опыт трансформации старопромышленных городов / 101812

Большой интерес в плане диалектического взаимодействия двух основных функций языка (текст как сообщение и воздействие) представляют собой авторские ремарки в пьесах. Они дают «прирост» содержания драмы.

В пьесе А. Вампилова «Утиная охота» ремарки составляют часть паратекста драмы. Паратекст – вспомогательный текст, сопровождающий диалоги и монологи персонажей и традиционно включающий список действующих лиц, описание декораций, временные и пространственные указания и др., – авторские ремарки в пьесе организуют сценическое действие и определяют основной принцип её (пьесы) построения.

Подчеркнём, что многие исследователи считают ремарки не маргинальным текстом, а придают им статус самостоятельного художественного текста, – мы разделяем эту точку зрения.

Время и пространство любого художественного текста уникальны, они имеют не объективную основу своего существования, а субъективную: в художественном тексте автор создаёт условное пространство и время. Именно автор определяет место действия и временной период развития сюжета. Человек в тексте изображается во времени и пространстве: он условно «привязан» к определённому месту и существует в конкретном текстовом времени. В авторском тексте пьесы «Утиная охота» можно выделить следующие типы литера- турно-художественных моделей пространства:

1. Психологическое пространство (микро-

косм) – это пространство, замкнутое в субъекте. При его воссоздании наблюдается погруженность во внутренний мир героя. Локализаторамимаркёрами при этом обычно выступают номинации органов чувств.

Например:

Взгляд его устремлён на середину комнаты. Автор неоднократно использует в пьесе эту

ремарку, несущую двойное значение: взгляд, устремлённый в никуда, обозначает сначала попытку Зилова что-то вспомнить, что-то представить, потом этот «взгляд в никуда» обозначает попытку заглянуть себе в душу. Так очерчивается психологическое «пространство» героя – отсюда психологическая ценность ремарок этого типа. В психологической драме не столько важны события (событийный план), сколько эмоциональный настрой, который она вызывает, – большую роль играют в этом отношении ремарки. Побочный текст более лаконичен, но полон содержания, создаёт атмосферу произведения. Авторский комментарий в ряде случаев содержит идеологический акцент.

Ремарка приобретает полисемантичность и выступает как одна из составляющих образной парадигмы текста. В ремарке вариация образа свёрнута (иногда до абсолютного минимума!), однако подобное её использование превращает ремарку из чисто служебного элемента драматического текста в компонент динамической системы образов. Ремарки приобретают двунаправлен- ность: они направлены не только на актёров, зрителя, но и на сам ТЕКСТ.

Для раскрытия внутреннего мира персонажей требуется «голос» автора – ремарка превращается в конструктивный элемент драматического текста.

2. Точечное, внутренне ограниченное пространство.

Это городская квартира Зилова, кафе «Незабудка», бюро технической информации.

В ремарках, по законам драматического жанра, может быть лишь обозначено пространство только какого-либо определённого места, имеющего обозримые границы. В них нет и не может быть «распыления» пространства. Близкое к реальному гео- графическое пространство пьесы может быть обозначено лишь через прилагательное «городская», т.е. действие происходит в некоем городе.

3. Социальное пространство – это освоенное человеком пространство, в котором протекает его сознательная жизнь. Для Зилова – это его окружение.

Для драматических произведений характерны ещё два типа специфических пространств: свето-

вое и звуковое.

4. Световое пространство, помимо общего,

подразумеваемого, локализуется ещё двумя прожекторами. В этих пространствах разворачиваются видения главного героя, его воспоминания. Функция такого освещения – представление нескольких пересекающихся пластов сценического действия. Так:

Оба прожектора внезапно гаснут, музыка обрывается. Две-три секунды на сцене – темнота. Сцена освещается. Зилов один в своей комнате. Он стоит перед окном долго и неподвижно.

«Световые» и «цветовые» ремарки носят устойчивый характер. В них повторяются речевые средства, создающие образ серого, мглистого, мутного, и используется контраст мрака и света. Фиксация перехода от света к тьме носит струк-

турообразующий и одновременно символический

характер; герой во внутреннем мире текста постоянно находится на границе между светом и мраком. Это положение, подчёркиваемое повторяющимися в тексте ремарками, – знак ситуации выбора, который должен сделать Зилов, и в то же время знак его раздвоенности, пребывания на рубеже двух миров (двоемирие и двоемерие!).

