опыт трансформации старопромышленных городов / 101812

стной жизни своих героев. Вероятно, во многом это было мотивировано социальными причинами, в силу которых жизнь подавляющего большинства женщин была ограничена пределами семьи. А в связи с этим и темы, на которые они решались писать, были также ограничены: семья, друзья, домашние заботы и т.д. Так, Воспоминания Астраковой затрагивали исключительно сферу взаимоотношений Натальи Александровны и Александра Ивановича.

Астракова, стремясь создать положительный женский образ, останавливается лишь на описании узкого круга качеств Натальи Александровны, главными их которых оказывались те, которые характеризовали её как «идеальную мать». Подобную «установку» мемуаристки представляется возможным объяснить тем фактом, что для неё самой, как женщины, а значит, потенциальной матери, факт материнства являлся некой «суперидеей», связанной с выполнением главной естественной женской роли. Стоит, однако, оговориться, что наибольшее внимание Астракова в своих воспоминаниях уделила отнюдь не выполнению Натальей Александровной своих материнских обязанностей, не процессу воспитания детей и т.д. (хотя, и это также нашло отражение в тексте), но, её переживаниям, связанным, пожалуй, с одним из самых драматичных периодов жизни героини. В воспоминаниях довольно подробно анализируются события 1841-1842 годов, когда один за другим умерли трое младенцев Александра Ивановича и Натальи Александровны, а также – 1846 года, ознаменованного смертью их дочери – Лизы. Астраковой по целому ряду причин удается показать, вольно или невольно, тот комплекс психологических переживаний женщины-матери, который возникает у неё в момент потери детей.

Так, воспоминания Астраковой и письма самой Натальи Александровны, относящиеся к периоду, когда погибли её дети, свидетельствуют о том, что она переживает настоящий кризис утраты смысла жизни. «Чем ближе становилась развязка, – пишет Астракова, – тем страшнее было за Наташу. Она нет-нет да и заговорит: «Ну, если четвертый… а там еще… лучше умереть», – и начинала рыдать» [1, с. 282]. По свидетельствам мемуаристки, Наталья Александровна переживала настоящий духовный кризис, вызванный не только её терзаниями из-за смерти троих детей, но и мучениями, связанными с потребностью ответить на глубокие философские вопросы о смысле жизни, которая «искупается смертью детей» [1, с. 280].

Т.А. Астракова, интерпретируя психологическое состояние Натальи Александровны, достаточно точно и глубоко мотивирует истоки внутренних переживаний героини. Этому способствовал тот факт, что писательница, как сторонний наблюдатель, имела возможность с большей или меньшей долей объективности оценивать поступ-

ки и поведение Натальи Александровны и Александра Ивановича, который, с точки зрения мемуаристки, проявлял странную невнимательность

кжене, находящейся в полном отчаянии и глубоком горе. Достаточно часто мемуаристка заостряет внимание на неспособности А.И. Герцена осознать истинные причины переживаний жены. Вообще, в оценках, даваемых Астраковой Герцену, явно прослеживается предвзятое к нему отношение: сознательное желание обличить его в черствости по отношению к Наталье Александровне. Обращаясь

кэпизоду, связанному со смертью дочери Герценых Лизы, Астракова даже несколько окарикатуривает образ А.И. Герцена, который, как показывает писательница, искренне недоумевает, отчего же жена так страдает, и не то что не старается облегчить её боль, но только усугубляет ее тяжелое состояние, пытаясь залечивать раны физические, а не душевные. «Александр растерялся, – пишет Астракова, характеризуя реакцию А.И. Герцена на реплику Натальи Александровны, только что похоронившей дочь, о том, что страшная тоска и холод так и душат её – он начал (как всегда) приставать к ней, не захворала ли она? Не простудилась ли? Не лечь ли ей лучше в постель и т.д.» [1, с. 611]. Мало того, настоящее отвращение Астраковой и явное осуждение, вызывает поведение Александра Ивановича во время возвращения из монастыря, где похоронили Лизу. «Мы поехали в санях Редкина, который уселся с кучером – пишет Астракова, – и решили ехать к Коршам, где тогда жила сестра Корша, Крылова. Редкин, как известный волокита и влюбчивый человек, тотчас заговорил с Герценом о красоте Крыловой и о том, как бы он был счастлив, если бы ему удалось завла- деть этой женщиной; я сидела закутавшись и старалась не обращать внимания на болтовню Редкина, но меня бесило (У.К.) то, что Александр вторил ему и говорил разные глупости. Я не могла понять, как он мог слушать и говорить о каком бы то ни было вздоре с Редкиным, когда только что похоронил, по-видимому, любимого им ребенка и оставил жену в полном отчаянии и глубоком горе, хотя она и старалась скрывать это, но он не мог же не знать и не сочувствовать её. Вот какой был увлекательный человек Александр!» [1, с. 611]. Подобную реакцию Астраковой на поведение Александра Ивановича во многом представляется возможным объяснить не только её предвзятым отношением к Герцену, но и тем, что мемуаристка, как потенциальная мать (у самой Астраковой детей не было), в полной мере осознавала степень тех душевных переживаний, которые постигли Наталью Александровну, как женщину-мать, ощущающую более тесный личностноэмоциональный контакт с детьми, нежели мужчина.

