоеточия, которое их разделяет? В. В. Федоров, по-видимому, считает это двоеточие своего рода осью симметрии и поэтому приравнивает фабулу рассказываемому событию, а сюжет — событию рассказывания: «Рассказываемое событие (фабула) и событие рассказывания (сюжет)...»⁵².

Устанавливая соотношение между фабулой и сюжетом в художественном целом произведения, В. В. Федоров пишет: «Это целое является не только «фабульным», но и «сюжетным», то есть

141

«весь Онегин», например, не только реальное лицо, но и его изображение в сюжетной действительности ... Целое героя «представительствует» себя в качестве реального лица в фабуле, в качестве словесного изображения в сюжете»⁵³. Но ведь представление читателя об Онегине как реальном лице извлекается читателем из словесного изображения Онегина. Стало быть, в фабуле Онегин — реальное лицо, а в сюжете — реальное лицо в его словесном изображении. Фабулы нет ни до сюжета, ни рядом с сюжетом, вообще — вне сюжета, фабула — внутри сюжета. Она может быть из него извлечена и пересказана, но — только после того как сюжет создан.

Говоря о поэтическом целом (целом героя, целом произведения), В. В. Федоров утверждает, что для этого «целого» нет обозначения в терминологии М. М. Бахтина: «Целое доступно только «единому конструктивному элементу художественного произведения». Этому элементу Бахтин не дает имени, не «собирает» его в один научный термин ...»⁵⁴.

Так ли это? Продолжим анализ определения М. М. Бахтина. Его первая часть говорит о процессе развертывания фабульно-сюжетного единства. А вторая, завершающая часть: «... сливаются в единое событие художественного произведения», — говорит о результате этого процесса; в результате совместного развертывания и создается «единый конструктивный элемент произведения». Ему-то М. М. Бахтин и дает «имя» — «единое событие художественного произведения», или «завершающая действительность произведения».

В каком же отношении к этому понятию находятся сюжет и фабула? В. В. Федоров снимает саму постановку этого вопроса, утверждая, что «к

142

поэтическому целому нет выхода ни у фабулы, ни у сюжета как понятий автономных»⁵⁵. И в этом В. В. Федоров неправ, потому что он трактует сюжет и фабулу как понятия однопорядковые, равноколичественные, равнообъемные. Но ведь, поскольку фабула извлекается из сюжета, объем понятия «фабула» уже объема понятия «сюжет». Поэтому сюжет имеет выход к поэтическому целому. Именно об этом говорит М. М. Бахтин, утверждая, что единый конструктивный элемент произведения как сюжет определяется «в направлении к полюсу завершающей действительности произведения»⁵⁶.

Таким образом, из определений М. М. Бахтина следует, что сфера сюжета не ограничивается событием рассказывания, а, вбирая в себя и рассказываемое событие, охватывает единое событие художественного произведения.

Осознание смысла категории фабула позволяет читателю понять закономерности претворения жизненного материала в сюжет, а стало быть, представить себе процесс художественного творчества, без чего нельзя понять, эстетически освоить результат этого процесса — произведение.

До сих пор мы говорили о фабуле как о том, что становится достоянием читателя в результате пересказа, извлечения ее из сюжета. Но ведь прежде, чем осуществиться в сюжете, фабула возникает в сознании художника — как «фабульная наметка вещи», по выражению Ю. Н. Тынянова, как элемент писательского замысла, контур будущей, реализованной в сюжете, фабулы. Этот контур возникает либо одновременно с контуром характера, либо вслед за ним. В записи Достоевского: «Главная задача: характер... <…> Вот мысль романа. <...> Но! Для этого нужна фа-

143

була романа»⁵⁷ — схвачена диалектика характера — идеи — фабулы.