Световые контрасты дополняются контрастами звуковыми, «музыкальными»: ремарки фиксируют не только переходы от света к темноте, но и переход от музыки траурной к музыке бодрой или раз- вязной (и наоборот). Так:

Бодрая музыка внезапно превращается в траурную; Траурная мелодия, которая внезапно обрывается и после секундной паузы сменяется своим развязным вариантом.

5. Звуковое пространство организуется не только музыкой, но и телефонными звонками, смехом, голосом за дверью, стуком в дверь. Музыка, телефонные звонки и т.д. создают символи-

ческое пространство текста.

Звучащие в пьесе два варианта музыки – траурный и развязный – рождают ассоциацию борьбы двух миров – светлого и тёмного. Так музыка ор-

ганизует космическое пространство (макрокосм).

Таким образом, для паратекста характерны сквозная оппозиция (бинарная ось) траурный – бодрый (весёлый) и связанные с ней семантические противопоставления: «смерть – жизнь», «трагедия – весёлость», «глубина – развязность» – паратекст оказывается в драме таким же значимым (весомым!), как и её основной текст. Выделенные типы литературно-художест-венных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном тексте взаимодействуют, взаи-

мопроникают, дополняют друг друга. Текстовое пространство пьесы имеет полито-

пическую структуру, т.к. оно организовано вокруг нескольких точек локализации событий и создаётся расстояниями между этими точками. Наряду с лексикой для пространственной организации авторского текста активно используются и различные грамматические средства. Скажем:

1. Предложно-падежные формы:

Комната в учреждении; за окном идёт дождь; Кушак появляется из прихожей и др.

2. Бытийные предложения:

Квартира Зилова. Уголок кафе «Незабудка». Бюро технической информации.

Как видим, заслуживает внимания синтаксиче- ская организация ремарок.

Время – такой же обязательный атрибут денотативного пространства текста, как и все виды пространства. Текстовое художественное время является моделью воображаемого мира, в различной степени приближенного к реальному, от кото-

рого оно отличается многомерностью, образно-

стью.

Время в пьесе детерминировано спецификой драматического жанра: события, произошедшие в прошлом, представлены как происходящие в настоящем. Поэтому основным способом воплощения времени являются глаголы настоящего времени, несовершенного вида.

Текстовое время пьесы задано уже в заглавии «Утиная охота»: сезон охоты на уток начинается в конце лета – начале осени.

Согласно правилу трёх единств, события, изображаемые в пьесе, не должны выходить за временные рамки двадцати четырёх часов. И это время в ремарках представлено достаточно чётко:

День дождливый. – <…> и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем.

Через приём «воспоминания» автор расширяет временные рамки пьесы, но конкретно в ремарках это не обозначено.

Символические образы пьесы, создающие символическое и космическое пространство, также расширяют её временные границы до вневременных. В отличие от обыденных ремарок, дающих «синхронический» временной срез описываемой реальности, такие ремарки являются как бы «диахроническими».

Любой художественный текст антропоцентричен. Именно человек, его внутренний мир, духовные искания и переживания находятся в центре литературного произведения. Эмоциональ- ное содержание – непременный компонент семантической структуры текста.

Общетекстовой эмоцией авторских ремарок пьесы «Утиная охота» является эмоция тревож- ного ожидания, заданная заглавием и поддерживаемая фрагментарными эмотивными смыслами. Так:

Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый. За окном по-прежнему дождь.

Ремарка оказывается полифункциональной, в ней проявляется множественность смыслов, требующих дополнительного толкования, она создаёт как бы «подводное течение» (феномен айсберга – замечание наше). Постоянные «безмолвные» телефонные звонки также участвуют в создании сначала эмоции непонимания, недоумения, потом тревоги.

Фрагментарные эмотивные смыслы, совпадающие с микротемой отдельного текстового фрагмента, проявляются в ремарках- характеристиках действующих лиц. Например:

Входит Ирина <…> Ирине восемнадцать лет. В её облике ни в коем случае нельзя путать непосредственность с наивностью, душу с простодушием, так же как её доверчивость нельзя объяснять неосведомлённостью и легкомыслием, потому главное в ней – это искренность. Но нельзя забывать и о том, что на наших глазах она делает свои самые первые самостоятельные шаги.

Эмотивной доминантой в портрете Ирины является эмоция искренности (проявляется связь с любой типовой ситуацией).

