Глава 5. Сюжетно-композиционное единство

В процессе конкретного анализа художественного текста обнаруживаются связи, сочетающие сюжет и композицию в некое единство: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над композицией, а изучение композиции произведения необходимо для уяснения смысла его сюжета.

Простейшим образом сюжетно-композиционная организация произведения определяется как «развитие действия, а также расположение и соотношение частей»¹. Все дело, однако, в том, что стоит за выражением «а также»: каков характер связи, точнее — взаимосвязи между развитием действия (сюжетом) и расположением и соотношением частей (композицией).

Закономерность этой взаимосвязи обозначают терминологические выражения «сюжетно-композиционная система» и «сюжетно-композиционное единство». Первое, подчеркивая системный характер исследуемых отношений, направлено вовне — на установление связи данной системы с другими, совокупно слагающими художественное произведение. Второе, подчеркивая диалектически противоречивый характер объекта исследования, направлено вовнутрь его, ориентируя на анализ взаимодействия элементов этой системы.

Поскольку в современном литературоведении

286

существуют разные взгляды на сюжет и на композицию, постольку и соотношение их в разных случаях трактуется по-разному.

Как мы уже отмечали, в работах В. Б. Шкловского 20-х годов и его последователей художественное действие понималось только как движение художественных форм, выражающее отношение художника к действительности; пересоздание жизненного материала рассматривалось в одной плоскости — как его «преображение», вне соотнесения с присущими ему самому эстетическими потенциями. Изучение сюжета, таким образом, подменялось изучением композиции. В своем конечном выражении эта тенденция приводила к тому, что сюжет «растворялся» в композиции; стало быть, снималась сама проблема их диалектической взаимосвязи. При несомненной односторонности теоретической позиции, исследования такого типа содержат, как правило, конкретные наблюдения над композицией, имеющие большую или меньшую научную ценность.

Растворению сюжета в композиции противостояла противоположная тенденция — растворения композиции в сюжете, получившая распространение в 30 — 50-е годы: упрощенно «тематическое», объективистское истолкование сюжета, научно бесплодное и бесперспективное.

Сейчас обе тенденции принадлежат истории. Однако существуют взгляды, препятствующие постановке проблемы сюжетно-композиционного единства. Различие между сюжетом и композицией рассматривается зачастую как различие количественное, как отношение части (сюжет) к целому (композиция)². С этой точки зрения надобности в понятии «сюжетно-композиционное единство» не возникает. Другая точка зрения выражается в

287

жестком разграничении категорий «сюжет» и «композиция» (посредством выделения основных единиц, совокупность которых составляет в одном случае — сюжет, в другом — композицию)³. Такое разграничение правомерно и необходимо как исходная позиция для установления взаимосвязей; но если ею ограничиться — отношения между сюжетом и композицией могут предстать как их сосуществование. В этом случае понятие «сюжетно-композиционное единство» также снимается, заменяясь в теории суммирующим понятием «сюжет и композиция», а в практике конкретного анализа — эклектическим суммированием наблюдений над сюжетом и наблюдений над композицией.

Между тем задачей является установление закономерностей взаимодействия и взаимообусловленности сюжета и композиции.

Решение проблемы в предельно широком искусствоведческом плане предложено М. С. Каганом; он рассматривает сюжет как нечто универсальное, распространяемое на все виды искусства: «В искусстве сюжет — столь же всеобщий элемент образной структуры произведения, как и композиция»; сюжет «необходимо присутствует во всех искусствах, ибо является не чем иным, как действием, развитием, взаимодействием характеров, мелодий, мотивов». При таком, расширительном понимании сюжета отчетливо выявляется закономерность его взаимосвязи с композицией: сюжет «представляет собой внутреннее, смысловое сцепление и взаимоотношение образов, а композиция — их материальную взаимосвязь в пространстве и времени»⁴. Вместе с тем понятие «сюжет» применительно ко многим видам искусства становится по меньшей мере метафорическим.