Стоит, однако, заметить, что и сам А.И. Герцен в своих мемуарах также отзывался о материнстве

как об особом феномене. «Смерть младенца едва чувствуется отцом, – писал он, – забота о родильнице заставляет почти забывать промелькнувшее существо, едва успевшее проплакать и взять грудь. Но для матери новорожденный – старый знакомый, она давно чувствовала его, между ними была физическая, химическая, нервная связь; сверх того, младенец для матери – выкуп за тяжесть беременности, за страдания родов, без него мучения, лишенные цели, оскорбляют, без него ненужное молоко бросается в мозг» [2, с. 101]. Из приведенной цитаты видно, что, несмотря на сочувствие Герцена к женщине, все, что связано с материнством, с отношениями матери и ребенка, родами и смертью младенца трактуется им скорее как физиологическое явление, нежели эмоциональное, как страдание женского организма, а не женской души. Что же касается Натальи Александровны, то она, как и любая другая женщина, теряя детей, испытывала отнюдь не телесные мучения, но глубокие душевные терзания, что становится очевидным уже в воспоминаниях Астраковой. Из этого можно сделать вывод, что мемуаристке понятна та душевная боль, которую испытывает Наталья Александровна в момент потери ребенка, потому она, в отличие от Герцена, чрезвычайно лаконично рассказывает о переживаниях героини, давая точные характеристики её душевного состояния. Подобная точность интерпретации переживаний героини достигается Астраковой и благодаря использованию адресованных мемуаристке писем Натальи Александровны: «Моё сердце наболело, – писала Наталья Александровна, – каждое прикосновение к нему чувствительно. <…> Безответная нелепость, отнявшая у меня троих детей, пугает меня. <…> То мне кажется – у меня чахотка; то думаю, что сама умру

УДК 882

скоро… все это так нелепо, так несвязно и так странно, страшно!!! Бедный Александр, при нем у меня навертываются слезы, я их глотаю – это тя-

жело» [1, с. 281].

В глубокой интерпретации психологического состояния Натальи Александровны мемуаристкой не последнюю роль сыграла и своего рода «солидарность», заключающаяся в понимании одной женщиной мотивов поведения и чувств другой. Этим же обстоятельством представляется возможным объяснить и то, что Астракова в своих достаточно небольших по объему воспоминаниях очень подробно рассматривает ситуацию смерти детей. Например, если в записях Астраковой гибель младенцев Натальи Александровны занимает центральное место, как величайшая трагедия для женщины-матери, то в мемуарах Герцена о смерти малюток лишь вскользь упоминается.

Таким образом, подобное внимание Т.А. Астраковой именно к этим событиям в жизни Натальи Александровны, а также стремление мемуаристки создать в своих воспоминаниях образ матери, причем страдающей матери, возможно объяснить спецификой «феминного восприятия» [4] жизненных явлений.

Список литературы

1. Астракова Т. А. Из воспоминаний о А. И. Герцене // Пассек Т. П. Из дальних лет. – M., 1963. – Т. 2.

2. Герцен А.И. Полн. собр. соч.: В 30 т. – М., 1954 –

1966. – Т. 9.

3. Савкина И.Л. "Пишу себя ...": Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины

XIX века. – Tampere, 2001.

4. Философские понятия в гендерном литературове-

дении. – URL: http://www.univer.omsk.su/gender/basic.Html.

З.В. Лукичева

Череповецкий государственный университет

славие и русская литература». Проводя мысль о глубокой религиозности Чехова, М.М. Дунаев ссылается на авторитетное мнение о рассказе митрополита Вениамина (Федченкова). Это выдающийся иерарх Русской Православной Церкви, крупнейший духовный писатель, дипломат, он получил прекрасное богословское образование в Петербургской Духовной Академии. Духовными же наставниками у него были поистине великие учителя: святой праведный Иоанн Кронштадтский, старец Нектарий Оптинский, Валаамские подвижники. Владыка состоял в переписке и с преподобным Силуаном Афонским, который так сказал о нём: «Господь Иисус Христос любит архиепископа Вениамина». «Этот рассказ едва ли не одно из самых религиозных произведений Чехова, где он прямо говорит о Господе Иисусе Христе, о влиянии веры в Него всех людей, на всю жизнь. (…) И как это действительно верно! Такое произведение неверующий человек не мог бы написать», – воспроизводит слова митрополита Вениамина М.М. Дунаев [5, с. 640].

Еще более пристальное внимание к рассказу обнаруживается в последние несколько лет по другой причине – рассказ вошел в школьную программу и – более того – в кодификатор ЕГЭ по литературе. С середины 2000-х годов печатается множество учительских работ, прежде всего, – в специальных изданиях или на соответствующих профессиональных сайтах [1, c. 10]. Среди них едва ли не половину, если не больше, представляют собой более или менее подробные разработки урока (ов) по рассказу.