Каждый персонаж окрашен определённым эмоциональным «тоном», что актуализируется во фразовых эмотивных смыслах. Так:

Валерия (театрально) О, Вадим Андреич! Я

готова… Или:

Кузакову около тридцати. Яркой внешностью он не выделяется. Большей частью задумчив, самоуглублён. Говорит мало, умеет слушать других, одет весьма неряшливо. По этим причинам в обществе он обычно в тени, на втором плане. Переносит это обстоятельство с достоинством, но и не без некоторой досады, которую хорошо скрывает.

– Авторский комментарий является как бы небольшим эссе.

Такие ремарки можно назвать «беллетризованными» или романным внесением в текст пьесы, т.к. в них присутствуют многие элементы традиционного романного повествования.

В текстовом пространстве имеем переход к тексту собственно прозаическому, для которого особенно значимо установление пространственновременных отношений в рамках данной ситуации. Возникает некий синкретичный минитекст, выражающий символические смыслы и отражающий тенденцию и к эпизации, и к лиризации драмы. Ремарки этого типа, как правило, достаточно объёмны. В них используются тропы, оценочные компоненты, выражающие позицию автора, – представляется важным подчеркнуть роль средств субъективной модальности в ремарках этого вида.

Ремарки – специфический микротекст в структуре макротекста всей пьесы. Это «разноликое», сложно организованное целое, включающее в себя и разнообразные метатексты, которые могут быть проанализированы с позиций лингвистики и литературоведения.

У большого Художника слова ремарки часто приобретают ценность самостоятельного художественного текста. Можно говорить о взаимопроникновении двух основных функций языка в текстах авторских ремарок (текст как сообщение и воздействие), но преобладающей является функция воздействия – в конечном счёте, характер авторской ремарки всегда детерминирован функцией воздействия.

Директивная функция ремарки дополняется функцией собственно экспрессивной – при этом размывается граница между ремарками как «второстепенным» текстом и текстом основным.

В пьесе А. Вампилова «Утиная охота» «работает» принцип последовательной корреляции ремарок с основным текстом.

Развитие драматургии характеризуется всё возрастающей ролью ремарок в построении текста. «Они определяют основной принцип построения драмы, выделяют сквозные оппозиции текста и его ключевые символы, соотносят образы разных персонажей, сближая их или противопоставляя, развивают мотивы пьесы, наконец, выражают значимые для её интерпретации оценочные смыслы»

[8, c. 221-222].

Всякая типология ремарок в определённом смысле условна: ремарки в конкретном тексте у

конкретного автора выполняют конкретные

функции, но это всегда органическая часть драматургических произведений.

Список литературы

1.Бабенко Л.Г., Васильев И.В., Казарин Ю.В. Лин-

гвистический анализ художественного текста. – Екатерин-

бург, 2000.

2.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. – М., 1975.

3.Вампилов А.В. Утиная охота / Вампилов А.В. Прощание в июне. – М.: «Советский писатель», 1984.

4.Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. – Вып. VIII. – М.: «Прогресс», 1978.

5.Гушанская Е.М. Александр Вампилов. – Л., 1990.

6.S. Yerszowa (Rosja). Ремарка как «текст в тексте» (на примере «Утиной охоты» А. Вампилова). UWM w

Olsztynie. Acta Polono – Ruthenica IX, 2004.

7.Лотман Ю.М. Текст в тексте / Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб., 1998.

8.Николина Н.А. Филологический анализ текста. – М.,

2003.

Произведения немецкого писателя-романтика Э.Т.А. Гофмана, пережившие периоды популярности и забвения, давно вошли в сокровищницу мировой литературы, заняв в ней свою нишу. Творчество писателя, автора множества рассказов, сказок, исторических драм и романов, ассоциируется в сознании читателей, прежде всего, с такими знаковыми произведениями, как «Житейские воззрения кота Мурра», «Щелкунчик и мышиный король», «Эликсиры дьявола» и «Золотой горшок». Несмотря на то, что писатель является хрестоматийно известной личностью не только у себя на родине, но и далеко за ее пределами, часть его произведений остаются до сих пор неизвестными широкому кругу читателей.

Среди них произведения, ставшие первыми шагами писателя на литературном поприще. Известно, что Гофман надеялся положить начало своей писательской карьере еще в 1795 году, написав в подражание чрезвычайно популярному в то время в Германии роману Карла Гроссе «Гений» (1791) произведение «Корнаро – мемуары графа Юлиуса фон С.». Однако, по словам Р. Сафрански, «художественные амбиции» Гофмана принесли только разочарование: в октябре 1796 года он получает обратно от издателя засаленную и растрепанную рукопись своего трехтомного романа «Корнаро» с примечанием, что «неизвестность автора служит препятствием» [4,

с. 83].

