Глава 6. Сюжет в лирике и драме Лирический сюжет

Определение «лирический сюжет» не стало общепринятым. Им не пользуются те исследователи, которые называют лирику бессюжетным родом литературы. Однако понятие «лирический сюжет» все более приобретает права гражданства, и споры вокруг него перемещаются с вопроса о том, существует ли сюжет в лирике, на вопрос о том, что он собой представляет. Различием ответов на этот вопрос определяются и различия в употреблении термина «лирический сюжет». Они обстоятельно рассмотрены в статье Н. И. Копыловой «О многозначности термина «сюжет» в современных работах о лирике».

Классифицируя значения термина, Н. И. Копылова располагает их в порядке постепенного приближения к специфике собственно лирического сюжета. Дальше всего от нее отстоит позиция, согласно которой «сюжет в лирике понимается как повествовательность, событийность эпического типа, хотя и ограниченная в количественном и качественном отношениях особенностями лирического рода»¹. Правда, такое понимание относится, как правило, к особому типу лирики — произведениям, в которых преобладает повествовательно-изобразительное начало. Поэтому здесь речь идет, по

387

существу, об элементах эпического сюжета, включенных в произведение лирического рода.

Сторонники другой позиции распространяют такое понимание сюжета на лирику в целом. Так, В. А. Грехнев под лирическим сюжетом предлагает понимать повествовательные фрагменты, скрепленные ходом лирической эмоции². Хотя В. А. Грехнев стремится не отрывать понятие сюжета в лирике от «эстетической материи события», этот отрыв все же происходит: сюжет ограничивается сферой объекта.

Следующий шаг к уяснению специфики лирического сюжета делает А. М. Гаркави, перенося центр тяжести с объектных отношений на субъектные. Специфику сюжета в лирике А. М. Гаркави видит не в повествовательных звеньях, объединяемых эмоциональными связями, а наоборот: в эмоциональной связи «отдельных звеньев» (событийных и несобытийных); связь эта — ассоциативная; сюжет — это движение эмоций³. Стало быть, понятие «лирический сюжет» переносится с «объектного слоя» на «лирическую композицию», на событие рассказывания.

Остается сделать последний шаг: увидеть в лирическом сюжете взаимопроникновение объектных и субъектных отношений, понять лирический сюжет как динамику единого события лирического произведения. Такую концепцию лирического сюжета утверждают Б. О. Корман⁴, М. Я. Поляков⁵, в особенности — Т. И. Сильман⁶.

Отметим, что идут они к этой концепции с разных сторон: одни — от слова, речевой материи, другие — от события. Для Б. О. Кормана и М. Я. Полякова «исходной единицей лирического сюжета является слово, его семантика. <...> ...сюжет понимается как рождение пер-

388

вичного чувства и мысли, происходящее в сцеплении слов»⁷. Для Т. И. Сильман исходной «точкой» лирического сюжета является момент постижения того или иного явления или события героем, находящимся в «состоянии лирической концентрации»⁸.

Прежде чем продолжить разговор о концепции Т. И. Сильман, отметим еще один случай употребления термина «сюжет» — в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике». Чаще всего Л. Я. Гинзбург использует термин «сюжет» для обозначения событийно-изобразительного способа передачи лирического переживания, но наряду с этим термин обозначает и соотношение семантических единиц, и тематическое своеобразие поэта или школы, и характер ситуации — индивидуально пережитой или жанрово-нормативной, и совокупность примет героя, запечатленных в разных стихотворениях, и, наконец, «фабульный обломок»: жизненное событие, на которое есть намек в стихотворении. И. И. Копылова завершает этот обзор принципиально важным выводом: «... в книге Л. Я. Гинзбург... нигде нет подмены одного значения другим, так как в каждом случае оно лаконично и точно поясняется. И в этом смысле книга, несмотря на множественность значений слова «сюжет» ... дает урок литературоведческой точности в обращении с понятиями»⁹.

Теоретическое определение должно, во-первых, передавать сущностные свойства познаваемого явления, во-вторых — соответствовать всем разновидностям этого явления. Решение этой двуединой задачи применительно к проблеме лирического сюжета особенно сложно потому, что лирике свойственна гораздо большая широта жанрового диапазона, чем эпике и драме: от «чистой» лирики

389

до фабульно-повествовательной и фабульно-драматизированной.

Когда мы читаем эпическое произведение, мы видим (своим внутренним взором), как выглядит герой, что он делает, слышим, что он говорит. Когда мы читаем лирическое произведение, мы, как правило, ничего не видим, а только слышим голос автора, проникая таким образом в его внутренний, духовный мир. Но и в том, и в другом случае перед нами — сюжет, художественное действие; происходят события, чередуются ситуации, возникают, движутся и разрешаются коллизии, развиваются и раскрываются характеры. Только в эпике события происходят во внешнем, объективном мире, который изображает автор, находящийся вне этого мира. А в лирике события происходят во внутреннем, субъективном мире автора, который одновременно является единственным героем своего произведения. Это единство автора и героя в лирике принято обозначать понятием «лирическое я».

Что именно переживает герой, мы узнаём из его слов, его высказываний. Никакими другими словами передать содержание лирического произведения невозможно, оно непересказуемо, а значит — бесфабульно.

Но бесфабульность присуща только произведениям так называемой «чистой» лирики, действие которых происходит вне конкретной среды, во внефабульном времени-пространстве («Я вас любил ...» Пушкина, «И скучно и грустно...» Лермонтова). В другом типе лирических произведений есть «точечная» фабула: так, в пушкинском стихотворении «На холмах Грузии лежит ночная мгла ...» обозначается контур пространства (холмы Грузии) и времени (ночь). Есть и такие лири-

390

ческие произведения, в которых воссозданы пространственно-временные обстоятельства, изображены поступки и взаимоотношения людей («Размышления у парадного подъезда» Некрасова).

Однако во всех этих произведениях сюжетообразующим событием становится состояние героя — интенсивное переживание им каких-то впечатлений бытия; это состояние Т. И. Сильман называет «мгновением лирической концентрации». А читатель узнает о состоянии героя из его высказывания, его «внутреннего монолога»: лирический сюжет предстает как развертывание мгновения лирической концентрации.

Методологическая ценность концепции Т. И. Сильман состоит в том, что эта концепция схватывает диалектику семантической структуры лирического стихотворения: диалектику состояния и высказывания. «Как только состояние лирической концентрации обрело выявленное вовне словесное выражение, оно перестает быть «мгновением». Словесное высказывание протекает во времени — и здесь основа противоречивости и внутренней напряженности лирического жанра как рода искусства: с одной стороны, органически присущая лирике предельная краткость, стремление не выходить за пределы «заданного» состояния ...; с другой стороны, стремление к известной описательности, к коммуникативной оформленности, к... выраженности «для всех».

Изображая краткий, но напряженно-существенный ... момент душевной жизни человека, лирическое стихотворение вместе с тем обычно дает хотя бы в минимальной степени доступное пониманию изображение этого момента, нечто напоминающее экспозицию и, далее, разработку намеченной темы, какие-то конкретные подробности, которыми

391

по мере развития лирического сюжета обрастает абстрактное лирическое «я»»¹⁰.

