Деталь как элемент сюжетно-композиционной системы

Слово «деталь» недавно получило терминологический статус^41а, но широко употребляется в литературоведческой практике. И это закономерно.

333

Понятие «художественная деталь» возникло в процессе формирования эстетики и поэтики реализма. Фрагмент описания, имеющий предметно-изобразительное значение, приобретает индивидуализирующе-обобщающий смысл в системе реалистических изобразительно-выразительных средств, становясь деталью — одной из форм типизации, компонентом реалистической картины действительности, необходимость которого подчеркнута в определении Энгельса: «...реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»⁴². Детали, характеры, обстоятельства взаимосвязаны органически, диалектично: «Смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое. <...> Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бесконечно малых моментов»⁴³, из которых, по словам Л. Толстого, складывается произведение искусства.

Выражение «художественная деталь», метафоричное, подобно многим литературоведческим терминам, внутренне противоречиво: прямое значение слова деталь (нечто мелкое, частное) не соответствует функции — смысловой и эстетической — явления, этим словом обозначаемого. Художественная деталь: описание одной из черт облика (деталь портрета, пейзажа, интерьера) или состояния (психологическая деталь) — это не периферийный, не второстепенный, а равноправный элемент системы изобразительно-выразительных средств.

Е. С. Добин разграничивает понятия деталь и подробность:

«Подробность воздействует во множестве.

Деталь тяготеет к единичности.

334

Она заменяет ряд подробностей.

Деталь — интенсивна. Подробности — экстенсивны»⁴⁴.

Чем же определяется различие между деталью и подробностью? О. В. Сливицкая видит его в различном соотношении объективного и субъективного начал: «... в детали проявляется авторская субъективность, в подробности есть установка на объективность свидетельства о мире. Подробности как бы воссоздают ткань самой жизни, сохраняя свою автономию от дифференцирующей их авторской позиции»⁴⁵. Это различие функций детали и подробности, в свою очередь, определяется различием их структурных позиций. Содержательный смысл изобразительного фрагмента связан с контекстом, в который он вписан. Масштаб и объем контекста — от сцены и эпизода до произведения в целом — определяют различную степень емкости и ассоциативных связей, присущих этому фрагменту. Подробность частична и локальна, прикреплена к ближайшему текстовому окружению. Деталь обладает смысловой целостностью и тем самым включается в систему связей — прямых и ассоциативных, действующих в более или менее обширном пространстве художественного мира произведения.

Сюжетность детали состоит прежде всего в том, что истинный, глубинный смысл детали раскрывается только в сюжете, причем не столько в данной ситуации, сколько во всем течении и развитии сюжета в целом. Отношение «сюжет» — «деталь» — это взаимозависимость: формируюсь в сюжете, деталь вместе с тем принимает участие в формировании сюжета.

Это с особенной наглядностью проявляется в прозе Чехова: «Деталь в чеховском рассказе

335

начинает жить полной жизнью... лишь тогда, когда мысль читателя обнаружит все те... тончайшие нити, которые протянуты от детали к соседним частностям, подробностям, к другим деталям, к отдельным словам и от них к этой детали»⁴⁶.

Вспомним рассказ «Ионыч»: когда Старцев делает предложение Екатерине Ивановне, на нем чужая, взятая напрокат одежда — фрак и белый галстук; получив отказ, Старцев срывает с себя белый жесткий галстук. В некоторых истолкованиях этой детали она рассматривается, по существу, как подробность, которая несет иллюстративную функцию, используя отношения одновременности (беспокойно билось сердце — беспокоил жесткий галстук). При этом игнорируется эмоциональная логика: если бы Старцев был истинно, безоглядно влюблен, он, скорее всего, не замечал бы внешних раздражителей. Но во влюбленном Старцеве уже проглядывает будущий Ионыч: деталь выражает раздвоение героя, намечая сюжетную перспективу. Влюбленность не только приносит Старцеву и радости, и горести, как всякому влюбленному, но и тяготит, раздражает его духовно, эмоционально — подобно тому, как галстук раздражает его физически. Галстук — не только жесткий, но и чужой; это его свойство придает детали ее основной художественный смысл: роль влюбленного для героя рассказа — чужая; освободившись от необходимости играть ее, он испытывает одновременно и огорчение — как Старцев, и облегчение — как Ионыч; это ощущение освобожденности затем разовьется и выразится во фразе «Сколько хлопот, однако!».