Гофман находился в глубоком творческом кризисе, но предпринял еще одну попытку написания романа под названием «Таинственный», который, как и предыдущее произведение, не сохранился. До нас дошел лишь небольшой отрывок из него, процитированный писателем в одном из писем.

Гофман не оставлял надежду добиться общественного признания и в 1803 году принял участие в конкурсе на лучшую комедию, объявленном редакцией журнала «Прямодушный». За несколько недель он написал пьесу «Премия», главный герой которой, бухгалтер Вильмзен, «вознамерившийся зарабатывать на жизнь искусством, становится посмешищем, переоценив масштабы собственного таланта» [4, с. 125]. В этой комедии, текст которой утерян и о содержании которой мы можем судить только по комментариям издателя «Прямодушного», Коцебу, Гофман «иронически обыграл не только тему конкурса, но и собственные сомнения в своих творческих возможностях» [4, с. 124]. И хотя Гофман так и не получил премию за свою пьесу, все-таки Коцебу дал этой работе положи-

тельную оценку, высказав пожелание найти издателя автору, обладающему несомненно комическим талантом.

В том же 1803 году на страницах журнала «Прямодушный» вышла в свет первая литературная публикация писателя «Послание монастырского священника своему столичному другу». Темой литературного дебюта Гофмана, посвященного «Мессинской невесте» Шиллера, была попытка автора ввести в современную пьесу хор из аттической трагедии. В «Послании» Гофман выступает в роли наивного, живущего в монастырском уединении вдалеке от событий большой культурной жизни человека. Проявляя остроту аналитического взгляда, он отвергает возможность возрождения хора аттической трагедии без духа древнегреческой музыки, которая теперь безвозвратно утеряна. Он отрицательно относится к сочетанию одновременного пения и декламации стихов на театральной сцене в исполнении множества людей.

Р. Сафрански отмечает, что после своего первого литературного успеха Гофман «испытывал такое чувство, будто только что вышел из мрака безвестности на яркий дневной свет». Исследователь приводит цитату из дневника писателя от 26 октября 1803 года, в котором было записано: «В «Прямодушном» впервые увидел себя напечатанным. Раз двадцать окидывал страницу взглядом, полным умиления, любви и отцовской радости. Открывается перспектива литературной карьеры! Теперь надо создать нечто весьма остроум-

ное!» [4, с. 127].

Но настоящий успех пришел к писателю только спустя шесть лет, после публикации рассказа «Кавалер Глюк». 27 января 1809 года Гофман за-

писал в своем дневнике: «Meine literarische Carriere scheint beginnen zu wollen» («Моя литературная карьера, кажется, благоволит начаться») [6, с.18].

Р. Сафрански так описывает это период жизни Гофмана: «Ему было уже под сорок, когда долго копившиеся и сдерживаемые музыкальные и литературные фантазии прорвались наружу. Теперь их уже было не удержать. Прошло каких-нибудь несколько недель, и о нем заговорила вся литературная Германия» [4, с. 12].

Рынок карманных изданий и альманахов заполонил поток произведений Гофмана, вошедшего в моду: «Редакторы могли продолжать свою карьеру, если им удалось заполучить произведение Гофмана. Как только редакторское кресло под ними начинало шататься, к Гофману прибегали как к последнему средству» [4. с. 305].

Издатели журналов стремились всеми силами привлечь немногочисленных читателей, и имя Гофмана, очевидно, воспринималось как эффективный инструмент в борьбе за читательское внимание. Именно имя, поскольку выбор конкретных текстов писателя для публикации далеко не всегда может быть объяснен читательскими или даже редакторскими предпочтениями. Об этом свидетельствует достаточно хаотичный отбор произведений Гофмана, большинство из которых соответствовали общему спросу на все мистическое, загадочное и необъяснимое. В потоке этих произведений без должного внимания публики остался рассказ «Хайматохаре», напечатанный в 1819 году в журнале «Прямодушный».

Из материалов, любезно предоставленных профессором Бернхардом Шеммелем, директором государственной библиотеки города Бамберга, в котором немецкий романтик проживал с 1808 по 1813 годы, и в котором в 1938 году было создано общество имени Э.Т.А. Гофмана, призванное заботиться о его художественном наследии, нам стала известна история создания этого произведения. На написание «Хайматохаре» Гофмана вдохновил его друг Адальберт фон Шамиссо, который во время своего кругосветного плавания в 18161817 годах дважды побывал на Гавайских островах. Свои наблюдения он сначала отразил в письмах, адресованных другу Гофмана, Юлиусу Эдуарду Гитцигу, а затем в официальном экспедици-

онном отчете «Bemerkungen und Ansichten»(1821)

и позднее своих дневниковых записях «Reise um die Welt» (1836). Эти материалы подтверждают, что Гофман позаимствовал сюжетную линию своего рассказа у Шамиссо, добавив к повествованию лишь несколько деталей.