Разграничивая в лирическом стихотворении две части — эмпирическую и обобщающую, Т. И. Сильман подчеркивает, что не только обобщающая, но и эмпирическая часть в полной мере лирична, ее нельзя рассматривать как некий эпически-повествовательный элемент. При внешнем сходстве здесь есть принципиальное различие: «...если эпическое повествование может представляться нам как развитие по горизонтали, то движение лирического сюжета есть в то же время и удаление от эмпирической поверхности вглубь... <...> ...если одним из основных принципов эпического повествования является принцип: «Вперед, дальше, к новым фактам, к новым событиям!» ... то позиция лирического поэта есть пребывание в некоей фиксированной точке, кружение вокруг одной мысли, одного вопроса, одного чувства ... Принцип лирического поэта в этой связи совсем иной: «Еще, еще раз о том же самом!»»¹¹.

Как же соотносятся в семантической структуре лирического стихотворения действительность (объективное начало) и ее переживание героем (субъективное начало)? Диалектика этих начал представлена в книге Т. И. Сильман менее убедительно, чем диалектика состояния и высказывания: не все теоретические определения обладают равной мерой точности. Определяя содержательный смысл лирического сюжета, Т. И. Сильман подчеркивает в нем единство объективного и субъективного начал: «... модель стихотворения в содержательном плане включает в себя три начала, три компонента: реальный мир, чувство, мысль. Отсюда вырастает лирический сюжет, созданный переплетением этих трех компонентов, их бесконечно варьи-

392

рующимися отношениями»¹². Но когда это общее определение конкретизируется, когда речь идет о структуре этих отношений, то единство расщепляется, объективное отделяется от субъективного: разграничивается «изображенный в произведении жизненный сюжет»¹³ и внутренний сюжет, «внутреннее состояние переживающего героя»¹⁴; отсюда — определение: «...стихотворение непосредственно передает не самый сюжет, а переживание этого сюжета лирическим «я»»¹⁵. Эта формулировка вступает в противоречие с пафосом концепции Т. И. Сильман. Ведь, согласно ей, лирический сюжет — это само переживание некоего явления, события, момент его постижения; стало быть, слово «сюжет» должно обозначать именно переживание, а не объект этого переживания; не следует применять термин и к объекту, и к моменту (точнее, процессу) переживания.

Чтобы определить возможно точнее диалектику объективного и субъективного в лирическом сюжете, целесообразно использовать понятия переживаемое событие (объект переживания) и событие переживания (процесс переживания). Диалектическое единство переживаемого события и события переживания — это и есть рассказываемое событие в его лирическом бытии. А событие рассказывания — это лирическая система изобразительно-выразительных средств: ее элементом является и «образно-звуковой сюжет», «которому иной раз дано сказать больше, чем сюжету чисто словесному»¹⁶.

Расщепление лирического сюжета на «внешний» («изображенный в произведении жизненный сюжет») и «внутренний» («состояние переживающего героя») переходит в книге Т. И. Сильман из теории в практику: из теоретического постулата оно

393

становится методическим принципом анализа стихотворения Пушкина «Я помню чудное мгновенье ...». Т. И. Сильман исходит из того, что «каждая строфа, с теми или иными вариациями, воспроизводит одну и ту же сюжетную «модель»: <…> Мы... различаем две линии — линию внешней действительности, разложенную поэтом На серию внешних поводов, толчков «появления и исчезновения героини в жизни поэта», и линию внутренних переживаний, которые всякий раз являются ответной реакцией на очередной внешний стимул»¹⁷. Эту исследовательскую посылку следует оспорить: по такой модели строится только 3-я строфа. Во 2-й и 4-й строфах двустишия соотносятся не как «причина — следствие» (расположенные по необходимости во временной последовательности), а как одновременное сочетание внешней обстановки («В тревоге шумной суеты», «В глуши, во мраке заточенья») и состояния («Звучал мне долго голос нежный», «Без слез, без жизни, без любви»).

В сюжете представлены два типа состояния лирического «я»: первый — в строфах 1 — 4-й, второй — в строфах 5 — 6-й. В каждом из них по-своему сочетаются объективное (внешнее) и субъективное (внутреннее), прошлое и настоящее, причина и следствие, объект переживания и процесс переживания. Различие этих двух типов выступает особенно отчетливо благодаря тому, что и в той, и в другой ситуации фигурирует один и тот же глагол «явилась»:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

……………………….

(1-я строфа)

394

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

…………………….

(5-я строфа)

Как выглядит, согласно модели Т. И. Сильман, 1-я строфа? Повод, толчок (представленный 2-м стихом — «Передо мной явилась ты ...») вызывает ответ, реакцию; выражением этой реакции Т. И. Сильман считает 1-й стих — «Я помню чудное мгновенье ...»; вариацию модели она видит лишь в том, что «внешний стимул и реакция на него лирического героя переменились местами, причина показана после следствия...»¹⁸. Но такая трактовка не соответствует логике отношений в художественном мире 1-й строфы. Чтобы в этом убедиться, достаточно обратить внимание на соотношение глагольных времен «помню» и «явилась». Они выражают совершенно иные отношения — и в плане «внешнее — внутреннее», и в плане «причина — следствие». В лирической ситуации нет ни расщепления на внешнее (ты явилась) и внутреннее (я помню), ни, тем более, на причину и следствие, потому что речь идет только о состоянии героя, о его переживании, в котором сегодняшнее (помню) предстает как воспоминание о былом (явилась). Нет никакой «перестановки»: есть сюжетно-композиционное выражение логики лирического состояния, которое можно выразить «контаминацией»: «Я помню, как ты явилась». Одно от другого отделить никакими аналитическими силами нельзя, ибо «явилась» — это содержание «помню», это — объект воспоминания, без которого нет самого воспоминания. Другое дело, что этот момент (рассказываемое событие) развертывается в процесс, предстает дискурсивно

395

(в последовательности рассказа о нем), реализуясь, воплощаясь в событии рассказывания. Но этого аспекта Т. И. Сильман в своем анализе не касается.

Если попытаться представить себе, как «должна» была бы выглядеть 1-я строфа по модели Т. И. Сильман, то за «толчком» должно было бы следовать изображение того состояния, которое этим толчком порождено, состояния героя тогда, в прошлом, в прошедшем времени. «Я помню» — это состояние героя сейчас, это — обозначение той «фиксированной точки» («одной мысли ... одного чувства»), вокруг которой «кружится» сюжет. «Я помню» относится не только к 1-й строфе, но и ко 2-й, 3-й и 4-й; все, о чем в них говорится, предстает не в самостоятельном бытии, не в прошлом, а преломленным через воспоминания в настоящем, теперешнем состоянии героя: «Пушкин ... вспоминает о первой встрече с Керн и мысленно переносится в петербургскую обстановку 1817 — 1820 гг.... <...> ...вспоминает те тяжелые годы, 1823 — 1824, когда его постигло разочарование в жизни ...»¹⁹.

Итак, в 1-й строфе перед нами — не два события, а единая лирическая ситуация: сегодняшнее воспоминание о былом. Совершенно иная ситуация в 5-й строфе. Здесь нет прошлого, нет воспоминаний о нем. Здесь два события, происшедшие только что, одно за другим: внутреннее («Душе настало пробужденье») и внешнее («... явилась ты»). Соответствует ли их соотношение модели Т. И. Сильман? Нет, не соответствует.

Строя модель 5-й строфы, Т. И. Сильман меняет порядок расположения стихов первого ее двустишия (по-видимому, исходя из мотивировки, приведенной при анализе 1-й строфы: «...причина по-

396

казана после следствия, однако смысл соотношения двух сюжетных линий от этого не изменился»²⁰. Но эта мотивировка в данном случае несостоятельна еще в большей степени, чем в первом. В 1-й строфе перед нами — не два события, а единая лирическая ситуация: сегодняшнее воспоминание о былом. В 5-й строфе — два события, последовательность которых отражает фабульную, биографическую основу сюжета.

