Глава 1. Принципы и способы анализа сюжета Предмет и задачи сюжетологии*

Современное литературоведение представляет собой сложную систему, в которой функционирует и взаимодействует множество разделов, направлений и научных дисциплин. Система эта — открытая, она постоянно — а в XX веке все более интенсивно — развивается, разветвляется.

Одной из таких ветвей становится сюжетология (сюжетоведение) — изучение сюжета как литературоведческой категории и сюжетов в их связях с внелитературной действительностью и в их исторической жизни. Такое изучение имеет давнюю традицию и историю, однако начиная с 60-х годов XX века оно приобретает принципиально новые качества. Это позволяет выделить сюжетологию в особый раздел литературоведения со своими собственными предметом, задачами, методикой исследования (включенными, разумеется, в предмет, задачи, методику литературоведения как в интегральное целое).

Для того чтобы возникла, сформировалась и конституировалась новая отрасль литературоведения, прежде всего теории литературы, необходима совокупность условий — внешних и внутренних.

* Раздел написан в соавторстве с В. А. Зарецким.

25

Каковы же эти условия применительно к сюжетологии?

Говоря о внешних условиях, мы имеем в виду роль литературоведения в формировании культуры современного общества — ту его социально-этическую сторону, к которой привлек внимание Д. С. Лихачев: развивая эстетическую и умственную восприимчивость читателя, снимая «преграды между людьми, народами и веками», литературоведение «воспитывает человеческую социальность — в самом благородном и глубоком смысле этого слова»¹. Весомость этой роли литературоведения чрезвычайно возросла в наши дни — при широком как никогда круге читателей. Со всеобщим образованием увеличилась и потребность в литературном просвещении. Школа, разного рода литературоведческие комментарии и популярные работы, литературная критика преподносят читателю образцы прочтения произведений; авторы таких образцов, естественно, отправляются от того, что открыто даже малоподготовленному читателю, — как правило, от изображенных в литературном произведении явлений жизни, прежде всего — от событий; чем они динамичней, тем более захватывают внимание читателя. Образцы прочтения строятся в значительной мере или даже главным образом на изъяснении того смысла, которым изображенные события обладают в реальной действительности (или обладали бы, если б совершились, могли совершиться), и смысла, которым события наделены внутри произведения. Говоря другими словами, образец прочтения — это, как правило, образец осмысления изображенных событий как сюжета, обладающего собственной внутренней организацией: с одной стороны, извлеченного художником из действительности, а с другой — построен-

26

ного в согласии с нормами искусства и авторским замыслом. Ведь даже скрупулезно документальному повествованию не чужда опора на традицию искусства и индивидуальный замысел (что сказывается хотя бы в отборе материала), а в самой безудержной фантастике богато представлена действительность: логика поведения предельно фантастических персонажей — от гоголевского Носа до Соляриса Ст. Лема — восходит к нашей эмпирической действительности.

Следовательно, чем полнее читатель постигает смысл сюжетов конкретных произведений, тем более он приближается к пониманию идейно-эстетической функции сюжета как художественной категории: «Сюжет представляет мощное средство осмысления жизни»².

Закономерно, что проблема сюжета то и дело намеренно выдвигается на первый план в современных трудах, ставящих перед собой цель литературного просвещения. Статьи и книги такого рода очень часто принимают форму истории сюжета, трактуют общие закономерности возникновения сюжетов. Взгляд педагога, критика, популяризатора на сюжет легко может свестись к любительству, импрессионизму, односторонности, если не будет подкреплен основательными специальными теоретическими и историческими знаниями о сюжете. Добывать такие знания следует не по мере возникновения в них потребности в ходе каждого отдельного исследования, а с опережением такой потребности. Литературное просвещение достигло той широты применения, при которой неразвитость сюжетологии могла бы существенно умалить всю его эффективность.

Произведения словесного искусства иных эпох, народов, стран все обильнее входят в наш

27

культурный обиход. Их художественное богатство открывается даже квалифицированному читателю не сразу, а при посредстве литературного просвещения — опять-таки с первостепенным вниманием к изъяснению сюжетов. Нужда в широко развернутых теоретических и историко-типологических исследованиях сюжета становится оттого еще более настоятельной.