Но как происходит отбор из всей массы жизненных впечатлений художника того, что становится «фабульной наметкой вещи»? Этот вопрос — часть (применительно к проблеме сюжетно-фабульного единства) более широкого вопроса, который ставит В. Е. Хализев в статье «Жизненный аналог художественной образности (опыт обоснования понятия)»: каковы «внехудожественные корни художественной формы», какова «соотнесенность исторически повторяющихся (типологических) явлений художественной формы с закономерно бытующими формами жизни»? Концепция В. Е. Хализева позволяет конкретизировать представление о том, как происходит процесс «переплавки» реальности жизни в реальность искусства, выделить в нем этап, который до сих пор не был объектом исследования: «предфабульный» этап процесса художественного творчества.

Рассматривая эволюцию изучения проблемы «сюжет и действительность», В. Е. Хализев излагает процесс движения от общего ко все более частному. В эстетике Аристотеля «фиксируется соответствие структуры сюжета как такового определенному кругу жизненных явлений: завершенным и целостным событийным «сцеплениям». Вспомним: законченным действием Аристотель называет то, что имеет «начало, середину и конец»⁵⁸. В современном литературоведении «исследуются ... жизненные соответствия определенным типам сюжетосложения. Например, М. М. Бахтин ... говорит о преломлении в литературе типов пространственно-временной организованности бытия людей («Формы времени и хронотопа в романе»), об авантюре как явлении жизни, отражаемом соот-

144

ветствующим типом сюжета («Проблемы поэтики Достоевского»). В. В. Кожинов не без оснований поставил в связь сюжетную структуру романного жанра с ситуацией поисков и странствий»⁵⁹.

В. Е. Хализев считает необходимым обратиться к исследованию более конкретных жизненных форм, которые он предлагает назвать аналогами образности, поскольку «аналог явления выступает как некий первичный по отношению к нему факт бытия, стимулировавший его возникновение и существование. <…> Этим термином мы обозначаем ... закономерно существующую форму первичной реальности, которая «проникает» в художественные произведения, как правило, независимо от воли и намерений авторов. Использование в искусстве форм, имеющих жизненные аналоги, — это признак и следствие рефлективной, стихийной, органической приобщенности художников к стабильным началам бытия»⁶⁰.

Таким образом, фабула — это переходное звено между действительностью и искусством, между жизненным материалом и сюжетом. Если исследователь игнорирует, «не замечает» фабулу, выводит сюжет «прямо» из жизненного материала или отождествляет фабулу с жизненным материалом, это приводит к ошибкам и в истолковании смысла произведения, и в теоретических выводах. Примером может быть анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание» в работе Л. С. Выготского «Психология искусства»⁶¹.

Л. С. Выготский не принадлежал к «формальной школе», но употребление им понятий «сюжет» и «фабула» вполне соответствует терминологии В. Б. Шкловского 20-х годов: «Мы ... будем придерживаться терминологии формалистов, обозначающих фабулой ... лежащий в основе произведения

145

материал. Соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сюжета»⁶². Л. С. Выготский утверждает методически полезный принцип, отличая «статическую схему конструкции рассказа, как бы его анатомию, от динамической схемы его композиции, как бы его физиологии»⁶³. Анализируя «статическую схему конструкции» рассказа «Легкое дыхание», Л. С. Выготский показывает, как порядок изложения событий — композиция рассказа отличается от естественного, хронологического расположения тех же событий — диспозиции рассказа, показывает наглядно, помещая в тексте графические схемы диспозиции (в виде двух прямых линий) и композиции (в виде «сложной и путаной на первый взгляд» кривой линии). Эта часть исследования выполнена с безупречной точностью; но она лишь необходимая предпосылка решения главной задачи, которую Л. С. Выготский определяет с той же точностью: «Мы должны определить функцию этой перестановки, иначе говоря, мы должны найти целесообразность, осмысленность и направленность той, казалось бы, бессмысленной и путаной кривой, которая у нас символизирует композицию рассказа. Чтобы сделать это, нам необходимо сделать скачок от анализа к синтезу и попытаться разгадать физиологию новеллы из смысла и из жизни ее целого организма»⁶⁴.