Конечно, фабульная основа может быть реконструирована и для 1-й строфы; ее можно представить таким образом: «Когда-то ты явилась — теперь я об этом вспоминаю». Но эти, разделенные в фабуле годами события сюжетно синтезируются в мгновении лирического переживания. В 5-й строфе фабульная последовательность: «я возродился духовно — после этого ты явилась» — не снимается, а лишь реализуется в сюжете. Есть ли между этими событиями причинно-следственная связь? Нет, они просто следуют одно за другим, и не нужно, как это зачастую делается, придавать им значения причины и следствия: «Ты явилась, — поэтому я возродился». «... Вопреки общепринятому толкованию, Пушкин не изображает любовь как причину жизненного пробуждения. Самая последовательность речи этому противоречит.

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты ...

……………………..

Чувство прилива жизненных и творческих сил Пушкин ощутил независимо от встречи с Керн. Но она пришла вовремя.... она своевременно явилась, и Пушкин не столько вспомнил, сколько забыл все, что знал о ней, ослепленный ее обликом.

397

И чувство любви завершило полноту пробуждения: за божеством, вдохновением, слезами явилась все венчающая любовь»²¹.

Расщеплению лирического сюжета на «внешний» и «внутренний» противостоит в книге Т. И. Сильман другой, методически плодотворный принцип, который позволяет понять лирический сюжет в диалектическом единстве его «внешнего» и «внутреннего», точнее — объективного и субъективного начал. Суть этого принципа выражена метафорическим понятием «обрастание»: речь идет о реализации намеченной темы в каких-то конкретных эмпирических подробностях, «которыми по мере развития лирического сюжета обрастает абстрактное лирическое «я»»²². Как же происходит это «обрастание», что собой представляет процесс формирования лирического «я»?

Для ответа на этот вопрос целесообразно обратиться к жанру философской лирики, в котором дистанция между эмпирическими подробностями и обобщающей мыслью особенно велика, — и тем резче обнаруживается их «срастание» в лирическом сюжете.

Стихотворения Лермонтова «И скучно и грустно...» — «Выхожу один я на дорогу...» — «Родина» воспринимаются читателем как некое структурное единство, цикл, — вне зависимости от того, в какой последовательности они создавались. Это позволяет рассматривать их как лирическую трилогию.

Названия стихотворений ведут читателя из мира внутреннего, субъективного в мир внешний, объективный. «И скучно и грустно ...» — состояние героя, оно станет предметом самоанализа в лирическом сюжете. «Выхожу один я на дорогу...» — действие героя, происходящее в объективном мире, —

398

но взгляд героя обращен не столько вовне, сколько вовнутрь, в себя. Субъективированность точки зрения в обоих стихотворениях подчеркивается нулевой информацией — отсутствием заглавия. А его появление утверждает объективированность точки зрения: Родина — это объект размышления и изображения, но не внешний по отношению к субъекту, не противопоставленный ему, а включающий его в себя, объединяющий, объемлющий я и мир. Таким образом, эволюция названий — и их содержания, и их типа — намечает контур развития сюжета лирической трилогии: от дисгармонии личности и мира — к их гармонии.

В художественном мире стихотворения «И скучно и грустно...» нет никаких примет реального времени и пространства, нет фабулы — даже точечной. Действие происходит в лирическом времени-пространстве, которое, по определению Т. И. Сильман, представляет собой «мгновение-вечность»²³.

Экспозиция лирического сюжета — первое двустишие первой строфы — знакомит нас не столько с обстоятельствами жизни героя, сколько с его характером, особенностями его личности:

И скучно и грустно! — и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды ...

Герой одинок — вот все, что можно сказать о ситуации, в которой он находится. Но что это за человек, что это за натура? Это мы поймем, если вдумаемся в то, как он говорит о своем одиночестве: «... некому руку подать ...». Ведь о том же самом состоянии можно было сказать иначе: «и никто тебе руки не подаст...», — и мы представили бы себе человека пассивного, тоскующего в ожидании кого-то, кто подаст ему руку. Лермон-

399

товский герой — натура активная, он стремится навстречу людям, он тянется к общению с миром. И эта активность проявляется в напряженных размышлениях, поисках путей преодоления одиночества.

Эти поиски начинаются в третьей строке первой строфы. «Что делать?» — вот над каким вопросом размышляет герой. Возникает, завязывается коллизия «бездействие — действие», а ее словесным воплощением становится диалог героя с самим собой. Один голос предлагает выход, — другой его отвергает:

Желанья ... Что пользы напрасно и вечно

желать?

Этот диалог обогащает наше представление о герое. Мы узнаем, что он не принимает ухода от действительности, того романтического «стремления, душевного порыва к неопределенному идеалу», в котором Белинский видел сущность романтической поэзии Жуковского²⁴. Лермонтовский герой хочет не только желать, но и осуществлять желания, жить не напрасно, а с пользой (конечно, не в грубо утилитарном или корыстном смысле этого слова). Он стремится действовать — и страдает от бездействия; уже не скука и грусть, а отчаяние звучит в его возгласе:

А годы проходят — все лучшие годы!

И снова внутренний голос предлагает ему выход — в любви, и снова он отвергается:

Любить — но кого же? — на время не стоит труда,

А вечно любить невозможно ...

Этот диалог приоткрывает противоречие, характерное для лермонтовского героя. Казалось бы, он приближается к герою-романтику, который отвергает любовь «на время» и признает только вечную

400

любовь; так понимал любовь герой лирики Жуковского, так понимал ее пушкинский Ленский. Но лермонтовский герой отвергает и вечную любовь! Так замыкается круг, возникает, казалось бы, неразрешимое противоречие. На самом деле, оно легко разрешится, если подойти к проблеме с иных, не романтических, а реалистических позиций, — подобно герою зрелой лирики Пушкина: для него существует и любовь «на время», любовь, которая уходит и вновь приходит («Я помню чудное мгновенье...»), и любовь единственная и вечная («Я вас любил ...»).

Жизнь, реальная действительность бесконечно богата; но лермонтовский герой этого еще не видит, он погружен в свои рассуждения, — хотя и отказывается уходить в свой внутренний мир, замыкаться в нем:

В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа.

И радость, и муки, и все так ничтожно.

Наконец, герой отвергает еще один путь, который предлагает ему внутренний голос: жить «страстями», не рассуждая, не размышляя о смысле жизни. Поэтической формулой гедонистической концепции бытия в русской лирике начала века стали слова Батюшкова:

Пока бежит за нами

Бог времени седой

И губит луг с цветами

Безжалостной косой,

Мой друг! скорей за счастьем

В путь жизни полетим:

Упьемся сладострастьем

И смерть опередим ...

(«Мои пенаты»)

401

Лермонтовский герой отвергает жизнь бездумную, он не прощает человеку легкомыслия, даже если оно порождено молодостью, буйством жизненных сил. Выражение «сладкий недуг» перекликается с пушкинским выражением «безумных лет угасшее веселье» («Элегия»). Но страстям лермонтовский герой противопоставляет не разум, а рассудок:

Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий

недуг

Исчезнет при слове рассудка ...

Эта позиция окончательно обнаруживается в завершающем двустишии:

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем

вокруг, —

Такая пустая и глупая шутка!

Это — и кульминация, и развязка одновременно, потому что герой отказался от действия, от всяких поисков выхода. Противоречие оказалось неразрешимым, герой пришел к пессимизму, о котором Белинский писал: «Страшен этот глухой, могильный голос подземного страдания, нездешней муки, этот потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни! От него содрогается человеческая природа, стынет кровь в жилах ... Это не минута духовной дисгармонии, сердечного отчаяния: это — похоронная песня всей жизни!»²⁵.