К тем же исследованиям побуждает и практика экранизаций, когда из литературы — причем разных эпох, народов, стран — переносятся в кино и в телевидение прежде всего и главным образом сюжеты.

Таким образом, внешние условия убеждают в необходимости формирования сюжетологии. Каковы же возможности, позволяющие осуществить эту задачу? Они определяются состоянием советской литературоведческой науки, прежде всего — успехами типологического и функционального изучения словесного искусства.

Типологическое изучение литературы появляется тогда, когда складывается представление об историко-литературном процессе, т. е. о непрестанном возникновении и реализации все новых целей и возможностей художественного воссоздания действительности.

Обращаясь в связи с этим к традициям и истории отечественной науки, мы увидим, что зарождение сюжетологии связано с введением в науку представлений о мировом литературном процессе (А. Н. Веселовский), ее развитие — с трудами тех ученых, которые исследовали закономерности литературного процесса (М. М. Бахтин, О.М. Фрейденберг), их предпосылки в развитии фольклора (они же и В. Я. Пропп), их функционирование в

28

исторической жизни литературного произведения (М. М. Бахтин, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский).

Возможности изучения сюжета в русле типологических исследований литературы чрезвычайно обогащаются функциональным подходом. В понимании его сущности мы исходим из принципа исследования, который сформулировал в свое время Г. А. Гуковский: нужно «ввести в обиход науки особые объекты исследования, менее вещные, но не менее реальные, чем привычные в науке последних лет»³. К тому же времени (1924 г.) относятся соображения М. М. Бахтина об «эстетическом объекте», представляющем собой реальный, объективный, но не очевидный при внешнем наблюдении предмет литературоведческого исследования⁴. Пример современной реализации этой перспективы — статья Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения»: и сами «измерения» внутреннего мира, о которых говорит Д. С. Лихачев (художественное пространство и время, законы психологизма и т. д.), и конкретные построения в этих «измерениях». — из того класса объектов изучения, о которых писал Г. А. Гуковский. Современный опыт литературоведения подтверждает, что ни изучение текста и построений, с очевидностью выделенных в тексте, ни изучение произведения в связях с современной ему эпохой, не говоря уже об исследовании его художественного строя, не достигают вполне цели, если не выделена и не охвачена анализом система «менее вещных, но не менее реальных» объектов.

Однако если внедрение функционального подхода поощряет в одинаковой мере специальные исследования жанра, стиля, сюжета, образа, то успехи типологического изучения, — равно как те

29

общекультурные факторы, о которых речь шла выше, — способствуют первоочередному развитию сюжетологии и превращению ее из отрасли и направления исследований в особую частную дисциплину в составе литературоведения.

Еще раз отметим — с каждым поступательным шагом в изучении литературного процесса и в утверждении тем самым принципов типологического исследования развивалась сюжетология. Чем это объясняется? Особой устойчивостью сюжета в литературном процессе. От художника к художнику и от эпохи к эпохе переходят, трансформируясь, жанры, темы, сюжеты, образы. Сюжет при этом — своего рода индикатор заимствования и жанровой общности. Что, в самом деле, позволяет нам говорить об идентичности образов у разных авторов? Включенность аналогичных образов в однотипные сюжеты. Даже заведомая цитатность не обусловливает реальной идентичности образов, если она не подкреплена сходством сюжетов. Так же точно жанр одной эпохи идентичен, в глазах науки, жанру другой эпохи, поскольку обусловливает сходную организацию сюжетов, но никак не без этого условия. (М. М. Бахтин, выдвигая тезис о «творческой памяти» жанра, апеллирует к свойственным данному жанру принципам построения сюжета.⁵) В сюжете же реализуется и заимствование темы. Итак, устойчивость образа, темы, жанра поверяется устойчивостью конкретного сюжета или определенного типа сюжетов.

Эта роль сюжета в литературном процессе проистекает из его интегрирующей функции, составляющей исходную предпосылку выделения сюжетологии в особый раздел литературоведения. Достаточно верный путь к объяснению этой стороны природы сюжета открывает формула Е. С. До-

30

бина: «Сюжет — ...концепция действительности»⁶, — при условии, однако, что эта формула будет существенно уточнена.