28 февраля 1819 года Гофман делится с другом планом будущего произведения. Речь идет о новелле в 15 письмах, на всем протяжении которой читатель должен находиться в неведении, чтобы лишь в самом конце узнать, что Хайматохаре, ставшая предметом конфликта между двумя уче- ными-натуралистами, на самом деле не прекрасная островитянка, а редкая разновидность вши.

В течение нескольких недель следом за этим первым письмом Гофман передает другу через посыльных записки с просьбой ответить на тот или иной вопрос. Шамиссо сообщает Гофману все необходимые научные термины, имена и названия, связанные с экспедициями на Гавайские острова, а также информацию о гавайских обычаях и жизни королевской семьи. Благодаря этим документальным сведениям, рассказ «Хайматохаре» был назван в одном гавайском историческом иследовании единственным повествованием о местных жителях до 1820 года.

Рассказ представляет собой острую сатиру на ученых-естествоиспытателей, которые доходят до безумия в борьбе за первенство в научных открытиях. Автор высмеивает эгоизм и зависть ученых,

которые убивают друг друга на дуэли из-за насекомого. Идея рассказа сформулирована в вопросе, одного из действующих лиц повествования, губернатора Нового Южного Уэльса: «Ist es möglich,

dass der Eifer für die Wissenschaft den Menschen so weit treiben kann, dass er vergisst, was er der Freund-

schaft, ja dem Leben in der bürgerlichen Gesellscha ft überhaupt schuldig ist?»(« Неужели это возможно,

что рвение к науке может завести человека так далеко, что он забудет, чем он обязан дружбе и вообще жизни в гражданском обществе?») [5,

с. 679].

Новелла «Хайматохаре» занимает свое место среди гротескных произведений Гофмана со схожей тематикой, таких как, «Повелитель блох»(1822) и «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819). Но, в отличие от этих произведений, по словам Габриэль Виткоп-Менардо, «она на удивление современна по своей стилистической структуре. Ее форма варьируется в зависимости от того, кому из героев принадлежит слово, если сегодня это кажется нам само собой разумеющимся, то для того времени это было в диковинку» [1,

с. 199].

Несмотря на то, что в России произведения Гофмана приобрели известность еще в 20-е годы XIX века, и с тех пор регулярно выходили переводы этих произведений, русские читатели лишь в 2009 году получили возможность познакомиться с переводом новеллы «Хайматохаре». Это малоизвестное в нашей стране произведение вошло в третий том собрания сочинений Э.Т.А. Гофмана.

[2]

Художественное завещание Гофмана продолжает свою жизнь, подтверждая слова В. Каверина, произнесенные перед литературной группой молодых писателей «Серапионовы братья» в столетнюю годовщину со дня смерти Гофмана, в июне 1922 года: «Никто еще не измерил Гофмана как должно. Перед нами еще лежит эта высокая задача. Минет еще столетие, и новые Серапионовы братья будут праздновать день мастера Теодора, и новый Каверин скажет о том, что Гофман жил, жив и будет жить, доколе человеческий глаз сумеет видеть черное на белом и ломаную линию отличить от прямой» [3, с. 52].

Список литературы

1. Виткоп-Менардо Г. Э.Т.А. Гофман сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. – Челябинск: Урал LTD,

1999.

2.Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 8 т. – М.:

Терра, 2009.

3.Каверин В.А. Литератор. – М.: Наука, 1988.

4.Сафрански Р. Гофман. – М.: Молодая гвардия,

2005.

5.Hoffmann E.T.A. Nachtstücke. Werke 1816-1820. Band

3.– Bamberg: Deutscher Klassiker Verlag, 1985.

6.Reinhard H. Das E.T.A. Hoffmannn Museum in Bamberg. Einblicke in ein Künstlerleben. – Bamberg: Deu tscher Klassiker Verlag, 2003.

А.А. Лиханов – знаменитый писатель, общественный деятель, Почётный гражданин Кирова и Кировской области, Человек года в России (2005 и 2007) и США (2005). Биографическим институтом Кембриджского университета он включён в список «Выдающиеся европейцы XXI века» с вручением золотой медали.