Деталь не сопровождает сюжет, не иллюстрирует его, а все более углубляет действие — и одновременно скрепляет его. Так, деталь в повести Че-

336

хова «Три года» — «чудесный зонтик», сначала забытый, а затем найденный, — «незаметно скрепила «размытый» сюжет, связав начало и конец главной внутренней линии»⁴⁷.

Наиболее важные детали, как правило, совмещаются с узловыми моментами сюжета. Так, реплика об «осетрине с душком» в рассказе Чехова «Дама с собачкой» приобретает такой художественный эффект именно потому, что незначительный, обычный житейский разговор происходит в чрезвычайно значительный сюжетный момент⁴⁸. Знаменуя кульминацию сюжета, деталь приобретает многозначность особого, высшего рода: реплика и выражает суть данной ситуации, и перерастает ее границы, приобретая нарицательность, символизируя «закон пошлости», царящий в мире.

Но почему слова «осетрина-то с душком!» .возмутили Гурова? Ведь первоначально эту фразу произнес он сам, и она, применительно к случаю, была справедлива, и собеседник, «возвращающий» Гурову эту фразу, только подтверждает ее фактическую справедливость. Вспомним, что повторение слов Гурова собеседником прозвучало в ответ на другие его слова: «Если бы вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» В том-то и дело, что Гуров произнес эту фразу до слов об очаровательной женщине, а услышал ее — после этих слов. И она, как бумеранг, вернувшись к Гурову, поразила его, открыв не осознаваемую до этого момента пошлость — и его окружения, и его самого: «Какие дикие нравы, какие лица!».

И далее, после кульминации, цепочка деталей продолжает наращиваться — в основном за счет варьированного повторения тех же или аналогич-

337

ных деталей, по-иному воспринятых и оцененных героем. Особенно выразительна «рифмовка» деталей в эпизодах на молу и в театре (композиционно расположенных друг над другом на витках сюжетной спирали: преддверие адюльтера — преддверие любви). Лорнетка, дважды упомянутая в сцене на молу, не названа там вульгарной — это слово появляется в тексте сцены в театре (соседствуя с определениями «провинциальная толпа», «обывательские скрипки»). Нарядная праздничная толпа в обоих случаях представлена двумя чертами: легкомысленное франтовство и начальственная важность; но объективно констатирующее изображение («пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов») сменяется оценочно-ироническим («в первом ряду... стояли местные франты, заложив руки назад; ... губернатор скромно прятался за портьерой, и видны были только его руки»). И в третий раз повторяется та же крупноплановая деталь, сочетаясь с прежней, ялтинской: в руках Анны Сергеевны, сидящей в третьем ряду партера, — лорнетка, такая же, по всей вероятности, какую дама с собачкой потеряла в толпе на ялтинской набережной. Но видится она Гурову, — как и ее владелица, — в ином свете.

В Ялте Гуров играл роль влюбленного — роль ему хорошо знакомую, привычную и приятную, в частности, тем, что удовольствие доставляет не только сама игра, но и выход из нее, принося не тяжесть разлуки, а легкость освобождения. Гуров ведет себя в соответствии с «правилами игры»: «он говорил Анне Сергеевне о том, как она хороша, как соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отходил от нее ни на шаг». Он не лжет — ни в словах, ни в поступках, но влюб-

338

ленностью его состояние назвать можно лишь с натяжкой: оно шаблонно, лишено личностного начала (Гуров еще не пробудился как личность), продиктовано инерцией его, достаточно тривиального, опыта отношений с женщинами. Гуров еще не способен полюбить безоглядно, он еще не понимает истинных достоинств Анны Сергеевны — и не видит вульгарности окружающей их обстановки, она для него обычна.

