2.3.3. Семиотические игры в пространстве гипертекста:
интертекстуальность, текст в тексте, фальсификации,
нелинейное повествование, серийность
Я тот, кто знает: он всего лишь эхо…
Х.Л.Борхес
От игры в создание текстовых миров перейдем к другим видам игр, осуществляемым уже между текстами культуры. Все они объясняются исходным допущением: пространство культуры есть пространство знаков-текстов, организованное по принципу семиозиса. В этом пространстве не может существовать изолированного текста-знака: каждый текст возникает как интерпретация предшествующих текстов и сам интерпретируется через последующие тексты.
Разговор о пространстве текстов и принципах его организации начнем с вопроса о том, почему каждый текст рассматривается как знак и каким образом описывается пространство его значений и смыслов.
Возможность говорить о тексте (а также любом его значимом сегменте) как знаке подготовлена всей историей семиотики. Текст имеет полное право именоваться знаком, поскольку обладает всеми его признаками. Текст, как и любой знак:
актуализируется для нас через материальную, чувственно воспринимаемую форму (языковая материя, композиционные границы);
указывает на отсутствующий в акте коммуникации объект (другой текст), обеспечивая и подтверждая тем самым его существование в культуре и в нашем языковом сознании;
оказывается немыслимым вне употребления и понимания.
Однако в отличие, например, от общеязыкового вербального знака художественный текст – это знак в гораздо большей степени:
индивидуальный, отражающий авторское, субъективное, а не общепринятое, «объективное» видение мира;
процессуальный, т.е. не воспроизводимый, а каждый раз в минуте здесь-сейчас создаваемый заново;
имманентный, поскольку его структура отражает видение, приуроченное к моменту создания;
эмоциональный, говорящий о чувственном, не (или не исключительно) рациональном восприятии действительности.
Текст не только обладает признаками знака, но и функционирует как знак – указывает на свои референты, отображает их, и далее используется в процессе коммуникации вместо своих референтов.
В культуре ХХ в. под влиянием семиотики произошло расширение понятия текст. Текст – это не только зафиксированные вербальные сообщения. Сигнальные (знаковые) сообщения на любом из языков культуры также стали называться текстом. Отсюда, музыкальный текст, живописный текст, текст фотографического сообщения и т.д. Более того, в качестве текста может рассматриваться любой объект, хотя бы на мгновение зафиксированный наблюдателем в пространстве и во времени. Если вещь превращается из вещи в знак, то она уже несет сообщение, она уже текст. У.Эко отмечает неновизну такого понимания, говоря о том, что в Средневековье мир именно и читался как книга, как текст, что любой объект (готический собор, след на земле, птица) при определенных условиях переставал быть просто объектом, превращаясь в текст, который следовало читать.
Подчеркнем, что сложность интерпретации такого знака, как текст, объясняется следующим обстоятельством: он осуществляет референциальное указание одновременно на ряд референтов. Прежде всего, текст отсылает интерпретатора к представлению о некотором фрагменте действительности – ситуации в мире. Одновременно текст обращен к другим текстам культуры, а также к «тексту памяти» своего автора / интерпретатора. Таким образом, возникновение и интерпретация текста (рис. 2) осуществляется в контексте, или пространстве других текстов, выполняющих функцию его референтов. Или по-иному: референты текста образуют рамку, в которой разворачиваются его значения и смыслы.
○текст-означающее
означаемые тексты (референты отображения):
○R1 – представление о фрагменте мира
○R2 – другой текст культуры
○R3 – «текст памяти» автора / интерпретатора
Рис. 2
Теперь усложним это представление. Действительно, поле интерпретации каждого текста ограничивается рамкой, или системой его референтов. Однако внутри этой рамки текст осуществляет: а) в различной степени прозрачное указание на каждый из референтов; б) отображает референты по индексальному / иконическому / символическому типам.
Семиотическая связь текста-знака и его референта (другого текста) обнаруживается в следующих моментах:
1. Осуществляя отсылку к объекту референции и последующее его отображение, текст, как и любой знак, приобретает значение и смысл.
Значение текста-знака определяется как связь носителя знака (последовательности графем, нот или любого рода знаков) с тем референтом, на который носитель осуществляет указание. Смысл текста-знака возникает как результат отображения, или определенного способа представления референта. Так, по поводу текста И.Бродского «Испанская танцовщица» можно заметить, что его значением выступает сама описываемая ситуация – танец (Умолкает птица. Наступает вечер. Раскрывает веер испанская танцовщица). Смысл же текста – в метафорических способах представления этой ситуации: сам танец изменчив и ирреален как ветер в профиль, в танце осуществляется побег из тела в пейзаж без рамы и т.д. В данном случае мы определили значение и смысл текста в отношении одного референта – отображаемой ситуации. Поскольку возникновение текста связано с отображением системы референтов, следует говорить о наличии значений и смыслов в отношении каждого из них. Так, текст И.Бродского можно проецировать (рассматривать как отклик) на живописные произведения Ф.Гойи, на исследования в области семиотики рамы и т.д.
2. Референт знака продолжает свое существование в культуре именно потому, что становится предметом отображения (вспомним: существует только то, что стало предметом означивания и само стало знаком). Отображаемые тексты культуры в явной или скрытой форме входят в структуру отображающего их текста в виде знаков, указывающих на связь двух текстов – означающего и означаемого. Знаки «присутствия» одного текста в структуре другого возникают в результате межтекстовых взаимодействий – процесса отображения текстом своих референтов.
Так, в «Садах» Ярослава Ивашкевича сущностные характеристики итальянского пейзажа – цвет и блеск неба, форма облаков – актуализируются через референциальное обращение к картинам Якопо Робусти Тинторетто: … сиянье неба, просвечивавшего сквозь осенние облака, и лоскутья неба, как на картинах Тинторетто. В «Рассказе с собакой» того же автора, как и в «Контрапункте» О.Хаксли, доказательством существования Бога, попыткой его «определения» выступают последние квартеты Бетховена. В этих примерах выделенные фрагменты (знаки) говорят об атрибутах неба, Бога через пространство других текстов, где соответствующие атрибуты уже были явлены.
Знаки межтекстовых взаимодействий, или следы присутствия отображаемых текстов в данном, выполняют ряд важных функций. Они являются:
основанием для производства текста-высказывания. Вспомним, что любой знак возникает исключительно как отображение некоторого другого знака-референта, что знак не может возникнуть «из ничего»;
способом создания эффекта «отсутствующего присутствия». Воспринимая один текст, мы имеем возможность посредством него выходить на другие тексты, формально не являющиеся объектом восприятия;
источником производства новых значений и смыслов, которые возникают в результате различных комбинаций знаков других текстов в данном;
способом «произнесения» того, что вербально практически не выразимо, но в другом тексте было выражено на языке, обладающем качественно иными возможностями (цвет неба можно не описывать, если есть отсылка к картинам Тинторетто, на которых этот цвет можно увидеть).