Начав с постановки вопроса: «Что представляет собой содержание рассказа или его материал, взятый сам по себе — так, как он есть? Что говорит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа, как его очевидная фабула?», — Л. С. Выготский отвечает на него так: «Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская

146

муть». В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты ...». Впечатление же, производимое рассказом, т. е. результат воздействия его сюжета на читателя, — светлое, прекрасное ощущение «легкого дыхания»: «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе». Именно благодаря преодолению содержания — формой, фабулы — сюжетом житейская муть превращена в прозрачность, «житейская история о беспутной гимназистке претворена в легкое дыхание бунинского рассказа»⁶⁵.

Итак, Л. С. Выготским ставится знак равенства между понятиями «содержание» — «материал жизни» — «фабула», а в результате определение «житейская муть» переносится с жизненного материала на фабулу. На неправомерность такого переноса справедливо указала Н. А. Дмитриева. Материал — это не что-то косное, однозначное, которое художник берет готовым и обязательно «преодолевает»; жизненное явление содержит в себе возможности разных истолкований. «Строго говоря, никакой художник ничего не может взять «как готовое». «Натуральный смысл явления» (если воспользоваться термином Добролюбова) постигается художником через свое к нему отношение, через свое понимание, переживание, — как же иначе?»⁶⁶.

Н. А. Дмитриева задает резонный вопрос: «Правда ли, что «житейская история о беспутной гимназистке» сама по себе, в своей действительной сущности, не содержит ничего, кроме гнетущей мути? Речь ведь идет о юной, переполненной жизнью девушке, почти ребенке. В преддверии жизни, от которой она ждет чудес и счастья, ее

147

встречают душный мирок гимназии, старые развратники и казачьи офицеры.

Нет, чувство «легкого дыхания», «весеннего ветра» идет от характера Оли Мещерской, то есть от глубинной сути «жизненного материала», взятого писателем. Волшебная же форма рассказа обнаруживает двойственную, противоречивую сущность его, которая проходит незамеченной для эстетически непросветленного взгляда»⁶⁷. Даже если бы история Оли Мещерской происходила на самом деле, т. е. фабула была документальна, — можно ли было бы сказать, что Бунин взял «натуральный смысл» событий уже в готовом виде? «Нет, потому что он не задан, не определен и, во всяком случае, не прояснен. Эта же самая история должна была иметь разную духовную окраску в глазах разных ее участников и наблюдателей ...

Вероятно, большинство наблюдателей, воспринимая канву событий, сошлось бы на впечатлении мутного и ужасного. Это какая-то часть истины, наиболее наглядная, но ведь не вся же истина. Уже одно обращение не только к внешнему рисунку событий, но и к характерам, главное, к характеру самой героини, привнесло бы и другие эмоциональные оттенки. Может быть, ужас, смешанный с состраданием, может быть, тоску по «легкому дыханию», появившемуся в мир для того только, чтобы тотчас рассеяться «в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Вот мы уже невольно заговорили цитатами из Бунина — словами писателя, написавшего об этой истории. Потому что он уже предопределил направление наших эмоций по отношению к факту. Но сам-то факт, очевидно, заключал в себе и возможности многих иных отношений»⁶⁸.

148

Здесь речь идет о том, что мы прежде назвали концептуальностью фабулы. Н. А. Дмитриева точно и тонко выявляет закономерности психологического процесса восприятия художником жизненного материала, его претворения сначала в фабулу, а затем — в сюжет.

А это позволяет не только снять отождествление содержания — материала — фабулы, но и скорректировать концепцию Л. С. Выготского в ее главных основаниях: в трактовке соотношения формы — содержания, искусства — действительности: «... форма не воюет с содержанием, но обнаруживает те противоборствующие и противоречивые начала, которые даны в содержании искусства и как возможность заложены в материале жизни. <…> Ведь если бы дело обстояло так, что известное жизненное явление обладает собственным ясным и однозначным смыслом, а художественная форма этот смысл отрицает, преодолевая сопротивление материала, и на место его ставит прямо противоположный, тогда такое «преодоление» было бы психологической иллюзией, рожденной формой ... В лучшем случае это был бы возвышающий обман: почувствовать «прозрачность жизни» там, где в действительности одна только житейская муть и ничего больше. Зачем же? Чтобы, столкнувшись с подлинной житейской мутью, убедиться, что искусство нас попросту обманывало, манило призраками?