В театре города С. обычное оборачивается возмутительно пошлым: лорнетка — знак принадлежности к толпе — вульгарна. А слова «как она хороша», не произнесенные, а звучащие в сознании Гурова, означают совсем не то, что они значили в Ялте: «маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках... была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя...». Игру сменила жизнь, на смену легкому удовольствию пришло трудное счастье любви. Называя Гурова «добрым, необыкновенным, возвышенным», Анна Сергеевна была не так уж неправа, как думал он сам; он не столько обманывал ее, сколько обманывался в себе. Возвысившись над собой прежним, Гуров не стал необыкновенным — этого чеховскому герою не дано, но он перестал быть обычным. Во всяком случае, Гуров оказался способным на большее, чем играть роль влюбленного: он стал жить любовью.

Роль детали в формировании сюжета особенно значительна в том случае, когда перед нами — не единичная деталь и не повтор, рифмовка деталей, а сцепление синонимичных деталей.

Сквозь сюжет рассказа Чехова «Учитель словесности» проходят три взаимосвязанные цепочки деталей: зрительных, слуховых и обонятельных.

335

Начинаются все они в сцене прогулки верхом: красивые лошади (Великан — «белое гордое животное»); музыка в городском саду; благоухание белой акации и сирени.

Затем на смену лошадям приходят собаки и кошки (которые из дома Шелестовых переходят как часть приданого и в дом Никитина), коровы («Манюся завела от трех коров настоящее молочное хозяйство»), наконец — тараканы.

Музыка, вначале разнообразная и веселая («... кто-то заиграл на рояле. <...> ... и из другого дома послышались звуки рояля.... увидел у ворот мужика, играющего на балалайке. В саду оркестр грянул попурри из русских песен...»), становится «плохой»: на свадьбе «плохая музыка играла туши и всякий вздор» (хотя, может быть, играет тот же оркестр, что и в городском саду), затем траурной, на похоронах Ипполита Ипполитыча, а затем и вовсе исчезает; ее место занимают звуки немузыкальные: лай и мяуканье собак и кошек. Кульминация (прозрение Никитина) происходит на звуковом фоне дуэта: на кровати — мурлыкающий белый кот, под кроватью — рычащая Мушка.

А благоухание, которое еще ощущается, хоть и ассоциативно, в завязке (в саду «много было.. цветов.... из темной травы ... тянулись сонные тюльпаны и ирисы...»), затем исчезает, вытесненное принесенной в дом Никитина животными вонью («пахло, как в зверинце»).

Слова Л. Толстого о Чехове: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»⁴⁹ — помогают уловить закономерности функционирования детали в сюжетно-композиционной системе чеховского рассказа: нужность детали — это ее сюжетная функция, ее роль в рас-

340

крытии художественной логики причинно-следственных отношений, во всей их сложности, на поверхностный взгляд незаметной; красота детали — это эстетическая выразительность, определяемая ее композиционной функцией, ролью элемента системы сопоставлений, сцеплений, ассоциативных связей, «пульсирующих» в сюжете.

Таким образом, соотнесение, варьирование (рифмовка) деталей, обнаруживая скрытые связи между явлениями, проясняет закономерности процессов, выражаемых сюжетом произведения.

Именно потому, что деталь обладает не только изобразительной, но и сюжетной функцией, в детали — микроэлементе художественной системы — выражаются сущностные свойства художественного мышления писателя, воплощенные в его стиле. Для того чтобы это увидеть, сопоставим деталь Чехова и деталь Бунина.

«У Бунина нет ощущения потока жизни ... Для него жизнь — совокупность фиксированных, застывших и потому так ярко увиденных проявлений»⁵⁰.

Чеховское представление о жизни выражается в ощущении ее как движения, потока, который отнюдь не представляет собой свободного, плавного течения. Напротив, оно и наталкивается на непреодолимые препятствия, и попадает в застойные заводи, и движется по замкнутому кругу. Но чем острее у читателя чеховского рассказа впечатление неестественности, ненормальности, извращенности протекания жизненных процессов, тем сильнее чувство протеста и стремление расчистить русло потока жизни.

«Я с детства уверовал в прогресс», — писал Чехов. Эта вера, оптимистическая убежденность в

341

поступательном ходе истории нашла выражение не только в декларативных высказываниях некоторых персонажей Чехова о прекрасной жизни через 200 лет, но и в совокупном художественном смысле всех его произведений.