Значение текста-знака поддерживается и обеспечивается контекстом его существования – самим текстовым пространством культуры: текст рождается, живет и интерпретируется только во взаимодействии с другими текстами. По Р.Барту, структура текста соотносима со сложной оркестровой партитурой, в которой «голоса» предшествующих текстов обладают не меньшим значением, чем «партия» данного текста. Для обозначения сущности такого явления Ю.Кристева предложила использовать термин интертекстуальность. Текст, существующий в контексте других текстов (и в этом смысле, между ними), обнаруживает в своей структуре следы присутствия других текстов – их знаки, и потому любой текст есть не что иное, как интертекст (Кристева 2000:428).
Интертекстуальность – обширное направление исследований в области теории текста и лингвостилистики. Нас сейчас будет интересовать исключительно семиотический механизм игры одного текста с другими текстами-знаками. Сущность игры в меж- (интер)текстовые пересечения заключается в следующем:
Во-первых, каждый отдельный текст играет с культурой (другими текстами), создавая подвижное пространство своих значений и смыслов. В этой игре один текст занимает позицию означающего, другой же текст – позицию означаемого и отображаемого референта. Означающий текст в следующей игре становится означаемым для последующего текста. Понятие семиозиса, таким образом, полностью приложимо к текстовому пространству культуры.
Во-вторых, сходные в каком-либо семантическом или стилистическом аспектах тексты образуют классы (парадигмы) текстов, которые могут функционировать в культуре как «самостоятельный» текст (такова, например, парадигма фаустовских текстов в европейской культуре).
Семиотический анализ интертекстуальных взаимодействий
Как же анализировать интертекстуальные игры? Несомненно, что такой анализ начинается с выявления корпуса текстов, ставших предметом интертекстуальных отсылок. Далее встает вопрос о характере этих взаимодействий (способе отображения референта) и их семантико-стилистических результатах.
«Присутствие» одного текста в другом может обеспечиваться с помощью:
цитации (собственно интертекстуальность);
отсылок в названии, предисловии / послесловии, иллюстрациях (паратекстуальность);
комментариев к тексту (метатекстуальные отношения);
возникновения текста на базе некоторого источника (гипертекстуальность);
в случае обращения текста к стилистическим, жанровым архетипам и символам различных культур (архитекстуальность) (Женнет 1998).
Эта в достаточной степени исчерпывающая литературоведческая классификация не дает представления о характере механизма межтекстовых взаимодействий.
Межтекстовые (интертекстуальные) взаимодействия в пространстве культуры могут описываться как семиотический процесс референциального отображения одного текста другим. Игровой и одновременно авторский характер этого процесса вытекает из возможностей выбора:
референтов отображения (других текстов);
семиотического способа их отображения. Выбрав референт, автор имеет возможность отобразить его индексально / иконически / символически.
Покажем эти положения на следующем примере:
Дерево скомпоновано,
Как симфония Лютославского,
Из отдельных ветвей.
Это ветка флейт,
А это ветка альтов,
И корни теряются в глубине,
Прячась в земле,
Как приглушенные контрабасы… (Я.Ивашкевич)
Текст построен как высказывание, в котором основной и непосредственный референт отображения (собственно дерево) актуализируется посредством референциальной отсылки к тексту польского композитора Витольда Лютославского – «Концерт–симфония для оркестра» (1954). В объем понятий, которые подводятся под знак симфония Лютославского включаются следующие:
– неоклассическое возвращение к стилистическим приемам и гармониям классической музыки: стремление к упорядоченности, покою и ясности;
– линеарность письма, важность мелодического рисунка в создании образа;
– симфония как высшая форма философского обобщения в музыкальном языке.
В ходе этой отсылки обнаруживается структурная тождественность двух сближаемых в сознании объектов – двух текстов (дерева и симфонии): каждая из ветвей дерева обладает, подобно голосам, партиям в симфонии, своим рисунком – мелодической линией, высотой и тембром звучания. Как и симфония, дерево охватывает пространство, вплетается в него (в небо поднимается «звучание» ветвей – флейт и альтов, а в землю уходят корни – приглушенные контрабасы).
Семиотические отношения между означающим текстом (текстом Ивашкевича) и отображаемым текстом (симфонией Лютославского) построены как иконические: пространственная топология дерева «повторяет» звучащий рисунок (топологию звучания) симфонии В.Лютославского. Одновременно посредством обращения к музыкальному тексту символизируется нелинеарность, многомерность процесса человеческого познания (текст завершается обобщающим консонансом – древо познания – еще одним знаком, отсылающим к следующему референту – тексту Библии).
В свою очередь, созданный образ дерева также можно рассматривать и как индивидуальный, авторский способ представления о тексте Лютославского. Возможно, для кого-то «актуализация» этой симфонии произойдет в тот момент, когда будет установлено тождество: эта музыка растет, движется, охватывает пространство, как дерево, она и графически, высотным рисунком, напоминает ветви дерева. В такой интерпретации объектом высказывания становится симфония, а роль означающего текста выполняет поэтический образ дерева.
Напомним, что в акте высказывания один и тот же референт (включая текст) может быть представлен различными способами. Значение выражения определяется не только тем, на что оно указывает, но и способом указания: собственно указанием на другой текст (индексальность), «демонстрацией» другого текста, воспроизведением его отдельных характеристик (иконизм) или символизацией каких-либо оснований мира посредством обращения к другому тексту. Таким образом, мы получаем возможность говорить о семиотическом механизме межтекстовых (интертекстуальных) взаимодействий в пространстве культуры.
Говоря здесь о механизме отображения одним текстом структуры другого текста, мы на ином материале возвращаемся к разделу (1.2.) о семиотических способах соотнесения знаконосителя и референта, доказывая тем самым универсальность самого механизма отображения. Ограничимся потому только несколькими примерами.
Интертекстуальные взаимодействия, построенные как индексальные, основаны на непосредственном указании, осуществляемом из пространства одного текста в пространство другого текста:
Как мимолетное виденье,
Опять явилась муза мне – в высказывании А.Тарковского происходит референциальное указание на текст А.Пушкина. Индекс (знак в форме цитаты) выступает непосредственной точкой соотнесения (point of reference) двух текстов.
Напомним, что в качестве индексальных знаков в пространстве культуры могут выступать:
имена собственные (включая имена персонажей и авторов текстов, названия текстов) – Ах, Шуберт, Шуберт! Твой «Двойник»… (А.Тарковский);
цитаты, как в той или иной степени определенные (для интерпретатора) способы указания на другие тексты. Так, в «Oskarżyciel» Милоша мы встречаем указание в форме скрытой цитаты на пушкинский «Памятник». Ср.: O tak, nie cały zginę, zostanie po mnie Wzmianka... – Нет, весь я не умру…;
Индексальные взаимодействия в идеале должны создавать ситуацию однозначной интерпретации. Прикрепленность индексального знака-высказывания Нет, весь я не умру... к пушкинскому тексту прочитывается даже несмотря на отсутствующее указание на «источник», что объясняется частотой его воспроизведения в пространстве культуры. Точно так же известность другой пушкинской строки Как мимолетное виденье позволила А.Тарковскому включить ее в «Пушкинские эпиграфы» без указания имени автора, но с уверенностью, что отсылка читателем будет обнаружена. Степень конвенциональности (соответственно, и прочитываемости) индексальных знаков определяется частотой воспроизведения референциальной связи между двумя текстами в пространстве культуры.