Во-первых, это — не дефиниция, а содержательная метонимия: сюжет — все-таки не концепция, а последовательность событий (шире говоря — последовательность развертывания содержания), несущая в себе — на чем правомерно настаивает Е. С. Добин — определенную концепцию действительности. Во-вторых, метонимия не вполне проясняет сущность проблемы: завершенную, целостную концепцию действительности преподносит читателю произведение; концепция произведения порождается не только концептуальностью сюжета⁷.

Определенной концептуальностью обладают и метод, и жанр, и стиль, — и даже фабула, ибо она тоже организована авторской концепцией: обычно фабула вымышлена, а если она документальна, то составляющие ее факты извлечены из реальной действительности в согласии с замыслом художника. Коль скоро сюжет надлежит исследовать как концепцию действительности, то надо строго уяснить, чем концептуальность сюжета принципиально отлична от концептуальности метода, жанра, стиля, наконец, — фабулы и как эти разные уровни концептуальности взаимодействуют в произведении, в совершаемом художником творческом процессе, в историко-литературном процессе. Е. С. Добин не вдавался в этот комплекс проблем, поскольку он и не ставил перед собой этой задачи. Надо признать продуктивную силу главной его мысли: метонимическая формула заостряет внимание на том обстоятельстве, что природа и функционирование сюжета определяются его концептуальностью.

31

Не претендуя на решение отмеченной проблемы, наметим лишь контур, принцип подхода к ее решению (основываясь на уже упомянутом законе взаимоперехода в единстве содержательной формы): жанровая концепция получает конкретизированную реализацию в сюжетной концепции, сюжетная — в концепции образа. Это позволит нам снова обратиться к рассмотрению художественной системы произведения, — но уже с точки зрения интегрирующей функции сюжета в этой системе.

Концепция действительности в художественном произведении выражается благодаря единству двух начал: изображения внешней действительности и созидания внутренней действительности произведения. Уже шла речь о том, какую роль в этом двуединстве играют метод, жанр, образы, стиль. Но как они связаны друг с другом, что является связующим звеном между ними? Это связующее звено следует искать в самом процессе осуществления единства.

Этот процесс трехсторонний: 1) движение по тексту (автор формирует текст, адресат искусства — читатель, слушатель, зритель — его осваивает); 2) нарастающее изображение внешней действительности; 3) развивающееся созидание внутренней действительности произведения. Это процесс целостный: шаг движения по тексту, пополняющий изображение внешней действительности в произведении, одновременно множит и состав творимой художником внутренней действительности. Опрометчиво было бы утверждать, что единство изображения-созидания прослеживается буквально при каждом, даже мельчайшем, шаге движения по художественному тексту. Это единство составляет одну из норм, на которые ориентировано художественное творчество, и как норма оно не обяза-

32

тельно сказывается в любом фрагменте текста произведения, но при движении по тексту осуществляется с закономерным постоянством.

Единство названного трехстороннего целостного процесса не находит воплощения ни в жанре, ни в образах, ни в стиле, если только эти категории взяты в отвлечении от сюжета. Такое воплощение с совершенной очевидностью достигается только в сюжете.

Отметим, что и жанр, и система образов, и стиль в составе произведения процессуальны: на протяжении произведения его жанровая природа может все более определяться, а не столь уж редко — и переопределяться, складывается (а бывает — и трансформируется) система стиля, развивается (опять-таки — часто не без трансформации) тема, усложняются образы. Но образ, жанр, стиль как процессы не совпадают с процессом совершаемого в движении по тексту одновременного накопления отражений внешней действительности и обогащения внутренней действительности произведения. Сюжет совпадает с этим процессом до степени полной совмещенности.

Трехсторонний процесс, о котором идет речь, налицо во всех произведениях словесного искусства, в том числе — ив тех, которые многие литературоведы традиционно считают бессюжетными. В последние годы со все большей настойчивостью высказывается мысль, что сюжет образуется последовательным развертыванием не только событий, но и иного рода содержания художественных произведений, поэтому бессюжетных произведений ни в литературе, ни в фольклоре нет вообще⁸. В пользу этой концепции свидетельствует и развиваемый здесь взгляд.