Мы сострадаем герою, — но можно ли всецело согласиться с ним, принять его вывод и его позицию?

Да, если ограничиться только «холодным вниманьем» и «рассудком», жизнь может показаться

402

пустой, бессмысленной. У героя пушкинской «Элегии» тоже, казалось бы, есть все основания для пессимизма:

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но он не отчаивается:

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь.

И может быть — на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Лермонтовскому герою не присуща пушкинская гармония ума и сердца, мысли и чувства. Лермонтовская «однострунность»²⁶ исторически объяснима и обусловлена. С точки зрения социально-исторической, лермонтовский пессимизм — как крайняя форма отрицания современной ему действительности — закономерен и прогрессивен. Но ведь герой Лермонтова претендует на универсальную концепцию смысла жизни, отношений между человеком и миром. С этой, нравственно-философской точки зрения, лермонтовский пессимизм предстает как антипод пушкинского оптимизма. И читатель любой эпохи вправе спорить с позицией лермонтовского героя — именно с позицией, а не только с выводами, — подобно тому, как спорил с Лермонтовым Белинский в 1840 году: «Я с ним спорил, и мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого»²⁷.

403

Можно ли увидеть эти «семена» в стихотворении «И скучно и грустно...»? Да, можно. Они — в неравнодушии героя к жизни. В лермонтовском герое нет равнодушия, даже в своем отчаянии он сохраняет активность. В этом — то противоречие, которое ему присуще: он говорит о том, что на жизнь нужно смотреть с холодным вниманьем, — но говорит он об этом горячо; он утверждает рассудочность, а его диалог с самим собой — это поток чувств ... «Так и чувствуешь, что вся пьеса мгновенно излилась на бумагу сама собою, как поток слез, давно уже накипевших, как струя горячей крови из раны, с которой вдруг сорвана перевязка...», — писал Белинский. И, говоря о герое стихотворения, Белинский предлагает читателю вспомнить Печорина — «этого странного человека, который, с одной стороны, томится жизнию, презирает и ее и самого себя... а с другой — гонится за жизнию, жадно ловит ее впечатления, безумно упивается ее обаяниями ...». «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения ...»²⁸

Парадоксальное сочетание эмоциональности и рассудочности — это живое противоречие, которое в самом себе содержит залог его разрешения. Но слагаемые этого противоречия могут и «поменяться местами». Такую ситуацию являет нам стихотворение «Выхожу один я на дорогу...».

Его герой по-прежнему одинок; но он теперь не наедине с собой, а наедине с миром, миром природы, прекрасным и величественным. В художественном мире стихотворения появляется фабуль-

404

ное пространство-время, которое из локального (дорога, ночь) становится глобальным (земля, вселенная, вечность):

...звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом ...

Так уже экспозиция (первые шесть строк) вводит принципиально иные, чем в «И скучно и грустно ...», эстетические (а тем самым и нравственно-философские) оценки жизни, действительности: она не низменно-комична («пустая и глупая шутка»), а возвышенна и прекрасна.

Столь же возвышенны и прекрасны идеалы героя:

Я ищу свободы и покоя!

Д. Е. Максимов отметил перекличку «с пушкинскими стихами, которых Лермонтов, может, и не знал: «Я ищу свободы и покоя!» (У Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля»)», и одновременно расхождение лермонтовского стихотворения в целом с пушкинской поэзией, особенно поздней: «Это расхождение сказывается в тяготении Лермонтова к образам одушевленной космически-грандиозной природы.... а также в направленности и силе романтической мечты Лермонтова ... <…> ... две последние строфы стихотворения потенциально заключают в себе представление поэта о неподвижном, всеразрешающем блаженстве земного бытия. В этой мечте снимается антагонизм возвышенного мира природы и горькой человеческой жизни ...»²⁹.

Свобода и покой — то, чем живет природа: обрести свободу и покой человеку — значит достичь гармонии с миром, единства субъективного и объективного.

405

Герой «И скучно и грустно...» стремился к деятельности; героя «Выхожу один я на дорогу ...» влечет иная цель — бездействие:

Я б хотел забыться и заснуть!

Значит ли это, что во имя гармонии с миром герой готов на компромисс, на отказ от главного своего достоинства — духовной активности? Герой утверждает светлый, оптимистический взгляд на мир. Но ведь оптимистическое приятие жизни, ее ценностей (свобода, любовь, природа) оказывается возможным лишь в мире сна: герой, в буквальном смысле слова, закрывает глаза на жизнь, до него доносятся только «лелеющие слух» ее отголоски: песня про любовь, шелест листьев ...

Нет, духовная активность не утрачена героем, но только она получила иное, диаметрально противоположное, чем в «И скучно и грустно...», применение. И в том, и в другом случае художественный мир создается по законам романтического максимализма, универсализма. С той же энергией, с какой герой прежде отрицал ценность объективного мира и утверждал самоценность субъективного, он теперь утверждает ценность объективного мира и необходимость слияния с ним, подчинения ему субъективного. Поэтому то, что может показаться стремлением к бездействию, точнее будет назвать стремлением к умиротворенности, которая и есть слияние с миром.

И это по-своему справедливо, потому что мир в стихотворении предстает, как уже было отмечено, в своих глобальных, космических, натурфилософских очертаниях. Принципиально важен для определения свойств художественного мира стихотворения, его масштаба и смысла образ «Спит земля в сиянье голубом». Это — земля-планета,

406

Земля, какой она предстает взгляду из космоса. (Читателю второй половины XX века этот смысл образа доступнее, чем современнику Лермонтова.) Поэтому, несмотря на фабульную конкретизацию пространства-времени, оно остается тем же лирическим пространством-временем, в котором мгновение равно вечности, — но только из субъективированного оно становится объективированным.

Я в обоих стихотворениях — одно и то же; а миры, противостоящие я, — принципиально различны. В первом стихотворении — это мир людей, мир — в истоках своих — социальный и современный, не удовлетворяющий героя и отвергаемый им; во втором стихотворении — это не столько реальный мир природы, сколько идеальный, взыскуемый героем мир вечных, непреходящих ценностей, мир утопический..

Дисгармония я — мира порождала в «И скучно и грустно...» пессимизм; гармония я — мира в «Выхожу один я на дорогу ...» порождает оптимизм. Но это оптимизм особого рода, присущий романтическому сознанию: оптимизм натурфилософский. Он порожден не преодолением, духовным разрешением трагедийных противоречий действительности, а возвышением над ними, уходом от них в утопическое пространство-время. Такой оптимизм — это, по существу, оптимистическая форма выражения того же романтического сознания, которое пессимистически выразило себя в «И скучно и грустно ...».

Но это все-таки оптимизм! И потому он становится шагом вперед, к преодолению противоречия, которое в пределах романтического сознания неразрешимо.

Оно становится разрешимым, когда герой обращается к миру реальному, социально-историче-

407

скому и национальному — и в нем самом находит такие ценности, в которых воплощается смысл жизни, ее идеальные начала.

Первое слово первой строки стихотворения «Родина» утверждает одну из высших ценностей жизни — любовь. Уже одно это слово отвергает концепцию героя стихотворения «И скучно и грустно...»: «Люблю...» — значит, есть кого любить, есть что любить, есть за что любить... Но еще до этого слова заглавие стихотворения ввело в его художественный мир другую высшую жизненную ценность — родину и этим вывело героя из сферы одиночества: если у человека есть родина, значит, он уже не абсолютно одинок, при всей, подчас трагической, сложности его отношений с родиной.