В культуре индексальность может выступать как прием, посредством которого создается авторское высказывание. Так, несколько ироничный текст Чеслава Милоша – «Abecadło Miłosza» (дословно «Азбука Милоша») – композиционно построен по типу Словаря индексальных указателей – текстов культуры, которые Милош рассматривает как «основания и начала» своего становления. Во вступительной части к другому тексту, «Ogród nauk» («Сад наук»), Милош замечает, что совсем неплохой идеей было бы «написать» книгу, состоящую из одних цитат (т.е. индексальных отсылок), которые будут говорить так, как сочтут нужным. Возможный вариант «создания» текстов методом комбинации цитат представлен Станиславом Лемом в «Абсолютной пустоте» – сборнике рецензий на ненаписанные книги. Вымышленная самим Лемом и им же рецензируемая книга «Do Yourselt a Book» («Сделай книгу сам») представляла из себя своего рода литературный «конструктор». Деталями конструктора служили нарезанные на полоски отрывки из классических романов. На полях каждой полоски были прорезаны дырочки, и с их помощью цитаты легко комбинировались и «переплетались» в книгу. Семиотический механизм создания текста основан здесь на возможности множественных комбинаций одного и того же набора знаков и, соответственно, получения практически неограниченного числа «текстов».
В этом же контексте вспомним уже рассматривавшийся пример с построением музыкального текста (хора «Minnesang»), где Альфред Шнитке использовал технику комбинаторики цитат, или индексальных знаков, указывающих на тексты миннезингеров, композиторов XII–XIV вв.
Интертекстуальные взаимодействия, построенные как иконические – это достаточно сложный для интерпретации способ отображения текстового референта. Взаимодействия по иконическому типу основаны на воспроизведении характерных свойств одного текста в структуре другого. Иконизм – это семиотическое отношение подобия, имитации. Напомним, что в определении иконического знака Умберто Эко отходит от установления подобия на основе «естественного сходства» (Пирс) или «обладания свойствами собственных денотатов» (Моррис). В процессе иконических межтекстовых отношений в отображающем тексте создаются или воспроизводятся условия для узнавания отображаемого текста. Например, это стилизации – намеренное воссоздание автором стилистической манеры другого текста.
На иконическом способе отображения другого текста построен «Veni Creator» Чеслава Милоша. Текст написан в русле жанрово-стилистических традиций средневековых гимнов, являвшихся частью католической литургии, и даже сохраняет их структуру. «Стилизация» оказалась настолько точной, что текст Милоша был исполнен в качестве части Мессы на одном из католических фестивалей.
Иконический способ отображения используется Ч.Милошем и в упоминавшемся тексте «Ogród nauk». Каждая его структурная единица представляет собой развернутые выписки из разных авторов с комментариями Милоша к ним. Источники комментариев (означаемые) отбирались по принципу «звучания в унисон» с их автором. В своих комментариях Милош ставит задачу не только смыслового «разворачивания» источников, но и частичной симиляции их стилистической манеры – выражения своей мысли в «чужих» образах, словами других авторов.
Примеры отображения текстов по иконическому типу мы можем наблюдать и в случаях так называемого межсемиотического перевода, когда живописный, например, текст «воспроизводится» на вербальном языке: «Скульптуры Родена (Мысль, Руки, Любовь)» Э.Межелайтиса, его же «Итальянские фрески»; «Pastele Degasa», «Judyta», «Pejzaż z postaciami (Salvator Rosa)» из сборника «To» Ч.Милоша; описание картины Анри Мартена в «Sérénité» Я.Ивашкевича. Идентичным примером является «воссоздание» звучания прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» в «J.Bach», или мазурок Ф.Шопена в «Chopin» Я.Ивашкевича, или актуализация «характера» тональностей в текстах «Ми-бемоль минор», «Ми-бемоль мажор» Э.Межелайтиса.
В случае иконического способа воспроизведения предшествующих образцов сама культура задает код восприятия текста. Иконический знак ограничен рамками восприятия отдельных интерпретаторов – присутствием / отсутствием в их «энциклопедии» представлений о структурных особенностях объектов отображения – текстов культуры.
Интертекстуальные взаимодействия, построенные как символические – также сложный для интерпретации тип отношений между текстами. Здесь отображающий текст отсылает нас не столько к конкретному текстовому фрагменту, сколько посредством этой отсылки создает условия познания универсальных, глубинных оснований мира.
В качестве референтов для этого типа текстовых взаимодействий могут выступать как сами тексты, так и отдельные символы, преодолевшие их границы: у Чеслава Милоша посредством знака фаустовский хор (ani chórem faustowskim niebo nie zagada – «О książce») символизируются мгновения, в которые человеку сообщаются вневременные истины. Референтом здесь выступает вся парадигма «фаустовских» текстов европейской культуры.
Конвенциональность символов обеспечивается постоянством их функционирования в культурном пространстве. Популярность текстов Х.Борхеса и У.Эко привела к тому, что их излюбленные символы стали в ХХ в. инструментом открытия мира, своего рода универсальными терминами: лабиринт как символ движения (trial-and-error process, методом проб и ошибок) к истине; в другом понимании лабиринт есть символ устройства интеллектуального пространства по типу сети, ризомы, где каждый знак существует на пересечении с другими знаками; библиотека как пространство написанных и еще не написанных текстов, жизнь которого обеспечивает постоянный диалог между книгами, уже не принадлежащими своим авторам.
Все виды игр в культуре (игры в создание текстов-знаков как игры между текстами-знаками):
с одной стороны, приводят к возникновению текстового пространства, большего, чем каждый из текстов-участников игры;
с другой стороны, эти игры обусловлены такой формой организации пространства культуры, в которой каждый отдельный текст теряет свою дискретность и превращается в структуру, позволяющую выходить в пространство других текстов и неограниченно в нем перемещаться.
К концу ХХ в. в гуманитарных науках возникла ситуация сосуществования парадигмы понятий (терминов), посредством которых обозначалось пространство переводимых друг на друга знаков. Все эти понятия являются развитием, или актуализацией исходной идеи семиозиса: семиосфера, интертекст, гипертекст, глобальная сеть, ноосфера и др.
Положение о семиозисе и его измерениях (см. 2.1.) переносится на самые сложные феномены. Так, для объяснения механизма функционирования пространства культуры Ю.Лотман вводит понятие семиосферы. Это пространство языков и текстов, в котором тексты-знаки интерпретируются через другие тексты-знаки. Семиосфера – это предпосылка коммуникации как таковой. Вне семиосферы, пишет Лотман, нет ни коммуникации, ни языка. Любой язык, любой текст оказываются погруженными в семиотическое пространство, и только благодаря этому они могут функционировать (Лотман 1999: 164, 165). Отношения между знаками в семиосфере (ее языками и текстами) строятся на принципах бинарности (состояние взаимопереводимости знаков) и асимметрии (состояние невозможности однозначно интерпретировать один знак через другой и потому требующее поиска следующего знака).