Чехов и Бунин выразили различные тенденции, получившие затем развитие в искусстве XX века, дали различное эстетическое осмысление принесенных этим веком социально-исторических катаклизмов: Чехов — их предчувствие и предощущение их преобразовательной благотворности, Бунин — страх перед ними и ощущение их катастрофичности. Чеховской оптимистической диалектике концов и начал противостоит бунинское фаталистическое представление о бесконечности-безначальности, статичности мира.

Это противостояние непосредственным образом обнаруживается при сопоставлении рассказа Чехова «Студент» и рассказа Бунина «Мелитон» — благодаря тематическому сходству, оттеняющему различие идейно-эстетических концепций, получивших сюжетное выражение. Сходны характеры юных героев, сходны обстоятельства: встреча и разговор героя с человеком, в котором воплотилась «тайна» народного, крестьянского характера, сочетающего темноту и просветленность; восприятие природы, порождающее историко-философские реминисценции. Тематическая общность реализуется в аналогичных жанровых и сюжетных формах: лирический рассказ, точечная фабула которого развернута в поток эмоционально-психологических движений.

Однако последовательность и взаимосвязь этих движений — действий и состояний героя — в том и в другом рассказе решительно противоположны;

342

принципиально различно и соотношение времени действия и времени повествования. Различна и сюжетная функция детали у Чехова и у Бунина.

В рассказе «Мелитон» основная деталь — венички. Сначала они лишь часть природного ансамбля, предстающего взору умиленного созерцателя; но уже в этом перечислительном ряду слово «венички» выделяется зрительно, поскольку на этом предмете останавливается взгляд, завершая движение от общего плана к крупному: «лес, небо, дубовая караулка, пучки каких-то трав и венички в сенцах под крышей, между сухой листвой решетника ...», — и интонационно, поскольку это слово, присоединяясь к последним посредством союза «и», находится в высшей точке восходящей интонации. Однако венички останавливают не только взгляд, но и мысль героя: «Для кого он собирает и вяжет эти венички?» — думал я». Вопрос, как это характерно для рассказа, остается без ответа, «повисает в воздухе», а размышление о веничках устремляется сразу в двух направлениях — объективном: «...у старосветских помещиков еще до сих пор чистят ими платье», — и субъективном: «... в детстве я сам собирал их», — сопровождаясь штрихами, воссоздающими во всей пластической полноте облик, фактуру, свойства предмета: «Вяжут их из перекати-поля... Они очень душисты ...».

Так формируется художественная деталь, концентрированно выражающая бунинское представление о слитности времен, статичности жизни. В веничках слились, совместились личное и историческое, начала и концы: детство героя и старость его сословия; они приносят в дом, человеческое жилье запах дикой природы, они овеществляют остановившееся движение, знаком которого

343

является перекати-поле. От веничков прямой эмоциональный путь ведет героя к образу скита: «Воспоминание ... и какая-то связь между воспоминаниями и Мелитоном еще более тронули меня, и я сказал, подымаясь: — Совсем у тебя скит, Мелитон!».

Деталь — венички, вырастая из системы подробностей, перерастает в образ — скит: символ основных, идеальных жизненных начал.

В рассказе «Студент» основная деталь — огонь костра. Как и бунинская, она служит совмещению времен: костер сегодняшний согревает людей так же, как костер, горевший девятнадцать веков назад: «...около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь». Но, в резком отличии от бунинской, чеховская деталь не статична, а динамична. Динамика проявляется и на фабульном уровне (приближение — удаление), и, в особенности, на сюжетно-психологическом. Первое появление детали: «Только на вдовьих огородах около реки светился огонь...» — совпадает с мрачными мыслями героя («... оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше»). Встреча с людьми согревает героя не только физически («Костер горел жарко, с треском...»), но и духовно, рождая в нем новые, оптимистические мысли, перерастающие в радостное волнение, когда деталь возникает в последний раз: «Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте ...».

