Холопов. Муз. формa

271

4.12. Органическая неквадратность (аквадратность)

Как уже говорилось, органическая неквадратность, или аквадратность, не встречается в музыкальных формах классической традиции. Не относится к органической неквадратности ни Allegretto из Сонаты Шуберта (см. пример 24 Б), ни Скерцо из бетховенской Сонаты B-dur ор. 106 (пример 5 А), ни финал его же Сонаты As-dur ор. 26, ни романс Глинки «Я здесь, Инезилья». Во всех случаях классические формы предполагают квадратную основу: и тогда, когда она обогащается модификациями (как во всех упомянутых случаях), и тогда, когда она преодолевается в ходах и разработках

–ибо смысл такого преодоления и состоит в противодействии канонической квадратности, иначе ход не обладал бы классической динамикой действия.

Поэтому проблема органической неквадратности вообще не должна разбираться в связи с классическими формами. Затрагивается же она для того, чтобы лучше очертить пределы классического формообразования – до какой границы оно идет, подчиняясь собственным законам. Для советской науки не был дозволен тот предмет, где неквадратность действительно органична, – древняя церковная монодия, как византийская, так и западная латинская («грегорианский хорал»), и православная русская (знаменный роспев и другие виды церковного пения). Для нас же древняя монодия

–не только актуальная музыкально-историческая практика, но более того – исключительный по своей ценности пласт человеческой культуры. Утвердившись среди исследуемых объектов, древняя монодия «ставит на свои места» некоторые теоретические проблемы. В отношении типологии метрических структур все актуальные для классической формы деления (квадратность, модифицированная квадратность = производная неквадратность, антиквадратность) растут из одного корня – природной звуковой симметрии (1→2→4→8→), и совместно же обособляются от метрических структур, происходящих от других, пусть и тоже мусических, истоков.

Не вдаваясь в теорию вопроса, просто покажем образец того, что действительно чуждо классической квадратности.

273

номерности – смысловое членение на строки и их группировка, число слогов в строке, число акцентов в строке, смысловые параллели и оппозиции, повторения слов и т. п. Важность (и даже священное значение) слова обязывает к тщательному разделению прозаического текста на такты, естественно, переменного метра. Вопреки бытующему мнению, акценты и соответственно «такты» были проставлены в произведениях древней монодии, но только не в виде обычных для нас тактовых черт, а в тексте (традиция греческого языка, где непреложным правилом фиксации слов является проставление акцента на каждом из них). Поэтому правомерна тактовая запись мелодии, с необходимым уменьшением длительностей, даже на участках явного псалмодирования, как во 2-й строке.

Пример 106 А

Как видно, музыкальный такт всё же не автоматически следует за правильной акцентуацией текста (так, в 1-й строке на 4 акцента приходится 3 такта). Но с членением на строки мы получаем параллель классической песенной форме – строчную форму. В отличие от классической песни здесь полностью отсутствует метрическая экстраполяция. На ее месте находится другой принцип: распевание ладовой формулы (пример 106 Б). Соответст-

275

Все принципы формы, контурно представленные в разборе стихиры «Твоим крестом», обрисовывают подлинную органическую неквадратность, или аквадратность. К тому же типу относятся музыкальные произведения целых эпох многовековой истории искусства звуков.

Не следует также представлять себе эпохи античности и средневековья стариной, просто канувшей в вечность и имеющей для нас лишь археологический интерес. Чтобы верно понимать мир классических форм, где действуют в открытом виде первичные эстетические законы симметрии, мы не должны, наподобие Хайнриха Шенкера, трактовать всё предшествующее как долгий трудный путь к наконец-то открывшимся великим классикам истинным законам собственно музыкальной формы, более независимой от текста, телодвижения, обряда, сценического действия. Пример стихиры нужен и для того, чтобы намекнуть на трудную ситуацию ХХ века, где Новая музыка в лице как раз самых выдающихся ее представителей упорно избегает классической песенной формы вместе с ее «вечными законами» симметрии, полагаясь на совершенно иные принципы и продолжая, скорее, методы доклассической полифонии. Впрочем, звучание музыки Булеза, Штокхаузена и Денисова столь же мало напоминает Палестрину и Баха, как и Гайдна и Моцарта.