По существу, в качестве синонима понятия «семиосфера» можно использовать «интертекст» (в том же значении – пространство пересекающихся текстов).
Гипертекст – это также представление о семиозисе, в котором функцию знаков выполняют тексты культуры. Как и семиосфера, гипертекст есть не только процесс межтекстовой коммуникации, но и представление о «зафиксированном» пространстве всех текстов: гипертекст как текст текстов.
Таким образом, предпосылкой актуализации, или, опять же, интерпретации понятия «семиозис» через «семиосфера» и «гипертекст» стали два обстоятельства:
непрерывность и бесконечность коммуникации текста с другими текстами в пространстве культуры. Понимание коммуникации как интерпретации;
осознание отсутствия у текста жестко зафиксированных семантических границ, обусловленного непрерывностью интерпретации текста через бесконечный ряд других текстов, и, соответственно, необходимость обозначить максимально широкий «текст» как результат такой интерпретации.
По поводу представления гипертекста в виде «текста текстов» следует сделать крайне важное замечание. Разве даже метафорическое обозначение «зафиксированного» текста текстов не противоречит пирсовскому понятию бесконечного семиозиса? Сам Ч.Пирс говорил о том, что если кто-либо и обнаружит начальный и конечный знаки семиозиса, то это означает, что весь семиозис станет равен сознанию одного субъекта, что невозможно. Обозначение «текст текстов» следует объяснять подобным образом: если некто и будет способен «со стороны» посмотреть на весь корпус текстов культуры, включающий его прошлые и будущие состояния, то это будет не кто иной, как Бог.
Еще раз подчеркнем, что гипертекст есть гипотетическая идея, эпистемологическая абстракция, созданные для обсуждения вопроса об организации текстового пространства культуры. Художественной метафорой гипертекста, позволяющей визуализировать эту идею, стали библиотека Х.Л.Борхеса, энциклопедия и лабиринт У.Эко.
По Борхесу, пространство культуры можно представить в виде всеобъемлющей всемирной библиотеки («Всемирная библиотека», «Вавилонская библиотека»), которая содержит:
все написанные и существующие тексты;
все тексты, когда-либо написанные, но утерянные;
никогда не писавшиеся тексты (например, не написанные Ч.Диккенсом главы его последнего романа «Тайна Эдвина Друда»);
еще не написанные тексты (доказательство теоремы Ферма. Сюда же можно отнести и жанр, который любил Ст.Лем – предисловия к еще не написанным книгам);
«тексты» как механические комбинации букв, слов любого языка, «порожденные случаем и не имеющие отношения к разуму»;
а также текст, в котором содержатся все вышеперечисленные тексты, или книгу книг, каталог всей библиотеки. Книга книг является знаком самой Библиотеки, или гипертекста.
Столь парадоксальный список составляющих Библиотеки-гипертекста может объясняться следующим образом:
если структура отдельного текста-знака зависит от интенции его создателя, то структура гипертекста может определяться намерениями наблюдателя только максимально высокого уровня (Божества) или (второй вариант) самонастройкой системы (гипертекста). Поэтому в качестве элементов гипертекста у Борхеса и фигурируют, например, еще не написанные тексты. Отдельный наблюдатель в минуте «сейчас» действительно просто не знает о том, когда и кем они будут созданы. Ни одному наблюдателю не доступно знание о всех составляющих гипертекста. Таким образом, гипертекст в целом не зависит от восприятия отдельного субъекта.
«тексты» как механические комбинации букв и др. могут быть не-знаком (бессмыслицей) для одного наблюдателя и знаком чего-либо для другого наблюдателя. Граница между знаком и не-знаком проводится по степени конвенциональной связи носителя знака с референтом. Если такая конвенция устанавливается автором знака для себя самого, то объект, бывший не-знаком (вещью) для одного, превращается в знак для другого.
Борхесовская Библиотека (гипертекст) выступает иконическим знаком самой Вселенной (Вселенная, некоторые называют ее Библиотекой, … ), поскольку содержит в себе представление о способе, которым создается полнота и целостность мира (в тексте этой новеллы жизнь является путешествием из текста в текст, в ходе которого происходит пересечение текстов и «расширение» своего жизненного пространства). В свою очередь, текст текстов или каталог каталогов, как недосягаемый предмет поисков в фондах Библиотеки, выступает иконическим знаком самой Библиотеки. Забегая вперед заметим, что на следующей ступени означивания борхесовское представление о пространственной организации Библиотеки (бесконечная последовательность шестигранных галерей) послужило для У.Эко референтом для опять же иконического отображения в его собственном тексте (стало прообразом монастырской библиотеки в «Имени розы»).
В «Вавилонской библиотеке» Борхес объясняет не только механизм гипертекстового пространства (жизнь как путешествие из текста в текст), но и возникновение представления о тексте текстов: если из слов составляются тексты, то и из самих текстов, как знаков следующего уровня в иерархии, можно создавать еще более масштабные тексты. «Библиотека» и есть такой гипертекст, «написанный» из бесконечного числа возможных комбинаций бесчисленных текстов. Борхесовская Библиотека включает не только тексты, авторство которых принадлежит (будет принадлежать) человеку: она «сама» занимается семиотической игрой в порождение новых текстов. Материалом для игры выступают существующие тексты, а механизмом – выбираемый способ их отображения:
… ходят разговоры о горячечной Библиотеке, в которой случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие, смешивая и отрицая все. Что утверждалось, как обезумевшее божество.
Заметим, что эта идея Борхеса уже нашла свое воплощение: Раймон Кено создал алгоритм, благодаря которому компьютер получил возможность создавать бесконечное количество стихотворных текстов и их вариантов.
Для описания каждого текста используется некоторый метаязык / система метаязыков. Однако что будет выступать в качестве метаязыка для описания самого гипертекста? Ведь ни одна система не в силах описать себя саму собственными средствами (положение теоремы о неполноте К.Гёделя), для описания системы приходится выходить за ее пределы в пространство других систем. Борхес отвечает на этот вопрос следующим образом: многообразная Библиотека создаст необходимый, ранее не существовавший язык, словари и грамматики этого языка. Единственная проблема: воспользоваться этим языком сможет, видимо, только Бог.
Согласно положениям У.Эко, любой текст оказывается помещенным в пространство Энциклопедии, где «книги всегда говорят о других книгах» («Имя розы»). Энциклопедия (важнейшее понятие всей семиотики Эко) – это и регулятивный механизм описания текстового универсума, и сам универсум. В основе понятия «энциклопедия» лежит ряд других метафор: энциклопедия / словарь / лабиринт / дерево. Культура – это текстовый лабиринт, построенный по типу дерева, а далее – ризомы, чьи разветвляющиеся и переплетающиеся ветви (а зеркально – и корни) охватывают и структурируют весь текстовый универсум. Этот лабиринт беспределен и существует ab aeterno, вечно. Культурный гипертекст, как энциклопедию, можно начинать изучать с любого текста, и в каждом обнаружатся отсылки, по которым мы сможем перейти для объяснения этого текста в следующий. Энциклопедия, по Эко, есть неупорядоченная сеть маркеров. Следующая метафора – Словарь (замаскированная энциклопедия) – позволяет представить упорядывающий механизм текстового пространства.