Романы этого писателя «Никто» и «Сломанная кукла», удостоенные Большой литературной премии за 2001 год, стали откровением для читателей. Слишком очевидным оказался разрыв мировоззрения А.А. Лиханова и художественным миром его новых произведений с тем, что было написано им до 1990-х годов.

Изучение художественного мира писателя позволяет сделать вывод о выражаемых посредством него идеях, творческой концепции.

Мир произведения «представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, природа (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нём есть время и пространство» [3, c. 172]. Таким образом, понятие «предметный мир» оказывается включённым в состав художественного мира произведения.

Описание и осмысление вещи как категории предметного мира является важнейшим этапом исследования текста.

Одним из основных элементов, свидетельствующих о мировоззрении автора, является характер «вещеориентированности», «поэтому при анализе изображённого мира писателя мы никак не можем обойтись без исследования характера его предметного мира» [4, c. 17].

Под ним понимаются «предметы, изображённые в произведении и образующие определённую систему» [3, c. 171].

«Наличие вещного поля – одно из главных условий единства художественного мира писателя в целом. Проза не существует без предмета. Свои миры она строит на фундаменте внешневещного… Литература изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах» [5,

c.26].

Впределах статьи мы остановимся лишь на ценностно-значимых образах романов «Никто» и «Сломанная кукла». Одним из них является образ куклы.

Втексте романа «Никто» слово «кукла» встречается четыре раза. Все случаи относятся к описанию матерей, приходивших в интернат к своим детям:

«Странное дело, ни одна из женщин, приходивших в интернат, не запомнилась Кольче. И фи-

гурами, и лицами, и одеждой, и даже родом они все походили одна на другую, будто были скроены, сшиты одной рукой. Этакие одинаковые поношенные куклы. На них мог быть платок или берет, они могли быть простоволосы, но это не обманывало проницательный взгляд. Лица стерты и невыразительно круглы, ноги коротки и некрасиво обуты, руки недлинны, а сами тела будто обрезаны – этакие обрубыши.

Это были матери, когда-то родившие сдержанно идущих к ним или опрометью бегущих детей. Детей, которые им больше не принадлежали, и потому, наверное, наблюдавшие интернатовцы женщин этих матерями не называли, а называли мамашками» [1, c. 9-10];

«Не раз Кольча слышал, как вполне хладнокровно какая-нибудь интернатовская девчонка, сама слывущая недотрогой, называет свою мамашку проституткой. Он поражался, когда обнаруживал эту проститутку во дворе: такая же, как все остальные, – плосколицая, коротконогая и короткорукая кукла в обтертом плаще – кому она нужна. Он представлял себе проституток совсем другими» [1, c. 10].

Директор интерната Георгий Иванович, устанавливая, что какая-нибудь из матерей превысила норму выпитого при посещении своего ребёнка, «выдвигался на ближние позиции и требовал обтертую куклу покинуть вверенную ему территорию. <…> Пару раз Кольча вместе со всеми бывал свидетелем громких скандалов на эту тему, но чаще всего одинаковые куклы одинаково тихо исчезали, чтобы появиться через полгода, через год или вовсе не появиться» [1, c. 10].

В данном отрывке возникает параллель «кук- лы-обрубыши», которую можно напрямую связать с именем главного героя Николая Топорова. Одно из его прозвищ – Топорик закрепилось за Колей только в среде интерната. С помощью него подчёркивается авторитет мальчика, решительность, влияние на сверстников. С другой стороны, прозвище главного героя восходит к слову «топор» и указывает на его отколотость от социума, переводит в мир «мамашек», бросивших своих детей, которых автор называет «безликими обрубками» [1, c. 11], и мир сирот, «полешек детских тел» [1,

c. 136]:

«Кольча вспомнил те полешки в доме ребёнка. Каждый из людей поначалу такой вот полешек. И сколько их, брошенных? Но если взять – и не бросить? Это значит, спасти человека. Так должно быть, но вот – не стало. Ни у тех полешков [курсив мой – И.К.], ни у него» [1, c. 157-158].

Символичен сон главного героя, описание которого даётся в финале романа:

«Ещё в сон приходил лысый Гошман. Сидел на чём-то круглом, вроде как на брёвнышках [курсив мой – И.К.], махал на Кольчу рукой, будто они о чём-то спорили или Топорик о чём-то спрашивал,

аГошка отвечал:

-Ничего страшного. Как везде» [1, c. 213]. Всеобщность горя сирот (брёвнышек) подчер-

кивается здесь словами умершего друга Топорика: «Как везде».