Но если столкновение противоположных чувств вытекает из существа самих жизненных реалий, претворенных в искусстве, — тогда другое. Тогда при встрече с явлениями жизни мы, умудренные опытом искусства, будем просматривать явление в глубину, в его действительных сложностях и движущих противоречиях, не поддаваясь

149

поверхностному впечатлению. И добывать уже не возвышающий обман, а возвышающую истину»⁶⁹.

Мы так подробно изложили полемику Н. А. Дмитриевой с Л. С. Выготским потому, что она дает возможность отчетливо увидеть, как зависит ответ на кардинальные вопросы литературоведения и литературной критики: что такое художественная правда, в чем познавательная и воспитательная роль литературы — от решения сюжетологических проблем, начиная с исходной — проблемы сюжетно-фабульного единства. Н. А. Дмитриева со своих позиций утверждает такое понимание сюжета, о котором говорят определение Е.С.Добиным сюжета как концепции действительности и слова Ю.М.Лотмана: «Сюжет представляет мощное средство осмысления жизни. <...> Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь»⁷⁰.

Уязвимость концепции Л. С. Выготского обнаруживает используемое им сравнение: художественное творчество — это претворение воды жизни (в рассказе Бунина «Легкое дыхание» — мутной) в вино искусства. Сравнение эффектное, но неправомерное. Это отметила Н. А. Дмитриева: «Л. Выготский уподобляет «чудо искусства» превращению воды в вино и тут же вспоминает слова Грильпарцера о том, что искусство относится к жизни, как вино к винограду. Но нетрудно заметить, что оба эти уподобления выражают мысли не вполне совпадающие. Превратить воду в вино — не то же самое, что превратить виноград в вино. Первое — действительно чудо, и чудо необъяснимое, так как в воде не содержится ничего, предвещающего вино. Но виноград уже заключает в

150

себе возможность вина, и такое сравнение, несомненно, лучше выражает суть дела»⁷¹.

Воспользовавшись метафорой, которую употребила Н. А. Дмитриева, поставим вопрос так: что в жизни, в реальной действительности выступает как «виноград», который может быть превращен в «вино» искусства? Ответ на этот вопрос содержится в уже рассмотренной нами статье В. Е. Хализева «Жизненный аналог художественной образности». Именно те явления, которые В. Е. Хализев называет «аналогами художественной образности», представляют собой реализацию метафоры «виноград, превращающийся в вино».

Итак, фабула — это понятие, устанавливающее связь искусства с его предметом — действительностью, отражаемой в произведении, сюжет — это категория самого искусства, т. е. отраженной действительности. Установив, что фабула существует не вне сюжета, а внутри него, мы тем самым устанавливаем различие в том, как фабула возникает для художника и для читателя. Читатель может представить себе фабулу только после того, как узнает сюжет и «извлечет» из него фабулу; читатель идет к фабуле через сюжет, от сюжета. Писатель идет к фабуле от жизненного материала, извлекая из него фабулу, точнее — то, что Ю. Н. Тынянов называл «фабульной наметкой вещи».

Для того чтобы «фабульная наметка» стала фабулой, она должна перейти в слово, реализоваться в художественной речи. Ю. Н. Тынянов писал: «Фабульная схема гоголевского «Носа» до неприличия напоминает бред сумасшедшего... Совершенно очевидно — чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения

151

материала»⁷². Но словом создается уже не фабула, а сюжет. Стало быть, чтобы фабульный замысел стал фабулой, должен быть создан сюжет; взаимодействие сюжета и фабулы осуществляется во взаимопроникновении сюжета и слова.

Так мы подходим к проблеме «сюжет и слово», к исследованию сюжетно-речевого единства.