258

Термин «композиция» еще более многозначен, чем термин «сюжет». Мы уже говорили о том, что, употребляя термин «композиция», нужно в каждом случае ясно представлять себе, о чем идет речь: о композиции — построении произведения или о композиции — организации какого-либо его элемента, уровня. Упоминали мы и о разграничении М. М. Бахтиным понятий «композиция» и «архитектоника»: композиция — организация «внешнего произведения», архитектоника — структура эстетического объекта⁵. Это разграничение позволяет уяснить одну из сторон взаимосвязи сюжета и композиции. Согласно концепции М. М. Бахтина, сюжет — это архитектоническая форма; ведь к числу этих форм — форм «эстетического бытия в его своеобразии» М. М. Бахтин относит и «формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте». Композиция же — это «структура произведения, понятая телеологически, как осуществляющая эстетический объект»; поэтому «композиционные формы... подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание»⁶. Утверждая, что архитектонические формы определяют выбор композиционных, М. М. Бахтин критикует представителей «материальной эстетики» (так он называет сторонников «формальной школы») за тенденцию растворения архитектонических форм в композиционных.

Мы уже видели, к чему приводило растворение сюжета в композиции. Но не следует впадать и в противоположную крайность: растворять композицию в сюжете, т. е. упрощенно применяя высказывания М. М. Бахтина, видеть в композиции только одно из технических средств создания сюжета.

289

Как же соотносятся понятия сюжет и композиция? Во-первых, различен объем понятий: сюжет — локален, композиция — универсальна; сюжет — обозначение одного из элементов художественного мира, композиция — обозначение способа организации всего этого мира (композиция произведения) и вместе с тем — каждого из его элементов (например, композиция сюжета). Во-вторых, они обозначают явления разного порядка: сюжет — это нечто формально воплощенное; композиция — это, строго говоря, не форма, а способ ее создания, это — отношения между элементами формы.

Поэтому взаимосвязь сюжета и композиции представляет собой разностороннее, разноплановое противоречивое единство: взаимодействие, взаимосоотнесенность, взаимообусловленность.

Сложность этого вопроса заключается в том, что отношения между сюжетом и композицией не представляют собой отношений полного взаимоперехода — подобно тому, как это происходит в системе отношений сюжета и темы, с одной стороны, сюжета и художественной речи — с другой. Тема — сюжет — художественная речь соотносятся как содержание — внутренняя форма — внешняя форма, целиком переходя друг в друга, реализуясь друг в друге. Этот взаимопереход осуществляется в процессе восприятия произведения; движение художественного восприятия идет от ощущения предметности, материи искусства (внешняя форма), через представление «как будто жизни» — жизненных процессов, воссозданных средствами искусства (внутренняя форма), к овладению духовными, эстетическими ценностями искусства (содержание). Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а как сложнозигзагообразный, с

290

постоянными взаимопереходами, взаимосцеплениями, взаимопереливами уровней. Основой взаимосвязи всех слагаемых художественной системы является, по определению И. Г. Савостина, «единство их текстовой природы». Рассматривая диалектику фабулы, сюжета и композиции, И. Г. Савостин пишет: «Каждая из этих категорий живет в тексте. Каждый отрезок текста потенциально может быть внесен в фабульный пересказ, занят в сюжетном построении, стать композиционным элементом. <...> Вследствие органического характера взаимосвязи фабулы — сюжета — композиции каждый из элементов этого единства выступает как своего рода грань прозрачного кристалла: если мы взглянем на него сквозь одну из граней, то — в преломлении — увидим и остальные; повернув его, вновь различим все грани, — преломленные сквозь новую грань»⁷.