Автор отходит от традиционного имени Николай, означающего «победитель воинов, победитель племени» [6, c. 94], преобразуя его в форму «Кольча», созвучную с глаголом «колоть». С помощью этого задаётся формула восприятия героя у читателя: Кольча Топоров – расколотый топором, обособленный от других персонаж.

Герой сам ощущает свою «отколотость» от социума и пытается найти спасение в связи с семьёй, формально выраженной в романе через образы волн и нитей. Автор рассуждает по этому поводу:

«Есть волны, обращённые от мужчины к женщине, но начинается в мире всё не с этого, а с волн, которые обращены от больших к маленьким, от матери к дитю, от отца к своему малышу» [1,

c. 13].

Во всех отрывках, включающих слово «кукла» как обозначение матерей, покинувших своих детей, проявляется антитеза «живого/неживого,… мнимой жизни/жизни подлинной» [2, c. 380]. «Мамашки», посещающие своих детей в интернате, превращаются в кукол, теряя человеческое обличие и мораль, заменяя материнство «мнимой жизнью», наполненной алкоголем и случайными связями.

Отождествление человека характерно для восприятия окружающих людей главным героем: Кольча и «директора Георгия Ивановича, главную жилу интерната, и воспитательниц, которые то и дело менялись, рассматривал как вещи, а не как людей. Живые, но вещи» [1, c. 18]. В разряд вещей главный герой переводит всех, кто ничем не выделяется.

Втексте романе «Никто» встречается форма «куколки» при описании квартиры, которую снял для Кольчи Валенитин: «… Туалетный столик наполнен разными побрякушками в чисто женском стиле – слониками, маленькими фарфоровыми куколками, бутылочками, кувшинчиками и прочей мерзостью, Топорику совершенно чуждой, неясной и отталкивающей. Все это ведь не требуется для жизни, а только приукрашивает ее на свой лад. Кольча же признавал только то, что бы-

ло полезно» [1, c. 102].

Вданном отрывке фарфоровые куколки дают ощущение уюта чужого дома, который сирота Топорик, пообщавшись с главой банды рэкетиров Валентином, уже не может принять. Неприятие

фарфоровых куколок обостряет ощущение оторванности героя от окружающей среды. Не случайно образ куклы-игрушки соотносится с называнием куклами недобросовестных матерей.

Итак, в романе «Никто» образ куклы возникает либо как характеристика людей, потерявших человеческую (в данном случае – материнскую) мораль, либо как составляющая мира людей, имеющих свой «угол». Их жизнь так же неприемлема для главного героя произведения.

«Для того чтобы понять «тайну куклы» необходимо отграничивать исходное представление «кукла как игрушка» от культурно-исторического

– « кукла как модель» [2, c. 377], – пишет Ю.М. Лотман. Эти два типа представления соответствуют двум аудиториям: с одной стороны, детской, фольклорной, архаической, относящейся к тексту как участник действия; с другой, взрослой, которая относится к тексту как получатель информации. А такой предмет, как кукла «требует не созерцания чужой мысли, а игры» [2, c. 378].

Если в первом романе образ куклы относится к миру взрослых людей, то в «Сломанной кукле» он формально присутствует в произведении. Её подарил отец девочки (Алексей Медведев) так и не рождённому брату Маши (Маси). Вместе с тем, на образ куклы проецируется судьба героини: у игрушки перестали закрываться глаза, когда погиб её даритель, Маша сломалась после страшной ночи насилия её отчимом: «А Мася, у которой веки затягивались, как у куклы с закрывающимися глазами, говорила неразумно, сумбурно, хотя и от-

чётливо» [1, c. 415].

«… Неподвижная кукла не поражает нас неподвижностью своих черт, но стоит привести её в движение внутренним механизмом – и лицо её как бы застывает» [2, c. 378], – отмечает Ю.М. Лотман. Таким образом, в данном случае неподвижность лица куклы ещё более усиливает сходство с её хозяйкой.