Определим основные свойства гипертекста:
подобно семиозису, гипертекст выступает как идея организации пространства. Семиозис – пространство знаков, ссылающихся друг на друга до бесконечности. Гипертекст – пространство текстов, которые также взаимно интерпретируются до бесконечности. Таким образом, представление о гипертексте рождается как «воплощение» идеи семиозиса – только места знаков занимают теперь тексты, функционирующие как знаки;
гипертекст, как актуализация семиозиса, алинеарен – пространственно многомерен и не обладает зафиксированной структурой. Внутри этого пространства происходит постоянный процесс переструктурирования. Каждый текст входит в состав текстовых парадигм – групп текстов со сходным значением, выявляющих различные аспекты значения данного текста. Одновременно текст рассматривается как структурная составляющая синтагм – последовательностей, в которых отдельные тексты выполняют функции слов. Каждый текст обладает возможностью одновременно входить в бесконечное множество парадигм и синтагм.
Гипертексту присуща ахронологичность (оборотная сторона алинеарности): во всех группах и последовательностях принцип хронологии оказывается невостребованным.
Гипертекст структурируется за счет межтекстовых (интертекстуальных) отношений. Каждый текст-знак возникает в процессе семиотического отображения предшествующего текста (своего референта) и далее сам становится референтом отображения для следующего текста. Практически единственным условием передвижения в таком информационном пространстве становится наличие в тексте отсылок, позволяющих переходить от текста к тексту, преодолевая пространственную (границы отдельных культур) и временную (историческую) линеарность.
Процесс возникновения новых текстов обусловлен не линейной эволюцией культуры, а системой межтекстовых диалогов, системой семиотических игр, создающих бесконечные разветвления культурного пространства, ее сеть (У. Эко), ее ризому (Ж. Делез). Каждый текст в пространстве гипертекста оказывается связанным с другими текстами системой всеобщих отсылок-интерпретаций, которые могут быть продолжены до бесконечности. В основе процесса становления культурного пространства лежит семиотическая игра в «отображения», следствием которой становятся «разрывы и несовпадения» (У.Эко) – нетождественность знака и референта. Культура развивается через серии трансформационных процессов, в которых предшествующий текст (означаемое) преобразуется в последующий (означающее). Следствием этого становится положение о невозможности наличия у текста зафиксированных и неизменных семантических границ.
Представление о культуре как гипертексте может привести нас и к иному взгляду на процесс творчества. Так, по Альфреду Шнитке, «возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох». В пространстве гипертекста происходит «укрупнение» процесса творчества: игра осуществляется не только между текстами, но и между парадигмами текстов. Гипертекст предоставляет автору возможность полистилистического мышления – смещения материала во времени и актуализации его в различных стилистических формах (Шнитке 1998:23).
Актуализированное воплощение идеи гипертекста мы обнаруживаем в нашу компьютерную эпоху в работе глобальной сети Интернет, в литературных практиках создания «бесконечного» (как в процессе чтения, так и в интерпретации) текста, в гипертекстовом справочнике на CD-ROM и др.
Серийность культуры как игра
Гипертекст, как мы отметили, обладает подвижной структурой. Игра между текстами внутри гипертекста осуществляется, в том числе, и посредством серий.
Понятие серии (от лат. series – ряд) сыграло большую роль в культуре ХХ в. Это понятие одновременно разрабатывалось реформатором европейской музыки Арнольдом Шёнбергом и английским философом Джоном Уильямом Данном. Шёнберг называл серией ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, который выполнял функцию атомного ядра текста, или единого «коллективного» звука: при воспроизведении серии менялся порядок звуков, но не состав серии. Игра осуществлялась не только внутри серии (например, сегментированием ее на «четверки» или «шестерки», между которыми могли обнаруживаться отношения полной / частичной симметрии / асимметрии), но и посредством комбинаций нескольких различных серий (серийных рядов).
Согласно У.Эко, техника «воспроизведения», тиражирования стала основанием современного массового искусства: повторения заняли место рядом с инновациями. Именно в этом контексте Эко определяет понятие серийности как повторительного искусства, чья эстетика опирается на философию воспроизводства. На эффекте повторения, серии основаны цитирование, серийные романы (с продолжением), рекламные ролики, вариации, текстовые воспроизведения типа remake, пародия, плагиат, воспроизведения жанровых образцов и традиций (фэнтези, детектив) и др.
Попробуем показать, что серийность, как стратегию текстопорождения, не следует понимать исключительно со знаком «минус»: серийность не есть абсолютное отсутствие нового.
Играя в серийность, автор тиражирует известные текстовые модели. В литературе, например, только в одном жанре детектива серийно воспроизводятся – иронический детектив, интеллектуальный детектив, детектив с поисками произведений искусства, мистический детектив; в киноискусстве – вестерн, триллер; в музыке – шлягер, сонатная форма, ноктюрн; в архитектуре – определенные формы и конструкции зданий (дома-«корабли» в спальных районах Санкт-Петербурга, одинаковая застройка районов «Черемушки» в практически каждом крупном городе Советского Союза) и др.
Мы намеренно, говоря о серийности, ставим рядом жанры и классического, и массового искусства. Во всех этих примерах серийность связана с удовлетворением запросов «потребителя» текстов – относительной легкостью восприятия данных сообщений. В свою очередь, эта легкость обусловлена совершенно определенной семиотической стратегией создания текстов: воспроизведением уже известных моделей, формульностью письма, на основе которых создаются так называемые фреймы восприятия. Все эти приемы порождают априорную запрограммированность интерпретации (ожидания, по У.Эко). Серийность как известность, таким образом, обеспечивает восприятие как таковое.
Это в равной степени относится как к «серьезному», так и к массовому искусству. Начиная слушать инструментальный концерт Гайдна, мы «предугадываем» сюжетно-композиционное развитие текста, мы словно «знаем» этот текст, даже если впервые его слышим (естественно, здесь «знание» обусловлено предшествующим длительным изучением классической музыки, в частности, знанием сонатной формы). То же в отношении массовой литературы: фрагмент любого ироничного детектива Дарьи Донцовой также программирует нас на определенную «систему ожиданий» от данного текста.
Серийность – это прием не столько копирования и тиражирования, сколько прием вариаций, в которых, как и в вариативной музыкальной форме, чужая тема как таковая предъявляется лишь однократно, поскольку авторство композитора состоит в умении ее трансформировать различными способами, меняя ритм, семантику, длину и т.д. Таким образом в культуре возникают парадигмы серийных текстов, основанные на варьировании топосов – «общих мест» в культуре. Примеры текстов, входящих, например, в парадигму о поиске Грааля, о тамплиерах, дает У.Эко в романе «Маятник Фуко». Сам роман Эко также входит в данную парадигму, как и «Код да Винчи» Дэна Брауна. В общую парадигму, как мы видим, могут входить тексты, различные по стилистике и качеству исполнения.