Наконец, не следует полагать, что художественные проблемы латинского хорала или знаменного пения дальше от нас, чем проблемы классической сонаты или рондо. Они дальше, если смотреть на них с позиций классико-романтической музыки, то есть XVIII– XIX веков. Но у врат III тысячелетия всё видится иначе. Вслушиваясь в бедную средневековую монодию стихиры, мы вдруг замечаем, что проблемы ее текстомузыкальной формы кое в чем актуальнее для нас, чем, скажем, композиции Шумана или Шопена. Ничуть не умаляя художественной ценности творчества этих гениев музыки, мы, однако, не можем не отметить животрепещущей значимости общечеловеческих идей, зафиксировавших переход человечества на более высокую ступень его духовного развития и усиленно разрушаемых в ХХ веке марксистами, коммунистами, фашистами, «демократами». Крепость веры – идея, воплощаемая в стихире «Твоим крестом, Христе спасе», идея, по своей ценности превышающая «человеческое, слишком человеческое» в балладах и скерцо Шопена. Вздрогнуть можно при наставительном напоминании: «смерти держава» (это сегодня Россия под «демократами»),

277

Ритм времени в музыке конкретно-структурно проявляется в членящих музыкальное время акцентах, далее в их числовой симметрии – метре (ритм по латыни – numerus, букв. – «число»; numerus в стихотворении также – стопа), и зацветает бесконечно разнообразными ритмо-рисунками – как природно-стандартными в первичных жанрах (танца, марша, песни), так и, далее, в художественно индивидуализированных (в фуге, сонате, квартете). Многослойная система «воплощения» ритма-числа раскрывает потенции изначального смысла слова «ритм». Греческое rhythmós – размеренность («порядок в движении носит название ритма» – Платон98), соразмерность, мерное течение, от rhéō – теку (rheỹma – течение), rheǐn – течь (вероятно, отсюда «Рейн» – «река»); rhythmίzō – приводить в порядок. Впрочем, существуют и другие предположения об этимологии «ритма», связывающие его смысл не с временными, а с пространственными представлениями – ведь греки говорили и о ритме статуи или архитектурной постройки99. Ритм ощущался как природная мощная сила, проявляющаяся в действии. Отсюда его динамическое значение.

Смысл слова «ритм» – как число, числовая структура – логически предшествует музыкально-временным понятиям. Онтологически они возникают вместе, логически же метр – раньше ритма, как мы его понимаем. Точнее, метр (размеренность музыкального времени) и есть ритм, но только в своем самом первичном и элементарном виде. Лишь с разделением метра и ритма для первого оставляется значение «мера», пульсация размеренных временных единиц, их дифференциация на краткие и долгие, легкие и тяжелые и т. д., а для второго («собственно» ритма) – группировка длительностей (в том числе и равных), выработка ритмических (мотивных) рисунков, организация процесса их развития в музыкальной форме. Метрические элементы (периодичная повторность стоп, пульсация легких и тяжелых долей и т. д.) пронизывают ритмические структуры, но всё же, в сложившемся словоупотреблении, для метра остается всеобщая «сеткообразная» организованность музыкального времени (вспомним картину тактовых черт) и мерная повтор-

98Законы, 664е. См.: Платон. Сочинения в трех томах. Т. 3, Часть 2.

М., 1972. С. 131.

99Zagiba F. Rhythmus // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 803.

279

форм приобретают облик мотивов на основе уже музыкальных метров.

С учетом ритмической природы классического мотива можно выстроить смысловую триаду модификации категорий музыкального ритма, простирающуюся от первичных знаков мусического формования (они общи у музыки с поэзией) до мотивной структуры форм Моцарта – Чайковского – Прокофьева. Первичный слой ритма представляют собой явленные в звуках ритмы- ч• сла (поток длин – в стихах это доли-моры, в музыке – длительности); в греческой и древнелатинской поэзии – числа: доли сразу же порождают первичную метрическую пропорцию дипласии101, отношения длин слогов 1:2. Стимулируемый уже этими языковыми ритмами метр членит ритм-поток на мерные повторения одинаковых стопразмеров, соотносящихся в самой первой пропорции равенства 1:1. Ритм заключен в группировке длин внутри стопы. В песне – все эти «самородные» – природные – ритмические структуры, организованные в иерархию метрических структур (стопа – строка – строфа – поэма), существуют вечно, от Гомера до нынешнего хиташлягера. В классической инструментальной музыке, у Бетховена, сформировалась автономномузыкальная группа ритмических долей – мотив, в «снятом» виде заключающая в себе и поток длительностей, и сетку метра, но возвышающаяся над ними обретенной свободой выбора и группировки длительностей (= чисел), слиянием с числовыми структурами других измерений – с гармонией, мелодическими рисунками, «дыханием» динамической агогики.

Таким образом, схема модификации категории ритма предстает как триада:

1.Ритм-число (поток длительностей).

2.Метр (повторность ритмических группировок).

3.Мотив (ритмические группы).

101 От греч. – удвоенный; второй тип структуры стопы, где одна из частей стопы вдвое длиннее другой. – Примеч. ред.