В первой строке эти ценности соединились: «Люблю отчизну я...», — и любовь самим своим существованием отвергла рассудочность, которая была главной причиной пессимизма героя «И скучно и грустно...» «Не победит ее рассудок мой. <...> Но я люблю — за что не знаю сам?» — это и есть настоящая, истинная, разумная любовь к родине: к ее природе, к ее людям, к крестьянской, мужицкой России. Герой открывает для себя реальную действительность, и поэтому в сюжете появляется фабула — не точечная, а развернутая, национально-специфическая — фабула дороги, а из нее вырастает сюжетное пространство-время — не глобальное, космически обобщенное, как в «Выхожу один я на дорогу ...», а социально-историческое.

В художественной системе стихотворения реалистическая детализация («дрожащие огни печальных деревень», «с резными ставнями окно») органично соединяется с монументально-обобщенными

408

образами; так, в пейзаже совмещаются состояния природы в разные времена года: в стихотворении есть и приметы весны («разливы рек, подобные морям»), и картины лета («вечером росистым»), и начало осени («желтая нива»), и глубокая осень («полное гумно», «дымок спаленной жнивы»).

Всю полноту жизни герой воспринимает всей полнотой своего сознания. Отказ от рассудочности не означает отказа от рассудка как элемента сознания, от рационалистического мышления. Ведь разум — в истинном смысле этого слова — это не просто ум, интеллект, это синтез рассудка и эмоций, «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Именно с позиции разума достигается подлинная, не утопическая, не идиллическая, гармония я и мира. Не растворенность своего я в целостности бытия, а активное выявление и осмысление своей, личностной позиции — вот основа этой гармонии.

Однако осмысление это происходит в чрезвычайно своеобразной форме — в форме, как пишет Д. Е. Максимов, «почти иррационального утверждения любимого», «... любимое ... только еще становилось фактом духовного опыта и требовало угадывания». Этому, эмоционально-интуитивному утверждению любимого противостоит «рационалистическая четкость в перечислении отвергаемого»: «Лермонтов отчетливо перечисляет чуждые ему формы патриотизма. Он отстраняет от себя великодержавный патриотизм, равнодушно говорит о «славе, купленной кровью», и «заветных преданиях» «темной старины», которые, как известно, уже стали предметом особенного внимания со стороны славянофилов ...»³⁰.

Что означает в данном случае понятие «отвергает», какое понимание родины и почему отстра-

409

няет от себя герой стихотворения? Этот вопрос необходимо поставить потому, что концепция Д. Е. Максимова, подвергаясь упрощению и схематизации, предстает иногда в таком виде: Лермонтов вообще отрицает ценность — историческую и нравственную — таких понятий, как историческое прошлое, военная слава и государственное могущество России. Текст стихотворения не дает оснований для такой интерпретации. В сознании героя противопоставляется то, что он любит, тому, чего он не любит. Но не любить — еще не значит отрицать объективную значимость того, что было и есть, что входит в объем понятия «родина». Но все это — не главное, не существенное, не любимое, воспринимаемое только рассудком, потому-то оно и «перечисляется рационалистически». Стало быть, Лермонтов отвергает не только реакционные, чуждые ему концепции патриотизма; он отстраняет, оставляет позади и самых прогрессивных своих предшественников, провозглашает чувство любви к родине такое глубокое и гуманное, какого не было даже у дворянских революционеров. Лермонтов делает шаг вперед по сравнению с самим Пушкиным, возвышаясь до качественно нового — демократического патриотизма.

Патриотическая концепция Лермонтова не декларируется, не провозглашается, — она воплощается в художественном, образном строе стихотворения. В его художественном мире реальная, прозаическая, даже низменная, по меркам современной Лермонтову эстетики, действительность возвышается, поэтизируется. С этой точки зрения, ключевой (подобно строке «Спит земля в сиянье голубом» в «Выхожу один я на дорогу...») в «Родине» становится строка «Проселочным путем люблю скакать в телеге»: Лермонтов объединяет

410

слова «проселочный» и «путь», «скакать» и «телега» в едином идейно-художественном комплексе, ставит их в один поэтический ряд, и тем самым «фабульные» слова «проселочный», «телега» приобретают сюжетный смысл: поэт возвышает простую крестьянскую телегу до понятия «скакать», а грязную проселочную дорогу до уровня «пути».

Таким образом, художественный мир «Родины» — это реалистический художественный мир. Точка зрения героя, сохраняя субъективированность, присущую лирике по ее родовой сущности (в выражении «Люблю отчизну я ...» местоимение «я» грамматически избыточно, но художественно, лирически необходимо), объективируется, охватывает изображаемый объект во всем богатстве его пространственно-временного, социально-исторического бытия.

Разумным осмыслением бытия и порождается оптимизм — в его наиболее полном, нравственно-философском виде: оптимистическое разрешение противоречий, в том числе и трагических, практически неразрешимых.

Сюжет «Родины» завершается ситуацией, с которой начинались сюжеты первых двух стихотворений трилогии, — ситуацией одиночества, противостояния я — миру. Но в противовес финальной пессимистической сентенции «И скучно и грустно ...», в противовес финальной утопической картине желаемого в «Выхожу один я на дорогу...», финал «Родины» — это живая картина настоящего, сегодняшнего; она зримо воссоздает конкретно-историческую ситуацию в ее реальной противоречивости. Мир здесь — это мир народной, крестьянской России. В отношениях героя с этим миром нет дисгармонии, — но нет и полной, идилличе-

411

ской гармонии. Герой со стороны смотрит на праздничное веселье народа, их разделяет непреодолимая социальная преграда. Но духовно она преодолена, одиночество не фатальное, роковое, а исторически преходящее.

Герой, русский дворянин, не только любит русского мужика, но знает и понимает его лучше, чем тот сам себя знает и понимает. Эстетическим выражением этого понимания становится высокий комизм картины народного праздника, венчаемый выражением «пьяных мужичков». Герой смотрит на них с доброй улыбкой. Так в финале «Родины» торжествует светлый юмор, утверждая оптимистическое приятие жизни.

Лирический сюжет и все его слагаемые: события, ситуации, коллизии — обладают особой, повышенной емкостью в сравнении с сюжетикой эпической и драматической. Это особенно заметно в таких стихотворениях, сюжет которых «переплавляет» в себе мотивы множества произведений разной жанровой природы.

Заглавие стихотворения Блока «На железной дороге» обращает читателя к одной из традиционных для XIX века художественных реалий — образу дороги, в его историческом развитии и трансформации от начала века: дорога Пушкина, Лермонтова, Гоголя — к его концу: железная дорога Некрасова, Толстого, Чехова ... Ближайшим образом стихотворение Блока соотносится с двумя стихотворениями Некрасова — «Тройка» и «Железная дорога»: с первым — на исходном, фабульном уровне, со вторым — на итоговом, идейно-художественном уровне. Эти стихотворения Некрасова «обрамляют» стихотворение Блока.

Фабульная ситуация «Тройки» и «На железной дороге» — взгляд на дорогу, приход к дороге (но

412

не выход на дорогу, как в стихотворении Лермонтова), причем неоднократный, повторяющийся: героиня «Тройки», очевидно, не раз обращала свои взоры на дорогу, даже если не приходила к ней намеренно, как героиня Блока и ее современник герой «Поединка» Куприна подпоручик Ромашов. Внешность и возраст сближают «красивых и молодых» девушек Некрасова и Блока; время и пространство — историческое и социальное, воплощенные в различных хронотопах: проселочная дорога Некрасова — железная дорога Блока, — разделяют их, сближая героиню Блока с Ромашовым.