Когда книга дочитана (а еще точнее — перечитана⁸), в воссоздающем воображении читателя возникает художественный мир произведения. Художественный мир — это образная модель жизни в ее целостности, сюжет — модель одного из аспектов действительности («... характер — это модель человека, сюжет — модель действия и взаимодействия людей...»⁹). Отношение между сюжетом и художественным миром — это отношение частного к общему. А вот понятие «композиция» органически связано с понятием «художественный мир произведения» во всем его объеме. Композиция — это принцип, способ организации элементов, совокупность которых составляет этот мир. Именно композиция придает данной совокупности целостность, жизненность, предметность, делает ее органическим единством. Композиционные связи пронизывают художественный мир произведения в

291

самых различных направлениях, подобно линиям, действующим в силовом поле.

Поскольку сюжет представляет собой один из срезов, одну из плоскостей художественного мира, в которой функционируют свои специфические связи, постольку композиционные связи не могут не пересекаться с сюжетными, не взаимодействовать с ними. Это пересечение происходит под разными углами, при этом возникают различные сюжетно-композиционные конфигурации.

Взаимосвязь сюжета и композиции настолько органична, что разграничить элементы этого художественного единства — даже в предельном абстрагировании — чрезвычайно трудно. Естественно, что в многочисленных классификациях типов и видов композиции в той или иной степени сопрягаются композиционный и сюжетный планы.

Например, С. Сиротвинский, определяя композицию как «принцип выбора и расположения содержательно-формальных элементов в произведении», классифицирует разновидности композиции в нескольких аспектах. С точки зрения взаимного расположения частей, конструктивных единиц выделяются такие виды композиции, как кольцевая, ступенчатая (цепная), рамочная и — как ее разновидность — ящичная (шкатулочная); с точки зрения субъектно-объектных отношений — композиция хроникальная, логическая, композиция на основе «найденной рукописи»; с точки зрения соотношения «отражаемое — отраженное» — композиция натуральная (простая), «которая приближает изображаемую действительность к ее реальному прототипу, воссоздает... расположение событий в их однонаправленном течении, хронологическом порядке и соединениях в причинно-следственной связи», и композиция трансформационная (конст-

292

руктивистская, искусственная), «которая, в противоположность натуральной, отдаляет расположение частей содержания от реального жизненного прототипа, вводит инверсию времени, разные скрещивающиеся между собой планы, множество точек зрения (например, изменением рассказчиков), умышленно соединяет фрагменты и эпизоды, отрезки фабулы, умножает и модифицирует формы представлений и т. п.»¹⁰

Классификации С. Сиротвинского присущ недостаток, свойственный в той или иной мере и другим вариантам подобных классификаций: отсутствие системности, расположение в одном ряду явлений разных порядков и планов. Но, с точки зрения интересующей нас проблемы, данная классификация с достаточной очевидностью обнаруживает, фигурально выражаясь, пересечения различных сюжетных и композиционных планов под разными углами. Если в качестве компонента берется событие, событийная линия, сюжетный и композиционный планы оказываются расположенными в одной плоскости (так, «натуральная» композиция, по существу, совпадает с фабульным планом сюжета). Если в качестве компонента выступает текстовой фрагмент, возникают сложно организованные, объемные сюжетно-композиционные конфигурации.

В качестве разновидностей типа трансформационной композиции можно рассматривать различные формы композиции монтажной. Использование термина киноискусства имеет в данном случае глубокое внутреннее оправдание, поскольку монтаж (не как технический прием — склейка кадров, кусков киноленты, а как выразительное средство) родился в искусстве слова11.

293

Посредством параллельного монтажа — такого построения текста, при котором «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»¹², — осуществляется сближение фабульно независимых явлений, между которыми обнаруживается глубинная, сюжетная связь. Различные формы ассоциативного монтажа порождают такие сюжетные конструкции, как «рифмы» ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как наиболее сложный вид ассоциативно интегрирующих сюжетных связей — подтекст.

Выражение «сюжетно-композиционное единство» применительно к подтексту получает особенно точный смысл. Определяя двуединую природу подтекста, Т. Сильман установила, что в плане сюжетном подтекст — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития», в плане композиционном — «подтекст есть... не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»¹³.