И в том, и в другом рассказе говорится о возрасте героя: у Бунина («Было мне тогда девятнадцать лет») — в первом абзаце текста, у Чехова («... ему было только двадцать два года ...») — в последнем. Это композиционное различие имеет существенный смысл. Движение сюжета бунинского рассказа предстает как выражение вечного

344

круговорота жизни, повторяемости ее природных и духовных процессов. Три встречи с Мелитоном — это повторение одного и того же переживания, в котором, как это характерно для Бунина, приятие жизни неразрывно связано с ощущением неизбежности и ожиданием смерти. Сюжет движется в одной плоскости, по прямой, уходящей в бесконечность, не обрывающейся, а переходящей в пунктир, графически выраженный завершающим текст многоточием: «...ветер с севера слегка обжигал лицо, сковывая усы и ресницы. Я отвертывался от него, прикрываясь пахучим на морозе енотовым воротником ...».

Сюжет рассказа Чехова развивается как напряженное борение чувств и мыслей, завершаемое восхождением героя на новую, более высокую, чем прежде, точку зрения, с которой не только открывается ретроспектива: историческое и легендарное прошлое в его связях с настоящим, — но и перспектива: будущее, которое принесет нечто новое, небывалое. Мрачное состояние владеет студентом в самом начале рассказа, в исходной точке сюжета, преодолеваясь и опровергаясь в его движении. Встреча с крестьянками не утверждает героя в мрачно-фаталистическом представлении о жизни, а становится толчком к стремительному духовному взлету: осмыслению всеобщей связи явлений и поступательного хода истории. Молодость героя и выступает как эмоционально-конкретное выражение молодости жизни, ее неисчерпанности и новизны. У Бунина господствует мотив старой жизни, у Чехова — жизни молодой. Для бунинского героя идеалом будущего является воспроизведение, повторение прошлого («Как хорошо и самому прожить такую же чистую и простую жизнь!»), для чеховского героя будущее — это продолжение

345

минувшего в новых, еще не изведанных формах, ожидание будущего — это ожидание «неведомого, таинственного счастья».

Понятие «таинственность» здесь имеет иной смысл, чем в рассказе Бунина. Мелитон предстает в ореоле таинственности, неразгаданности, в котором он и уходит из рассказа; вопросы, возникающие перед героем, не находят — да и не требуют — ответа. На вопрос, который задает себе студент (почему Василиса заплакала, а ее дочь смутилась), ответ им найден. А таинственность для него — это не мистически-непознаваемое: тайна жизни-смерти, которая никогда и никем не будет постигнута, — а еще не познанное: неизвестность будущего, разгадку которого принесет новая, молодая жизнь.

Диаметрально противоположно в рассказах соотношение реального и художественного времени и пространства. Сюжет бунинского рассказа, действие которого достаточно широко развернуто в фабульном времени и пространстве, стягивается, свертывается, фокусируется в замкнутом локусе — караулке Мелитона. (С этой точки зрения, первоначальное название рассказа — «Скит» больше соответствует его содержанию, чем нынешнее.) Сюжет чеховского рассказа, фабульное время-пространство которого измеряется часами и верстами, расширяется до всемирного пространственно-временного охвата.

Так художественно выражается различие историко-философских концепций Чехова и Бунина.

Таким образом, Чехов и Бунин прямо противоположными способами реализуют сюжетность, заложенную в динамичной, многопланово-ассоциативной природе художественной детали. Чеховская деталь максимально актуализирует сюжетные воз-

346

можности, выступая как важнейший элемент сюжетно-композиционной системы, воссоздающей сложную динамику жизненных процессов. Бунинская деталь парадоксальна, ибо она передает не динамику действительности, а представление о статичности жизни как ее основном, сущностном состоянии. Различие идейно-эстетического смысла и сюжетных функций художественной детали в прозе Чехова и прозе Бунина свидетельствует, на уровне микровыразительных элементов текста, о существеннейших стилевых различиях. Стиль Чехова и стиль Бунина выступают как выражение не только разных типов художественного мировоззрения, но и разных тенденций развития реализма на рубеже XIX — XX веков.

Из сюжетной функции художественной детали вырастает и наиболее сложная форма сюжетно-композиционного единства, которая обозначается термином подтекст.