Откуда приходит к железной дороге героиня Блока — из деревни или из города, кто она — крестьянка или горожанка? От ответа на этот вопрос во многом зависит и понимание смысла образа «красивой и молодой». Л. К. Долгополов видит в ней крестьянку, — а это не только архаизирует фабульную ситуацию, но и дает повод придать образу предельно расширительный смысл — и в эпическом, и в лирическом плане: «Россия выведена в образе молодой крестьянки «в цветном платке, на косы брошенном»». Ей «передает» поэт личное, лирическое восприятие мира и России», — из чего следует логический вывод: смысл сюжета стихотворения — самоуничтожение России³¹. По-иному, точно и верно понимает этот смысл А. Турков: «Нехитрые радости и упования простодушной девушки ... перекликаются с жаждой иной, осмысленной, разумной жизни, которой томится и сам Блок, и все лучшее в стране и народе», — именно потому что исходит из исторически конкретной фабульной ситуации в ее сюжетном преломлении: «Обыкновение провинциальных жителей выходить посмотреть на проходящие поезда превращается у

413

Блока в символ пустоты существования, попусту пропадающих сил»³².

Но, независимо от того, какая она — проселочная или железная, дорога и для крестьянки Некрасова, и для горожан Блока и Куприна — это «чужое» пространство, манящее и зовущее надеждой на уход в иной, чудесный мир из мира обыденщины и скуки. «Что ты жадно глядишь на дорогу?» — этот вопрос может быть адресован всем трем персонажам; своего рода ответом на него становится некрасовский парафраз в финале блоковского стихотворения: «Да что! — ... Так много жадных взоров кинуто ...».

Но из однотипной фабульной ситуации вырастают разные сюжеты, — даже при стилевом сходстве стихотворений, которое отметил В. Н. Орлов: «Разительное впечатление производит именно стилевая близость... стихотворения Блока некрасовской «Тройке» — вплоть до очевидных реминисценций («В цветном платке, на косы брошенном ...» — «Вьется алая лента игриво В волосах твоих черных, как ночь...»; «Нежней румянец, круче локон...» — «Сквозь румянец щеки твоей смуглой...»)»³³. Эмоциональное состояние героинь — сходно, но передается оно по-разному.

Некрасов обращается к героине на ее языке, используя ее лексику, прибегая к доверительно-ласковой интонации: «Знать, забило сердечко тревогу — Все лицо твое вспыхнуло вдруг». Но в этой приближенности к героине нет равенства; поэт — выше ее, он лучше ее понимает то, что с ней происходит, точнее — осознает и выражает то, что она ощущает. Ее порыв к счастью — это лишь смутное, инстинктивное побуждение, а не упорное стремление, как у героини Блока: «Быть может,

414

кто из проезжающих Посмотрит пристальней из окон ...».

Это двустишие обнаруживает иную, гораздо более сложную, чем в «Тройке», систему субъектно-объектных отношений: субъект речи здесь — автор, субъект сознания — героиня. «Эти две стиховые строки — несобственно-прямая речь героини. Именно для нее, встречающей и провожающей поезд, все люди в нем — прежде всего проезжающие. <...> В голос повествователя врывается голос той, которая теперь лежит и смотрит, как живая»³⁴. Так выражается внутренняя связь, духовное единство, своего рода взаимопонимание автора и героини, — при отсутствии внешних контактов между ними. Поскольку их нет, — о том, что происходит с героиней (она, как и некрасовская девушка, взволнована, краснеет), говорится объективно-констатирующе: «Ждала, волнуясь ... Нежней румянец ...».

Крестьянка «Тройки» не возвышается до трагедийности. К ней не могут быть применены слова Блока «так мчалась юность бесполезная...» — она не осознает бесполезности своего существования. Ожидающая ее участь печальна, ужасна, но не трагична в эстетически точном значении этого слова. Характерно, что ее красота все-таки не осталась незамеченной: на нее «загляделся проезжий корнет», — и это создает впечатление светлое, пусть и мимолетно-иллюзорное.

Красота и молодость блоковской героини остаются незамеченными. На нее смотрят, но не видят: «Вставали сонные за стеклами И обводили ровным взглядом Платформу, сад с кустами блеклыми, Ее, жандарма с нею рядом ...». Уравниваясь с грубым, безобразным (жандарм) и с неживым (платформа, кусты), «красивая и молодая»

415

утрачивает не только красоту, но и саму жизнь, ее существование аннулируется. И это становится художественно-зримым выражением трагической коллизии. Для того чтобы трагедийная ситуация реализовалась, нужен трагический характер — человек целеустремленный, бескомпромиссный, предпочитающий гибель — прозябанию. Эти свойства присущи блоковской героине. Она живет напряженной духовной жизнью, изнемогая от ощущения бесполезности зря проходящего и потому мчащегося времени, от ощущения пустоты, т. е. неосуществимости своих мечтаний.

Может показаться, что однажды ее все-таки заметили: «...гусар, рукой небрежною Облокотясь на бархат алый, Скользнул по ней улыбкой нежною ...». Но эта ситуация не столько возвращает нас к некрасовской «Тройке», сколько ведет к сцене из романа Толстого «Воскресение». 3. Г. Минц отметила «ряд почти дословных совпадений с этой сценой в стихотворении Блока»: «Катюша, «накрывшись платком» (ср.: «в цветном платке, на косы брошенном»), бежит к поезду встречать Нехлюдова, молодого военного, а Нехлюдов сидит в вагоне первого класса, на ручке бархатного кресла, «облокотившись на его спинку»... <...> Блок сам указал на «бессознательное подражание эпизоду из «Воскресения» Толстого: «Катюша Маслова на маленькой станции видит в окне Нехлюдова на бархатном кресле ярко освещенного купе первого класса» (А. Блок. Собр. стихотворений, кн. 3. М., Мусагет, 1912, стр. 191). См. также примечание В. Н. Орлова в Собр. соч. А. Блока, т. 3, стр. 593 ...»³⁵.

Гусар не «загляделся», как проезжий корнет, не посмотрел пристальней, о чем мечталось героине, а лишь скользнул взглядом по ней, подобно дру-

416

гим проезжающим. Была ли его улыбка нежною? «Нам, читателям, тут остается место для разнообразных догадок, но героине... она могла показаться ... только нежной, то есть такой, какую она все время ждала, какой хотела. Тем горше было ее разочарование, тем злей тоска и одиночество»³⁶. Вот почему в этой строфе трагическая коллизия достигает кульминации. «В... потоке серых будней вдруг блеснуло одно единственное яркое пятно <...> Эта строфа резко выделяется в ряду других уже фонетическим составом. Обилие сонорных ... и широких гласных ... создает особый мелодический рисунок стиха, кусок «звукового сюжета» (Т. Сильман), звучащего празднично и торжествующе. <…> Вся картина — контраст с унылой повседневностью: праздничная радость жизни сквозит даже в самой позе гусара... Не только фонетический, но и весь лексический состав этой строфы выдержан в том же эмоциональном ключе: бархат не просто красный — алый»³⁷. И в то же время — благодаря сходству ситуаций — ощущается зреющее в героине Блока побуждение к самоубийству. Катюша от своего решения откажется, — «красивая и молодая» его осуществит, так, как это сделала другая героиня Толстого — Анна Каренина. «Гибель «красивой и молодой» женщины, лежащей «под насыпью», не может не напомнить финала «Анны Карениной», перечтенной Блоком примерно за год до создания этого стихотворения»³⁸.