33

Если жанр есть носитель тех условий, в пределах которых воплощается единство художественного мира произведения, а стиль представляет собой систему способов осуществления этого единства, то процесс порождения этого единства с максимальной полнотой выражен в сюжете. Такова интегрирующая функция сюжета. Она со всей очевидностью выполняется там, где сюжет образуется последовательностью событий; ту же функцию выполняет последовательность развертывания содержания и в тех произведениях, где нет событийного сюжета. Резонно, таким образом, разделить точку зрения, согласно которой сюжет присущ любому произведению словесного искусства.

Так выявляется свойство, типичное для искусства слова как искусства временного: свойство, которое может быть обозначено понятием сюжетность. Категория сюжетности выражает собой интегрирующую функцию сюжета и становится тем самым узловым понятием сюжетологии.

Итак, интегрирующая функция сюжета — предпосылка существования сюжетологии как литературоведческой дисциплины.

Как и всякая частная литературоведческая дисциплина, сюжетология предполагает два аспекта исследований: теоретический (поиск новых знаний о категориальной природе сюжета) и историко-типологический (изучение развивающегося многообразия проявлений природы сюжета). Для того чтобы сюжетологическое исследование было плодотворным, оно должно опираться — как на отправные данные — на то, что добыто в обоих аспектах; достаточно обширное исследование может развивать одновременно оба аспекта. Однако даже при максимально широком исследовательском подходе к материалу объем и границы этого

34

материала должны быть по необходимости локализованы — постольку, поскольку предмет сюжетологии обширен и сложен, включает различные сферы явлений и закономерностей.

Конкретность и направленность сюжетологических исследований обеспечиваются — среди других условий — дифференцированностью предмета сюжетологии. Сущностные свойства сюжета и практика сюжетологических исследований позволяют выделить три основные области: их можно обозначить как сюжетостроение, сюжетосложение и сюжетообразование. Изучение каждой из этих областей составляет одно из направлений сюжетологии; в каждом из направлений осуществляются оба исследовательских аспекта (теория сюжетостроения — историческое сюжетостроение и т. д.).

Понятия строение, сложение, образование относятся к сходным по характеру действиям; возникающая вследствие этого смысловая близость терминов, выражая взаимосвязь обозначаемых явлений, не достигает, однако, степени тождества. В слове «строение» отчетливо выражено значение завершенности процесса (см. строение в значении дом, здание), в отличие от «построения», где ослаблено значение завершенности, и от «устройства», где есть значение завершенности, но снято значение процесса; в слове «сложение» выражается продолжающийся процесс формирования целого; словом «образование» обозначается тоже процесс формирования, но не как развитие отдельного, частного, а как складывание некоего множества (образование народа, государства). Сюжетостроение имеет дело со структурой сюжета как элемента произведения, сюжетосложение — с процессом формирования конкретного сюжета и его функционирования в произведении; сюжетообразование —

35

с возникновением и трансформацией сюжетов, их типов и разновидностей в широком поле развития литературы.

Рассмотрим основное содержание теоретических аспектов каждого из направлений.

Теория сюжетостроения изучает сюжет как один из элементов завершенного художественного произведения; рассматриваются отношения сюжета с другими элементами произведения и его собственное внутреннее членение. Центральное место в теории сюжетостроения принадлежит проблеме сюжета и фабулы.

Фабула, как и сюжет, принадлежит единству внешней и внутренней действительности произведения; но она представляет собой подобие внешней действительности внутри названного единства. Фабула — это то, что воспринимается читателем как изображаемая цепь действий и перемен, как то, что было в действительности, точнее — было бы, если бы происходило на самом деле.

Сюжет — это единство изображаемого и изображающего, это та же цепь действий и перемен, но в развитии, совместном с развитием авторского взгляда от начала к концу произведения⁹. Согласно одному из новейших определений, «Сюжет... — способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)»¹⁰.

Сюжет отличен от фабулы и составом, и композицией. Хрестоматийный пример: в «Герое нашего времени» сюжетная последовательность событий не совпадает с фабульной (различие в композиции). В том же романе повествователь и читатель последовательно сближаются с героем; наконец, герой сам становится повествователем — непосредственным собеседником читателя. Это

36

сближение есть, несомненно, факт сюжета; неправомерно было бы причислить его к явлениям композиции: композиция включает в себя расположение частей, смену точек зрения и субъектов речи, но не содержательный эффект этой смены. Фабуле же последовательное сближение повествователя и читателя с героем заведомо не принадлежит. Так выявляется различие в составе между фабулой и сюжетом.