Иногда взаимосвязь сюжета и композиции выступает в форме взаимопроникновения, при котором «отделить» сюжет от композиции чрезвычайно трудно. Их различению в этом случае служит соответствие или несоответствие способа анализа его объекту. Этот принцип различения использует Ю. М. Лотман, исследуя диалектику сюжета и композиции применительно к проблеме повествования, нарративности вообще, киноповествования в частности: «Эпизод и сюжет можно пере-

294

сказать словами, сцепление кадров или эпизодов — монтаж — легче показать или описать средствами научного языка», — подчеркивая условность разграничения: «Конечно, это противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение»¹⁴.

Как уже говорилось, сюжет конкретного произведения может и должен быть рассмотрен прежде всего как динамичное развертывание его темы, в котором аналитически выделяются развитие конфликта и взаимодействие характеров. Все это в читательском восприятии предстает как «картина жизни», т. е. как внутренняя форма произведения, в которой выражается его идейно-художественный смысл. Однако для того, чтобы этим смыслом овладеть, необходимо осознанно воспринять внешнюю форму: систему расположения и сочетания элементов речевой материи — сегментов текста, которые складываются в компоненты произведения.

Сюжетно-тематическое единство в его динамике, в его развертывании перед читателем и есть не что иное, как «рассказываемое событие жизни». Воспринимая то, о чем рассказывается в произведении (напомним: «рассказывается» не только эпически-повествовательно, но и лирически, и драматически), читатель видит перед собой людей и обстоятельства, в которых они живут и действуют, не забывая, что это — изображенная жизнь, но отвлекаясь от того, как она изображена. Характерно, что термины, которые используются для обозначения сюжетно-тематического (объектного, изображаемого) ряда художественных явлений, совпадают с обозначениями явлений самой действительности: герой, его внешность, одежда, поступки; природа, вещи и т. п.

295

Когда же внимание читателя-исследователя переключается со что на как, тогда в поле зрения оказывается прежде всего последовательность элементов речевой материи, в которой и предстает «действительное событие самого рассказывания». Для обозначения слагаемых этого (субъектного, изображающего) ряда используется другая терминология, не идентичная реальности жизни: портрет (не внешность, а ее описание), пейзаж (не природа, а ее описание) и т. д. Их общим, функциональным обозначением становится понятие компонент, т. е. единица, элемент композиции произведения.

«Единицей ... композиции, компонентом является, по основательному мнению ряда теоретиков, такой элемент, отрезок произведения, в рамках или границах которого сохраняется одна определенная форма (или один способ, ракурс) литературного изображения»¹⁵. Единство этого способа, в свою очередь, определяется единством точки зрения, которая сохраняется на протяжении компонента. Поэтому, чтобы в конкретном анализе выделить тот или иной компонент, необходимо установить, какой точкой зрения он порождается.

Система точек зрения в художественном мире многообразна. В нее входят и соотношение точек зрения автора — повествователя — рассказчика — персонажа; и соотношение точек зрения физической, временной, фразеологической, психологической, идейно-эмоциональной¹⁶; и соотношение — в более широком плане — точек зрения эпической — лирической — драматической. Поэтому и понятие компонент многозначно, системно.

Всеобъемлющее представление о системе компонентов современным литературоведением еще не выработано. Для анализа сюжета в его взаимо-

296

действии с композицией необходимо сосредоточиться на чередовании компонентов изобразительно-описательных (портрет, пейзаж, интерьер), драматизированных (диалог, монолог) и лиризованных (внутренний монолог, дневниковая запись и т. п.).

Таким образом, на уровне «события рассказывания» взаимосвязь сюжета и композиции становится явной, терминологически выраженной. Однако проявления сюжетно-композиционного единства этим уровнем, естественно, не ограничиваются, оно заполняет всю сферу сюжета как «единого события художественного произведения».

Начало и конец этого события совпадают с началом и финалом произведения. Что они собой представляют?