Обратившись к сопоставлению «красивая и молодая» — Анна Каренина, мы вступаем в другую сферу сюжетных отношений и, соответственно, проблем, чем прежде: за аналогичностью поступков проступает сходство судеб. Судьба блоковской героини перекликается с судьбой Анны

417

Карениной именно потому, что образ железной дороги выступает и в том, и в другом случае в своем символическом смысле. В нем воплощена идея железного века, представленная еще в творчестве Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом» — «... в сей век железный Без денег и свободы нет») и с такой поэтической силой выраженная Баратынским в стихотворении «Последний поэт»:

Век шествует путем своим железным,

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

В стихотворении Баратынского образа железной дороги нет. Но к железной дороге как одной из наиболее характерных реалий «железного века» обращается Белинский, критикуя пессимистическую, фаталистическую концепцию Баратынского: «Бедный век наш — сколько на него нападок, каким чудовищем считают его! И все это за железные дороги, за пароходы — эти великие победы его, уже не над материею только, но над пространством и временем. <...> Если наш век и индюстриален по преимуществу, это нехорошо для нашего века, а не для человечества: для человечества же это очень хорошо, потому что через это будущая общественность его упрочивает свою победу над своими древними врагами — материею, пространством и временем»³⁹.

Исторический пессимизм Баратынского, порожденный непониманием диалектической противоречивости технического прогресса, — это одна из форм пессимистической концепции «железного века». Другая ее форма, существовавшая на уровне массового сознания, породила преломленный сквозь

418

призму наивно-мифологических представлений мистический образ «чугунки». Она предстает в рассказе Феклуши («Гроза» Островского) в виде «огненного змия», который другим «машиной показывается», а в монологе солдата («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова) — в виде «барыни», которая «Ходит, змеею шипит; «Пусто вам! пусто вам! пусто вам! — Русской деревне кричит. <...> Скоро весь русский народ Чище метлы подметет!».

Странно, но с таким представлением перекликается то, как трактует Л. К. Долгополов образ поезда в блоковском стихотворении: «...вступившая на путь цивилизации (железная дорога, поезд) Россия уничтожает самое себя, гибнет, как страна молодая и девственно чистая»⁴⁰.

На самом деле, ничего мистического в блоковском образе-символе железной дороги нет, — это обнаруживает как раз сопоставление с «Анной Карениной»: преследующий Анну и Вронского кошмарный сон, зловещая фигура мужичка, работающего над железом, вводит мистическое начало в толстовский образ железной дороги.

Но во всех других отношениях блоковский и толстовский образы аналогичны. Фабульная ситуация: героиня гибнет под колесами поезда на рельсах железной дороги — становится развязкой трагедийного сюжета; все это и в том, и в другом произведении — лишь элемент художественного целого — хронотопа железной дороги, в пространстве которого, как во всяком хронотопе, предстает историческая эпоха, время «сгущается, уплотняется, становится художественно зримым», и в котором, как во всяком хронотопе, «завязываются и развязываются сюжетные узлы».

419

«Любовью, грязью иль колесами Она раздавлена — все больно», — эти слова могут быть отнесены к судьбе и героини Блока, и Анны Карениной: ведь «в силу неподвластных им обстоятельств ... их жизнь оказывается неотделимой от «грязи», а избавление от «грязи» им может принести только смерть. <...> «Любовь» оборачивается «грязью», «грязь» неодолимо влечет под «колеса» как к единственному надежному выходу из ставшего непереносимым положения»⁴¹.

Взгляд читателя, проникая в художественное пространство стихотворения Блока, движется от общего плана (насыпь) ко все более крупному (колеса), следуя взгляду героини: когда-то «красивая и молодая» впервые увидела железную дорогу — еще издали; затем платформа, паровоз, вагоны, поезд стали главным, притягательным для нее; и последнее, что она в жизни увидела, — колеса, несущие ей смерть.

Знаменательно, что в числе атрибутов железной дороги отсутствуют рельсы — символ перспективы, движения, динамики. Взгляд на уходящие вдаль рельсы побуждает к действию, перемещению, путешествию. Картиной уходящей вдаль линии железной дороги завершается рассказ Чехова «Огни» — рассказ, в котором строители железной дороги спорят о смысле жизни. Концовка рассказа — своего рода зримый аргумент, опровергающий пессимистические и утверждающий оптимистические взгляды. Но героиня Блока смотрит не вдоль железной дороги, а поперек нее: она ждет, что железная дорога «привезет» ей счастье, а не стремится отправиться по железной дороге за счастьем. Поэтому, когда образ дороги — в 6-й строфе — завершен, в 7-й строфе возникает образ «пустого времени»: «Так мчалась

420

юность бесполезная», — порождая вершинный, предельно экспрессивный мотив: «Тоска дорожная, железная Свистела, сердце разрывая ...».

Разделив составное слово — недавний неологизм, порожденный «железным веком», — железнодорожная и переставив его слагаемые, Блок возвращает читателя к заглавию стихотворения и переводит его фабульное значение (место действия) в сюжетное, тем самым раскрывая его идейно-художественный смысл.

Аналогичным образом (при всем отличии эпического, романного повествования от лирического) развязка в «Анне Карениной» возвращает нас к завязке (первая встреча Анны с Вронским) и обстоятельствам, которые ей сопутствовали: гибель человека, раздавленного поездом, — а фигура мужичка, работающего над железом, завершает мотив, смысл которого аналогичен смыслу мотива тоски в стихотворении Блока. «Тоска дорожная, железная» — вот что становится причиной гибели «красивых и молодых» героинь Толстого и Блока.

Естественно, тоска блоковской героини выступает в своем, специфическом качестве. З. Г. Минц, соотнеся судьбу героини Блока с судьбами героинь Некрасова и Толстого, отметила, что стихотворение Блока «имеет и характерный «призвук», отсутствующий у Некрасова и у Толстого. Самое страшное для героини — «бесполезность» ее жизни, «тоска дорожная, железная». Социальная несправедливость раскрыта у Некрасова как материальная нужда и зависимость, а у Блока как психологическое состояние униженности. <…> Среди возможных причин ее гибели — «любовь, грязь и колеса», а не дикая забитость

421

некрасовской героини и не сложное переплетение, в основном, социальных причин, погубивших Анну Каренину и особенно Катюшу Маслову»⁴². Отстраненности героини от социальной действительности противопоставлена обращенность автора к этой действительности. Смысл стихотворения мотивом «тоски дорожной, железной» не исчерпывается, — ему сопутствует другой, не менее важный мотив, которому можно найти соответствие в романе Толстого «Воскресение» и в стихотворении Некрасова «Железная дорога», — на уровне не сюжетных аналогий, а проблемно-тематических ассоциаций.

Действие первой и последней строф происходит в настоящем времени, сейчас; отделяясь от остальных семи строф, в которых рассказано о том, что было, что предшествовало гибели героини, первая и последняя строфы выступают в функции пролога и эпилога.

2 — 3-ю строфы объединяет мотив ожидания и надежды: «Ждала, волнуясь... Быть может, кто ... посмотрит...», 5 — 8-я строфы — крушение надежды, в 7-й появляются слова «тоска дорожная, железная».

Какова же функция 4-й строфы? Она не принадлежит полностью ни одному из композиционных фрагментов и не столько соединяет, сколько разделяет их. Более того, эта строфа вступает во взаимодействие с первой и последней, — поскольку в ней преобладает не точка зрения героини, а точка зрения автора.