Существование серийных форм обеспечивается нахождением каждого текста в пространстве гипертекста: именно последовательное отображение какого-либо относительно «первого» текста создает парадигму текстов, серию, в которой каждый последующий текст есть определенная вариация «исходного». Вспомним здесь «Искусство фуги» И.С.Баха – цикл из 18-и фуг, основанных на одной и той же теме, варьируемой множеством способов, что демонстрирует неограниченность возможностей полифонической композиции.
Таким образом, серийность пространства культуры можно понимать не только узко (с достаточно негативной коннотацией: повторение как отсутствие нового), но и в широком контексте, как определенный регулятивный механизм семиосферы:
новый знак никогда не может возникнуть «из ничего», знак возникает в процессе отображения и определенной степени сохранения следов референта отображения в собственной структуре;
серийность обеспечивает восприятие как таковое;
игра в серийность в культурном пространстве, состоит, по У.Эко, в балансировании между повторениями и инновациями.
Одним из результатов серийного мышления, а значит, жизни текста в интертексте / гипертексте / семиозисе, является конструкция «текст в тексте».
Подобно термину интертекст, текст в тексте обладает, на данный момент, достаточно подвижными понятийными границами. Прежде всего, это лотмановское определение текста в тексте как системы разнородных семиотических пространств – некоторых внешних текстов, вводимых в данный. У.Эко, характеризуя стилистику постмодернизма, говорит об этой конструкции как о результате ловкого манипулирования знаками культуры, игры общими местами: к конструкциям «текст в тексте» он относит закавычивание, ироническое цитирование топосов («общих мест» культуры), воспроизведение архетипов культуры.
С семиотической точки зрения, текст в тексте является непосредственным результатом межтекстовых пересечений: отображая означаемый текст, текст-означающее включает в свою структуру его фрагмент с целью дальнейшего переосмысления исходного текста. Включенный фрагмент становится знаком «присутствия» означаемого текста в означающем.
Принцип «текст в тексте» часто используется как текстопорождающая, текстоорганизующая художественная стратегия:
– у М.Булгакова Мастер пишет роман об Иешуа и Пилате, текст которого сливается с текстом романа «Мастер и Маргарита»;
– в новелле Х.Л.Борхеса «Сад расходящихся тропок» в текст истории немецкого шпиона Ю Цуна вставлено множество текстов: прежде всего, история о романе «сад расходящихся тропок» предка героя – Цюй Пэна, а также фрагменты газетных сообщений, писем, записных книжек и др. В результате ко всей структуре повествования оказывается приложима метафора «сад расходящихся тропок» – речь идет о бесконечных способах интерпретации и разветвления смысла сказанного.
Частным случаем серийности («текста в тексте») является процесс рекурсии. Это такой способ организации системы, при котором она в отдельные моменты своего развития может создавать собственные копии и далее взаимодействовать с ними, включая их в свою структуру. Таким образом, результатом взаимодействия текста с самим собой становится рекурсивный текст в тексте – копия того же самого текста / его фрагмента, включенная в структуру того же текста.
Принцип рекурсии многократно становится предметом анализа в новеллах Х.Л.Борхеса. В тексте «Скрытая магия Дон Кихота» Борхес показывает рекурсивность романа М.Сервантеса (в шестой главе романа цирюльник, осматривая библиотеку Дон Кихота, находит роман Сервантеса «Дон Кихот» и высказывает суждения о писателе. Во второй части романа Дон Кихот встречается с героями, читавшими первый том этого же романа. Текст Сервантеса становится для себя предметом собственного повествования).
Элементы использования рекурсии находим в цикле сказок «Тысяча и одна ночь»: в 1001-ю ночь царь слышит историю о себе самом, включающую сказки всех предшествующих ночей. Борхес обращает внимание на то, что циклическое (серийное) повествование может быть продолжено до бесконечности.
Пример рекурсии в живописи – картины Д.Веласкеса с зеркалами. В «Венере перед зеркалом» зеркальное отражение самой Венеры позволяет видеть ее лицо, тогда как основной текст дает изображение со спины. В кинотексте А.Тарковского во сне писатель видит себя спящим и видящим собственный сон. Рекурсию усиливают фоновые образы уходящих вдаль повторяющихся колонн храма, арок, проемов дверей, ступеней лестниц. Тот же рекурсивный прием частотен у Х.Л.Борхеса: человеку снится сон, в котором ему снится сон, в котором… (И видеть в бодрствовании сновиденье, когда нам снится, что не спим…).
В картинах Гирландайо, Боттичелли, Козимо Медичи для подчеркивания перспективы появляются повторяющиеся и резко уменьшающиеся ступени лестниц, деревья, арки, фигуры. Часто изображаются окна или открытые двери, за которыми открывается следующая картина, а в ней также может быть выход в следующую.
Б.Рассел и Х.Л.Борхес рассматривают один и тот же пример рекурсивной копии: самая детальная карта Англии с неизбежностью должна включать в себя эту карту Англии, и далее до бесконечности.
Рекурсия как удвоение является логическим продолжением процесса отображения мира в знаках. Мир (онтологическая реальность) иконически «удваивается» в пространстве текста, а далее сам текст начинает копировать, или удваивать сам себя (удвоение удвоения). Пример бесконечных рекурсивных вложений находим у М.Эпштейна:
… автопортрет должен включать фигуру художника, рисущего автопортет. Что я делаю в тот момент, когда воспроизвожу себя на полотне? Рисую автопортрет. Значит, чтобы автопортрет был правдив, я должен воспроизвести себя в момент создания автопортрета. Но кого я рисую на этом уменьшенном автопортрете? Себя, еще более уменьшенного. Автопортрет должен изображать автора рисующего себя рисующего себя рисующего себя ... – перспектива уходит в бесконечную зеркальную галерею саморефлексивных образов. Автопортрет, чтобы соответствовать своей жанровой задаче, должен строиться как фрактальный узор (мандельбротово множество), каждый завиток которого бесконечно делится и в мельчайшем фрагменте воспроизводит себя («Автопортрет мысли»).
Последующий анализ этой рекурсивной бесконечности поднимает нас на новую ступень: в свой текст о тексте Эпштейна мы вводим текст Эпштейна, который бесконечно говорит о себе самом.
Проблемам рекурсивных изображений посвящено творчество М.Эшера. Например, в гравюре «Рыбы и чешуйки» (1959) бесконечно умножаются чешуйки, а в каждой из них содержатся рыбы, в чешуйках которых вновь, мы можем это предположить, обнаружится следующий ряд рыб…; общее поле гравюры – вновь изображение чешуйки в форме (поэтому и одновременно) рыбы.