Сюжет и фабула — явления структурно-однородные: оба представляют собой последовательность действий и состояний. Поэтому столь важно, приступая к сюжетологическим исследованиям, определить с первых шагов принципиальное отличие фабулы от сюжета. Структурно-однородны также сюжет и система образов, сюжет и идея. Однородность эта не настолько велика, как в отношениях между сюжетом и фабулой, но несомненна: становление системы образов и идеи произведения есть также и развитие авторского взгляда. Потому и можно усмотреть сюжетное движение в формировании идеологических представлений (так, в «Мертвых душах» появление и затем нарастание упоминаний в самых разных связях об Отечественной войне 1812 года составляют одну из линий такого сюжетного движения) и в соотнесении образов (что всего заметнее, когда дело касается образов-персонажей). Иначе говоря, в произведениях, обладающих и фабулой, и, стало быть, сюжетом, вбирающим в себя фабульные события, может возникнуть, сверх того, и сюжет бесфабульный, «надфабульный», формирующийся на уровне системы образов и идеи; представляется уместным именовать его гиперсюжетом.

Отношения между сюжетом и фабулой, сюжетом и гиперсюжетом вводят исследователя в проблему

37

сюжета и композиции. В рамках сюжетостроения эта проблема может быть рассмотрена далеко не в полном объеме. Из двух сторон проблемы (композиция сюжета и фабулы — место сюжета в композиции произведения) сюжетостроение охватывает лишь первую — и то частично. Взаимодействие в составе сюжета пяти его канонических элементов и представленность этих же элементов в фабуле — вот, пожалуй, единственный вопрос, относящийся к композиции и доступный достаточно полному и результативному рассмотрению в пределах закономерностей сюжетостроения. Теория сюжетостроения проводит четкую границу между сюжетом и структурно-однородными с ним построениями в произведении. Все остальное, что связано с составом сюжета и с местом сюжета в художественном целом, может быть изучено, мало того — даже хотя бы выявлено и описано — только с учетом много более сложных закономерностей функционирования сюжета, для чего необходимо обратиться к сюжетосложению — закономерностям возникновения сюжета в творческом процессе, его развития и функционирования в составе произведения и его освоения в процессе художественного восприятия.

Теория сюжетосложения исследует общие закономерности онтогенеза сюжета. Предметом изучения становится процесс, на первой стадии которого сюжет принадлежит сознанию художника, на второй стадии становится многоэлементной составной частью внутренней структуры произведения, на третьей, заключительной, обращается в достояние сознания адресата, которое может быть исторически и социально весьма далеким от сознания автора. Теория сюжетосложения исследует, таким образом, способность сюжета на разных ступенях становления быть включенным попеременно то во

38

внешнюю структуру произведения (произведение в связях с автором и адресатом), то в его внутреннюю структуру (произведение как объективный факт, не зависящий более, — после того как оно создано, — от автора и предпосланный сознанию адресата).

Исходное значение термина «сюжетосложение» — переработка жизненного материала, точнее — наблюдений писателя над действительностью, впечатлений, порожденных не столько фактами, сколько процессами жизни, переработка, в результате которой сюжет «слагается», возникает как художественная реальность, подлежащая последующему соотнесению с реальностью жизненной — уже в читательском опыте. Первая стадия этого процесса включает в себя этапы протосюжета (по аналогии с прообразом, прототипом) и предсюжета: сюжетного замысла, возникшего и существующего в сознании художника, но еще не реализованного в тексте¹¹. Сюжетологическое исследование этого процесса, включая в свою сферу текстологические разыскания, является, по существу, одной из форм исследования психологии художественного творчества¹².

Однако такие исследования реализуют лишь вступительную, «экспозиционную» часть теории сюжетосложения, а не все ее задачи и возможности. До сих пор речь шла о сюжетосложении в его внешнем плане, относящемся к генезису сюжета, — о периоде постепенного формирования сюжета, процессе его «внутриутробного развития»: от зарождения замысла до рождения, материализации в тексте. Основной смысл понятия «сюжетосложение» — функциональный; он выражает процессы жизни сюжета в его восприятии и освоении читателем, процессы его функционирования в

39

системе произведения как целостного художественного организма.