В сравнении с авторским взглядом обнаруживается ограниченность, избирательность взгляда героини на мир, а тем самым открывается то, что сближает ее взгляд с теми самыми взглядами,

422

которые так больно ранят ее душу. Ведь, подобно проезжающим, героиня замечает не все, что попадает в поле ее зрения. Казалось бы, что общего между ее жадным, ищущим взглядом и ровными или скользящими взглядами проезжающих? Да, она пристально смотрит в глаза вагонов, — но только желтых и синих, — ведь лишь там может быть тот, о ком она мечтает. Ее притягивает бархат алый, — а по зеленым вагонам ее взгляд лишь скользит. Они не привлекают ее внимания именно потому, что в них едут такие же, как она: откуда взяться рыцарю, которого она ждет? Как и героиня Блока, ждала своего рыцаря Надежда Монахова (пьеса Горького «Варвары»), и ее постигла та же судьба: быть раздавленной — любовью. Любовью, а не колесами: железной дороги еще нет вблизи уездного города, в котором живет Надежда, но ее «рыцарь» — инженер Егор Черкун уже приехал строить железную дорогу.

Несбыточна ли мечта «красивой и молодой»? Нет, опорой для нее может быть и опыт жизни, и литературный опыт. Вполне вероятно, что героиня Блока читала, например, повесть Пушкина «Станционный смотритель»; если это так, то ее мечта не только укрепилась, но и конкретизировалась: увез же Дуню гусар, и были они счастливы! Может быть, еще и потому запомнился блоковской героине проезжий гусар, что он более других походил на ротмистра Минского? (Литературные ассоциации в этом случае войдут в художественный мир стихотворения, преломленные в сознании героини.)

Восприятие мира героиней — зрительно; слуховой образ: шум и свист за ближним лесом — лишь раз возникает в ее сознании, и то лишь в своем внешнем, фабульном значении — как

423

сигнал приближения поезда. По-видимому, на том же уровне восприятия: как некий шум, автоматически фиксируемый слухом, — остаются для нее и звучания, которые доносятся из зеленых вагонов. Она так пристально смотрит в окна желтых и синих, что практически не слышит ни плача, ни песен, вырывающихся из окон зеленых. И одновременно она не замечает, точнее — не понимает зловещего смысла молчания, царящего там, куда устремлены ее взоры. Ведь она ждет не звука, не слова, а только взгляда: «Быть может, кто из проезжающих Посмотрит пристальней из окон ...».

Автор видит и слышит все то, что видит и слышит героиня, их физические точки зрения совпадают, — но тем резче различаются точки зрения эмоционально-психологические.

Для того чтобы ощутить это различие, зададимся вопросом, прямого ответа на который в тексте стихотворения не содержится: останавливается поезд у платформы длинной или нет? Строфы 5-я и 6-я могут создать впечатление остановки, во время которой проезжающие подходят к окнам и смотрят на то, что за ними. Но, может быть, это только иллюзия, порожденная стремлением героини остановить поезд, задержать движение времени? Может быть, на самом деле он в лучшем случае лишь замедляет свое движение, не прерывая его, а минуя станцию, вновь набирает скорость («поезд в даль умчало»)? Для того чтобы утвердиться в таком предположении, вернемся к предшествующим строфам. Граница между 3-й и 4-й строфами — это граница между сознанием героини и сознанием автора: героиня устремлена к тому, что будет, точнее — может быть («Быть может, кто из проезжающих Посмотрит...»); ав-

424

тор видит то, что есть: «Вагоны шли привычной линией ...» Поезд не останавливается; ведь вагоны подрагивают и скрипят только на ходу⁴³. Это непрерывное, неостановимое движение: шли, подрагивали, скрипели, — переходит из 4-й строфы в 5-ю: вставали, обводили, — как бы сцепляя строфы в единое целое. Цепь глаголов многократного действия и создает впечатление неостановимости поезда как символа времени, причем символический, сюжетный смысл порождается фабульным значением: поезд не останавливается на станции, а лишь замедляет свой бег. И глагол однократного действия скользнул в 6-й строфе не разрушает этого впечатления, поскольку он обозначает событие, лишь раз происшедшее.

Стало быть, остановка поезда на станции происходит тоже лишь «в сослагательном наклонении», в иллюзорном мире сознания героини. Ей это кажется, видится, — подобно тому, как привиделась в аналогичной ситуации учительнице Марье Васильевне (рассказ Чехова «На подводе») ее давно умершая мать на площадке вагона первого класса пролетающего мимо курьерского поезда. Разница лишь в том, что иллюзия чеховской героини обращена в прошлое, а героини Блока — в будущее.

Именно потому, что автор лишен иллюзий, он больше и видит, и, в особенности, слышит, чем героиня. В авторском сознании преобладает характерно блоковское слуховое, музыкальное восприятие мира: в 4-й строфе звуковые образы доминируют, на них строятся три строки из четырех. Благодаря шумовому фону, объединяющему вагоны (все они одинаково скрипят и подрагивают), еще резче становится музыкальный контраст: молчали — плакали и пели, выражающий блоковское

425

противопоставление нежизни — жизни. Взгляд и слух автора обращен именно к зеленым вагонам: здесь — настоящая, живая жизнь, ее голоса, голоса радости и печали.

Только соприкосновение с живой жизнью народа может быть источником мечты и надежды — не иллюзорной, а истинной, реальной. Именно в зеленом вагоне — вагоне третьего класса испытал Нехлюдов — герой романа Толстого «Воскресение» «чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир»: «Да, совсем новый, другой, новый мир», — думал Нехлюдов, глядя на эти сухие, мускулистые члены, грубые домодельные одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни.

«Вот он, le vrai grande monde», — думал Нехлюдов, вспоминая фразу, сказанную князем Корчагиным, и весь этот праздный, роскошный мир Корчагиных с их ничтожными, жалкими интересами». Князь Корчагин произнес эту фразу, входя в желтый вагон — вагон первого класса того же поезда.

Рабочие, с которыми беседует Нехлюдов, многим напоминают строителей железной дороги в стихотворении Некрасова: тот же непосильный труд, те же болезни, тот же произвол и та же «милость» подрядчика, который «угостил их нынче перед отъездом полведеркой». Но для Некрасова понимание жизни трудового народа как настоящей человеческой жизни — это не внезапное и потому радостное открытие, а осознанное, выношенное убеждение, рождающее веру в светлое будущее народа.

426

В соотнесении с жизнью и судьбой народа судьба героини Блока получает точную эстетическую оценку. Это трагическая судьба; но причина трагедии — не в неосуществимости, а в неосуществленности стремления к идеалу.

Железная дорога легла поперек жизненного пути блоковской героини и стала местом ее гибели. Но та же железная дорога может стать путем, который ведет к достижению идеала. Это поняла и осуществила другая «красивая и молодая» современница блоковской героини — чеховская «невеста» Надя Шумина. Она соединила свою судьбу с судьбой едущих в зеленых вагонах.

Диапазон значений образа железной дороги в художественном мире Чехова чрезвычайно обширен: от безысходно трагического финала рассказа «О любви» (Алехин и Анна Алексеевна, расставшись навсегда, едут — до первой станции — в соседних купе) до комической реплики Гаева: «Вот железную дорогу построили, и стало удобно. Съездили в город и позавтракали...». Комизм снимает саму возможность пессимистической, а тем более мистической концепции «железного века».

Взгляд на стихотворение Блока «На железной дороге» с точки зрения художественного опыта русской литературы XIX — начала XX века позволяет ощутить преемственность в постановке и решении нравственно-философских проблем — при всей неповторимо блоковской оригинальности их художественного воплощения. И сюжетные аналогии, и проблемно-тематические мотивы, входя в новое художественное единство и тем самым преображаясь и переосмысляясь, приобретают новаторский, блоковский смысл.