В риторике существует понятие определения через самоё себя (рекурсивного определения по своей структуре). Сравните у Ст.Лема: сепульки существуют как элемент сепулькария и обладают способностью к сепулькации… Подобные определения парадоксальны. Они составляют бесконечный круг, возвращающий нас к отправной точке. Соответственно, наука о науке – также пример рекурсии: существует лингвистика, занимающаяся, например, историей лингвистики. Теоретически возможно возникновение таких дисциплин, как философия философии, семиотика семиотики и др.
Существует многообразие вариантов «поведения» копий текстов, включаемых в текст: они могут существовать и развиваться параллельно с главной системой («Мастер и Маргарита» М.Булгакова) или обладать в большей степени самостоятельной жизнью внутри своего текста (стратегия Х.Л.Борхеса).
Рекурсия есть фундаментальное понятие теории комбинаторики: из ограниченного количества функциональных единиц можно получить бесконечное многообразие высказываний, при этом и каждое полученное высказывание имеет возможность включать в свою структуру свои собственные фрагменты. Согласно Борхесу, в этом состоит «игра усиливающихся отражений» как любимая игра Вселенной. Возможно, продолжает Борхес, когда-то из такой игры возник разум.
Текст в тексте, прием рекурсивного включения, серийность, интертекстовые отсылки – все эти понятия оказываются связанными с проблемой отношений текста к культурному пространству, отношений текста с другими текстами. Вступая в интертекстуальные отношения, становясь составной частью пространства культуры, или гипертекста, текст приобретает свойство открытости. Будучи формально завершен своим автором, он обладает подвижной семантической структурой, поскольку открыт для принятия фрагментов других текстов и открыт для интерпретаций.
Одновременно посредством данных стилистических приемов (текст в тексте, рекурсивные включения, серийность, интертекстовые отсылки) в текстах культуры создается эффект нелинейного письма (nonlinear narratives).
Еще раз вернемся к представлению о текстовом пространстве как гипертексте, или некой информационной сети, в которой читатели получают свободу перемещаться совершенно нелинейным образом: двигаясь по тексту линейно от начала к концу, читатель в то же время переходит от данного текста к другим текстам. И потому начатый текст, теоретически, в процессе чтения / письма никогда не может быть завершен. Из каждого фрагмента каждого текста путем отсылок мы обладаем возможностью бесконечного перехода к другим текстам / их фрагментам. Метафорически такой способ организации пространства можно обозначить как технически сложная компьютерная среда существования текстов.
Итак, нелинейное письмо отрицает принцип чтения и мышления по горизонтали: из прошлого в будущее, от начала к концу. Пример линейного повествования – история, которая рассказывается с начала и до конца в том порядке, который соответствует времени возникновения событий. Поэтому линейность повествования – это иконический знак событийного процесса, происходящего в действительности. Милорад Павич говорит о том, что литература преодолевает еще и линейность языка (ведь порождение звуковой / графической формы высказывания происходит линейно).
Какими же игровыми способами создается эффект нелинейности?
1. Прежде всего, в повествовании преодолевается любого рода иконичность отображения. Например, сюжет текста перестает соответствовать его фабуле: сначала может рассказываться конец истории или фрагмент из ее середины. В итоге читатель должен самостоятельно сконструировать правильную временнỳю последовательность событий, составить ее, как мозаику, из предлагаемых автором разбросанных фрагментов. Именно такую операцию приходится осуществлять читателю борхесовской новеллы «Тлён. Укбар. Орбис терциус».
2. Далее можно играть в создание «бесконечного повествования», отрицающего движение из прошлого в будущее, из начала в некоторый конец. Как мы уже видели, бесконечность может создаваться за счет рекурсивных включений – создания копии самого текста / его фрагмента и серийного умножения этой копии до бесконечности. Не менее яркая модель бесконечного повествования – борхесовский «Сад расходящихся тропок». Здесь Борхес говорит о том, что, теоретически, рассказывая некую историю, мы должны представить для каждой минуты этой истории панораму всех возможных вариантов развития событий. Речь в новелле идет о романе Цюй Пэна, задуманном как бесконечный лабиринт времени. Но как текст может быть бесконечным? Один из вариантов: последняя страница повторяет первую, что позволяет роману продолжаться сколько угодно. Однако Цюй Пэн написал роман по типу «сада расходящихся тропок», отражающего все одновременно существующие развилки времени. В «обычном» романе каждый из героев в определенную минуту времени стоит перед множеством вариантов, но выбирает только один из них. В романе Цюй Пэна он выбирает их все сразу:
Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам … Цюй Пэн верил в бесчисленность временных рядов, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен» (Борхес 2003: 158, 160).
Этот роман – модель хаоса, в котором присутствуют неисчислимые возможности прошлого, настоящего и будущего. Как ни парадоксально, проблема заключается не столько в написании такого текста (представим, что некто, а затем его потомки будут писать его всю жизнь), а в его восприятии. Читатель ограничен все теми же свойственными любому человеку рамками – контекстом я-здесь-сейчас, и потому такой роман воспринимается им как «сущая бессмыслица», «невразумительный ворох разноречивых набросков». Получается, что желая отразить истину о многомерности мира, мы создаем повествование, которое никто не способен воспринять и прочесть до конца, поскольку конец просто никогда не наступит. Поэтому мы и говорим: Борхес представил только теоретическую модель нелинейного повествования «сад расходящихся тропок».
3. Линейность текста преодолевается в новых композиционных формах. М.Павич говорит о том, что ряд текстов культуры обладают свойством «обратимости». Так, архитектурное сооружение (собор) можно обойти вокруг, воспринимать с разных сторон, а значит, и начинать процесс его «чтения» в любой точке, как и заканчивать. Наоборот, тексты музыки, литературы заключены в линейную форму высказывания. Они «необратимы», «похожи на дорогу с односторонним движением, по которой все движется от начала – к концу, от рождения – к смерти». Павич говорит, что всегда хотел превратить литературу, как необратимое искусство, в обратимое, и поэтому его книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова (Павич 2005). Он предлагает читателю новые формы:
роман-словарь, или роман-лексикон («Хазарский словарь»);
роман-водяные часы («Внутренняя сторона ветра»);
роман как ящик с последовательно выдвигаемыми отделениями («Ящик для письменных принадлежностей»);
роман-пособие по гаданию на картах таро («Последняя любовь в Константинополе»);
роман-пособие по астрологии («Звездная мантия»);
детектив, в котором различные варианты финала предлагается дописать самому читателю («Уникальный роман»);
рассказ, героями которого становятся читатели этого рассказа («Чай для двоих»).
Чтение этих текстов действительно может начинаться и заканчиваться в любых точках. Роман «Внутренняя сторона ветра» имеет две титульные страницы, поскольку в структурном отношении текст – это две самостоятельные истории о девушке Геро, живущей в ХХ в., и юноше Леандре, живущем в XVII в. Каждая история рассказывается в своей половине книги, и чтобы обозначить формальное начало истории, книга переворачивается. Истории заканчиваются, вернее, встречаются в середине книги, у каждой свой финал, но оказывается, что сюжетно истории (герои) пересекаются вне времени. Мы читаем два текста последовательно, линейно, а в реальности один и нелинейный.