Здесь мы возвращаемся к проблеме сюжета и композиции — уже в полном ее объеме. Явления действительности, прежде чем воплотиться в художественном образе, многократно перестраиваются: при отборе жизненного материала для произведения, при переходе от материала действительности к фабуле, от фабулы — к сюжету, от обыденной или деловой речи — к художественной и т. п. В качестве композиции мы рассматриваем: во-первых, ту организацию, которая возникает в результате подобной перестройки (так, перестройка порядка событий в сюжете сравнительно с фабулой есть явление композиции), во-вторых — самый процесс перестройки. Это определение, не исчерпывая понятия композиции вообще, не расходится с пониманием, согласно которому композиция — это материальная взаимосвязь образов в пространстве и времени¹³. Если сюжетостроение имеет дело с композицией сюжета, то сюжетосложение — с функцией сюжета в композиции произведения. Выражению диалектической связи сюжета и композиции, отношений взаимопроникновения, в которых они находятся, может служить термин сюжетно-композиционное единство.

В сферу сюжетосложения входит и типология сюжетных функций персонажей, а в комплексе с нею — категории сюжетной ситуации, линии, мотива.

Другой круг вопросов, входящих в сферу теории сюжетосложения, охватывается проблемой «сюжет и слово» (сюжет и художественная речь). Проблема «сюжет и слово» ведет, с одной стороны, к проблеме «сюжет и стиль» (стилеобразу-

40

ющая функция сюжета, выражение писательской индивидуальности в типологии сюжетов)¹⁴, а с другой стороны — пересекается с проблемой «сюжет и образ», но не вбирает ее целиком в себя: жизнь слова в сюжете — лишь одна из сторон возникновения художественного образа с развитием сюжета.

Теория сюжетообразования изучает закономерности возникновения и трансформации типов сюжетов, отношения между сюжетом-архетипом и актуализованным сюжетом конкретного произведения. Взгляд на процесс формирования сюжета в масштабах отдельного произведения убеждает в том, что фабула предшествует сюжету: фабула составляет событийную основу сюжета, сюжет в полном богатстве своего содержания надстраивается над фабулой. Взгляд на отношения между сюжетом и фабулой в контексте литературного процесса открывает и иное: сами фабулы строятся (и даже извлекаются из действительности — хотя бы и при полной документальности) в согласии с нормами и структурой сюжетов. Отсюда — необходимость различать сюжет-архетип, предшествующий конкретной фабуле и осуществляемый в разных вариантах разными художниками, и актуализованный сюжет конкретного произведения*. Детально разработанный сюжет-архетип — это именно сюжет, а не фабула; он включает в себя и определенную, переходящую от автора к автору и варьируемую авторами схему развития оценивающего взгляда, развития, одновременного с развитием действия. Лишившись этой стороны своего содержания, сюжет-архетип утрачивает и

* Пример развитого сюжета-архетипа — сюжет о Дон-Жуане.

41

художественно значимую продуктивность — достается в безраздельное владение эпигонам.

Отношения между сюжетом-архетипом и актуализованным сюжетом исследуются в первую очередь теорией сюжетообразования, однако и теория сюжетосложения касается их. Сюжет-архетип мощно влияет на процесс порождения сюжета в произведении. В согласии со структурами сюжетов-архетипов протосюжет оформляется в предсюжет; при этом и начинается формирование фабулы. Будучи связующим звеном между действительностью вне искусства и сюжетом (во всех его формах и воплощениях), фабула осуществляет такую же роль посредника между сюжетом-архетипом и актуализованным сюжетом. В конкретной фабуле может быть реализован и целый набор сюжетов-архетипов. Не отвергая идеологичности фабулы, присутствия в ней концепции, надо подчеркнуть, что идеологичность фабулы вторична: она отражает в себе идеологичность и концептуальность, с одной стороны, протосюжета, с другой — сюжета-архетипа.

А. Н. Веселовский заложил высокоплодотворную традицию углубленного исследования сюжетов-архетипов на широком историческом фоне.

В компетенцию теории сюжетообразования входит и проблема типологии сюжетов. Основания для типологических классификаций сюжетов еще предстоит выработать, — а вместе с тем и сформировать систему терминов, которая бы отражала вполне точно разнообразие отношений сюжета к действительности вне литературного произведения и к другим элементам в составе произведения.

Речь идет прежде всего о системе определений сюжета.