Образ сломанной куклы в русской литературе возникает не впервые. Наиболее ярко он воплотился в романе-сказке Ю.К. Олеша «Три толстяка», где показана судьба девочки-куклы Суок. В произведении А.А. Лиханова этот образ раскрывается с особой трагичностью. С одной стороны, он связан с театральностью, показывает искусственность, противоестественность той ситуации, которая возникла в семье Маши. С другой, с помощью него, возникают ассоциации с фигурой марионетки, которой руководят взрослые (после ночи насилия над девочкой они принимают решение не разрывать выгодное супружество её матери и вести себя так, будто ничего не случилось): «Мася – послушное дитя, заведённое на одну-единственную ноту, она даже похожа на легкоуправляемую [курсив мой – И.К.] заводную куклу – никаких капризов, никаких особых волеизъявлений: мамина дочка» [1, c. 398]. Кроме того, в романе возникает мо-

тив жертвенности, Маша стала залогом обеспеченной жизни своей матери:

«… И ты [Мария Павловна – И.К.], как и дочка, заключила сделку с этой новой действительностью.

А по сделкам платят. Налом и безналом.

Но вот ещё и так платят – внучкой безвинной. Её достоинством и судьбой.

Кажется, как хорошо, когда расплата – не из твоего кармана! Какая глупость! Такая плата – ужасней не придумать!» [1, c. 404].

Таким образом, в сознании человека «сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мёртвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядит в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве» [2, c. 379]. В романах «Никто» и «Сломанная кукла»

УДК 821.161.1 (091) 18

реализована вторая составляющая этого образа, раскрывающая проблему омертвления человека через потерю им человеческой морали (в первом произведении) или осознание социальной незащищённости (в романе «Сломанная кукла»).

Список литературы

1.Лиханов А.А. Мальчик и девочка: Современная ди-

логия. – М., 2003.

2.Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. – Таллинн, 1992.

3.Чернец Л.В. Мир произведения // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В.Чернец. – М., 2004.

4.Чудаков А.П. Вещь в реальности и литературе // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции (1984

год). – М., 1986.

5.Чудаков А.П. Слово-Вещь-Мир: от Пушкина до Толстого. – М., 1992.

6.Угрюмов А.А. Русские имена. – Вологда, 1962.

У.С. Кузнецова

Череповецкий государственный университет

Женская автодокументальная проза на протяжении всего XIX столетия подвергалась дискриминации со стороны «большой» [3, с. 10] литературы; исключение составляла, пожалуй, лишь та часть «женских» воспоминаний, которая «служила» мужчине и была обращена к освещению «его» жизни и деятельности. Большинство исследователей полагают, что подобная тенденция объяснима тем, что долгое время в обществе существовало убеждение, согласно которому описания и, как следствие, памяти достойны лишь события и лица, признанные значимыми в истории и для истории. Однако уже в 19 веке известно немало женщин, чьи мемуары важны для истории литературы, в первую очередь, как произведения, запечатлевшие жизненный путь «социально значимых» мужчин. Ярким примером воспоминаний с подобного рода установкой являются «Воспоминания», принадлежащие Т.А. Астраковой, которая известна как одна из участниц московского кружка А.И. Герцена.

«Воспоминания о А.И. Герцене» явились главным литературным трудом Т.А. Астраковой, над которым она работала в 70-х годах по просьбе родственницы А.И. Герцена Т.П. Пасек, создавшей книгу «Из дальних лет». В результате в разные главы второго тома книги Пасек оказались включены отрывки из воспоминаний мемуаристки, в которых рассказывается о женитьбе Герцена, о жизни его с женой во Владимире, затем в Петербурге и Новгороде. Примечательно, что полный

текст воспоминаний Астраковой остается неизвестным, а потому рассматривать их можно только в составе книги Пасек.

Воспоминания Астраковой с точки зрения своей установки являются весьма традиционными, т.к. формально они посвящены рассказу о жизни и деятельности А.И. Герцена. Однако фактически большая часть текстового пространства отведена в них отнюдь не воспоминаниям о крупнейшем деятеле русского освободительного движения, а воспоминаниям о его жене – Н.А. Герцен, которая и становится их главной героиней.

Т.А. Астракову и Н.А. Герцен связывали долгие, дружеские отношения, которым обе оставались верны до конца своей жизни. Это во многом проявилось в том, что Т.А. Астракова, создавая свои «Воспоминания» в 70-х годах, сумела чрезвычайно эмоционально рассказать о событиях едва ли не тридцатилетней давности. Кроме того, в оценках главной героини произведения – Н.А. Герцен прослеживается если не желание увековечить образ идеальной, с точки зрения Т.А. Астраковой, женщины, то попытка реабилитировать её в глазах общественности.

Круг событий, которые охватывают воспоминания Астраковой, оказывается весьма ограниченным: мемуаристка в своем рассказе практически не касается сферы общественных отношений, но зато во всех подробностях рассматривает наиболее важные, с её точки зрения, обстоятельства ча-