«Хазарский словарь», как роман-лексикон в 100000 слов, построен как структура, позволяющая усложнять уже априорно заданную нелинейность. Сама форма энциклопедического словаря предусматривает начало чтения от любой статьи и бесконечность переходов по отсылкам от одной статьи к следующим. Но ведь это еще и словарь-словарей! Одна и та же событийная линия воспроизводится в пространстве трех словарей: Красная книга (христианская версия хазарского вопроса о принятии веры), Зеленая книга (исламская версия) и Желтая книга (версия иудейская). В каждом из словарей различный порядок словарных статей (в зависимости от алфавита языков) и различные версии по поводу одного и того же предмета анализа (например, три версии о судьбе и предназначении принцессы Атех). Каждый из словарей имеет различную «финальную» статью.
Нелинейность повествовательных структур у Павича увеличивается и за счет написания мужских и женских вариантов (версий) одного и того же текста («Хазарский словарь», варианты мужских и женских снов в «Чай для двоих»). Текст «Уникального романа», как утверждает автор, выпущен сразу в нескольких вариантах, и какой из них читатель купит, есть воля случая. Некоторые главы текстов М.Павича можно прочесть только в Интернете, и они тоже дают отсутствующие в основном тексте варианты интерпретации («Звездная мантия»). «Хазарский словарь» в версии издания на компакт-диске предоставляет читателю возможность прочесть текст 2,5 миллионами способов.
Примером новой формы нелинейного повествования является и роман в сносках Петера Корнеля «Пути к раю». В тексте романа нет самого текста (загадочный текст, который по ряду причин исчез, оказался недоступным). Существуют лишь комментарии, сноски, некоторые толкования фрагментов утраченного текста. На основе примечаний, помещаемых под чертой в нижней части страницы, интерактивному читателю следует вообразить себе роман (то, что находилось над чертой).
4. Нелинейность повествовательной структуры создается и за счет уже рассматривавшихся приемов: текст в тексте, интертекстовые отсылки из одного текста в другие, рекурсии.
М.Павич считает, что традиционный (линейный) процесс чтения приблизился к своему закату. Нелинейная гиперлитература моделирует процесс нашего мышления и делает процесс чтения интерактивным. Павич говорит о том, что он усиливает не только роль читателя в интерпретации, но и его «ответственность» за то, где будет начало, каков будет финал и судьбы героев и т.д.
Систематизируем основные характеристики нелинейного способа повествования (nonlinear narratives):
нелинейное письмо размыкает одномерность текста, позволяет читать столь же многомерно, сколь и мыслить;
дает возможность, читая один текст, переходить к другим фрагментам текстового пространства культуры, читая их одновременно с основным текстом;
в гипертексте можно двигаться как в единой непрерывной среде, следуя лишь отсылкам текстов друг к другу, т.е. нелинейно;
единицей чтения и мышления в нелинейном гипертексте становятся сами тексты, архетипы;
нелинейный способ письма позволяет организовывать чтение по вертикали (по парадигмам текстов, сходных в каком-либо отношении) и горизонтали (линейная состыковка текстов как слов образует новое высказывание – текст текстов);
нелинейные стратегии текстопорождения увеличивают степень энтропийности высказывания;
нелинейное чтение всегда интерактивно. Читатель принимает столь же непосредственное участие в конструировании текста, что и автор.
Семиотика игры в фальсификацию
Фальсификации в культуре – еще один вид игры, механизм которой находит семиотическое объяснение. В «Теории семиотики» Эко отмечал, что возможность обмана – это основание и движущая сила семиозиса, и семиотика должна изучать все, что может быть использовано для лжи и обмана.
Термин фальсификация происходит от лат. falsificare – подделывать; falsus – ложный и facio – делаю. Соответственно, значениями понятия фальсификация становятся: подделка, искажение, вещь, выдаваемая за настоящую. Поскольку эти значения покрывают еще одно понятие – ложь, введем следующее допущение. Ситуацию лжи, обмана будем рассматривать как бытовую ситуацию намеренного введения в заблуждение (искажения истины). Ситуацию же фальсификации будем считать видом игры в искажение истины, происходящей в культурном пространстве. При сходстве значений, игра в фальсификацию (в отличие от лжи) обладает креативным (творческим) потенциалом, становясь стратегией текстопорождения.
Для анализа семиотического механизма фальсификации и определения ее возможных видов нам понадобится ряд понятий, используемых в процессе выявления подмен. Понятия аутентичность, оригинальность употребляются в ситуации свидетельства о подлинности чего-либо. Результатом установления подлинности чего-либо становится заключение о его истинности.
Покажем семиотику игрового процесса фальсификации, используя пирсовскую модель знака.
1.
•(А)
•(А′)
•(В′)
•(В) • (С)
• (В′)
• (С)
Пусть (А) есть некоторая вещь, выступающая знаком некоторой другой вещи (В). «Хозяин» знака (А) может в акте высказывания намеренно изменить направление референции, заменив А → В, на А → В′. Тогда мы оказываемся в ситуации «подмены» референта: (В′) вместо (В). Отправитель сообщения продолжает утверждать, что знаконоситель (А) по-прежнему отсылает к референту (В). Однако один и тот же носитель не может употребляться и для замещения (В), и для замещения (В′). Поэтому следует констатировать, что в случае «подмены» референта нетождественными оказываются и знаконосители: (А) ≠ (А′).
К этому же способу фальсификации подходит и такой случай. Отправитель сообщения может передавать информацию о референте (В) как о вещи, с которой он якобы вступал в коммуникацию (видел, разговаривал и т.д.). На самом деле, информация здесь передается о вымышленном состоянии (В) – о некотором (В′).
2.
•(А)
•(А′)
•(В)
• (С) • (В′)
• (С)
В акте коммуникации может произойти «подмена» знаконосителя (А) на (А′). При этом отправитель сообщения будет утверждать, что это все тот же знак, отсылающий к референту (В). Однако вместе с подменой знаконосителя неизбежно будет подменяться и референт отображения: (В) ≠ (В′).
3.
•(А)
•(А′)
•(В)
• (С) • (В′) • (С′)
В этом случае фальсификации происходит намеренное искажение смысла знака, или способа отображения референта: (С) ≠ (С′).
4.
•(А) 
•(А′)
•(В)
• (С) • (В′)
• (С′)
На этой схеме показано, как происходит фальсификация всех составляющих знака. Отправитель сообщения может утверждать нечто о знаке АВС как существующем, тогда как такого знака на самом деле нет и он был «создан» в акте коммуникации.
Таким образом, фальсификация, как подмена, может касаться каждого из структурных составляющих знака в отдельности (референта, знаконосителя, способа отображения) и всей структуры в целом.
Соотнесем семиотические способы фальсификации с ее видами. Сначала сделаем это намеренно формально, допуская возможность замены отдельной составляющей знака при сохранении остальных составляющих. У нас может получиться следующая систематизация:
Таблица 4