Работы школьного литературоведения очень разнятся по качеству, по глубине трактовок, по осведомленности учителей в контекстах, необходимых для понимания рассказа, но все они свидетельствуют о том, что авторы, пытаются найти свой метод анализа, чтобы уловить самим замысел писателя и убедить ребят в правильности прочтения произведения. Много частных интересных наблюдений над конкретными особенностями поэтики рассказа. И вместе с тем учителя и методисты практически априори принимают вышеизложенную точку зрения – рассказ ведет к утверждению справедливости христианского миропонимания и отражает его как присущее Чехову. В результате опыт школьного прочтения рассказа «Студент» преимущественно сводится к обнаружению идеи внутреннего преображения героя, обретения им смысла жизни. Весьма характерна, например, работа А.Г.Матюшенко, преподавателя филфака МГУ и профессионального литературоведа, предложившего для школьного изучения комментированное чтение рассказа. В ней хорошо показаны возможности серьезного изучения произведения в школе на основе глубокого анализа художественной структуры текста. Но скрупулезное прочтение текста заведомо подчинено

главному выводу: «Понятно, что Иван Великопольский предчувствует счастье не как материальное благополучие, но как возможность всеобъемлющей любви, которая, по словам апостола Павла, «никогда не перестаёт» [1, Кор. 13: 8]. Жизнь кажется герою полной «высокого смысла». Эпитет высокий подчеркивает здесь некое духовное содержание, неотделимое от правды и красоты, истинной веры и Божественной любви» [11,

с. 22].

В целом современное школьное и научное литературоведение преимущественно рассматривает рассказ А.П. Чехова «Студент» следующим образом:

∙ Смысл рассказа раскрывается только с учетом проекции двух сюжетов – собственно рассказа «Студент» и евангельского рассказа об отречении апостола Петра и его горьком раскаянии. Между образами Ивана Великопольского и Петра есть прямая параллель. Студент, в Страстную пятницу отправившийся на охоту, испытывает неосознанное чувство вины, оно провоцирует его общее недовольство жизнью собственной – в бедности и голоде – и размышления о страданиях и нищете народа на протяжении веков. Эта параллель развивается во время страстного монолога героя, обращенного к встреченным по дороге вдовам. Студент здесь сам выступает в роли апостола. Его речь – первая истинная и искренняя проповедь.

∙ Тронутый живой реакцией слушательниц на его слово, то есть на события, отдаленные от нынешнего времени почти двумя тысячелетиями, студент поражается новой мыслю – о связи времен. Он понимает, что эта связь основывается уже не на физических факторах – неизменности характера жизни простого народа, а на неизменном торжестве в человеке человеческого, духовного, то есть Божественного. Жизнь в исторической перспективе и в конкретном бытии отдельного человека объединяют правда и красота. (См. финал рассказа: « А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла [14, с. 507]). Так происходит чудо внутреннего преображения героя, то есть наконец-то состоявшееся постижение Иваном Великопольским сущности христианства.

∙ Отсюда новое – расширительное – толкование заглавия рассказа: герой учится у самой жизни, обретает непреходящие ценности бытия, учится одновременно своему делу (профессии) не схоластически, а сущностно (показательно, что Чехов уточнил название произведения, сменив первоначальное «Вечером» на «Студент»), прозревает свою миссию.

∙ Этот новый смысл высвечивает и сам высвечивается более сложным, чем в обозначенных выше параллелях символическим планом содержания рассказа. Сюжет о возвращающемся с охоты студенте через многочисленные символические детали соотносится с евангельским сюжетом, рассказывающим о страшной пятнице: Василиса и Лукерья напоминают читателю о евангельских вдовах и других спутницах Христа: о женахмироносицах, о Марфе и Марии – сестрах Лазаря. Обнаруживается Евангельский подтекст пейзажных деталей, таких как переправа через реку и восхождение героя на гору. Эти детали должны, как пишет А.Г. Матюшенко: «… Напомнить читателю, знакомому с текстами Нового Завета, о событиях, происходивших девятнадцать веков назад в Иерусалиме, а именно: о переправе Спасителя и Его учеников в ту «страшную ночь» через поток

Кедрон [Ин. 18:1] и их восхождении на гору Еле-

онскую [Лк. 22: 39], где Господь молился до кровавого пота, а потом был схвачен мучителями»

(11, с. 22).

«Символический смысл приобретает и образ багровой зари, завершающий развитие мотива света в чеховском рассказе и передающий мысль о душевном озарении героя. Таким образом, с большой вероятностью можно утверждать, что пейзажные детали в чеховском рассказе (пустыня,

гора, водный поток, свет вечерней зари, отра-

жающий невечерний свет в душе героя) приобретают иконический смысл и помогают автору создать образ Руси как Нового Иерусалима, хранимого в сердцах простых русских людей» [11, с. 23].

Так в совокупности современных работ, посвященных интерпретации рассказа, выстраивается стройная и цельная концепция замысла рассказа «Студент», в результате чего ученики узнают совершенно ранее не знакомого им Чехова – тонкого лирика, философа, утверждающего непререкаемый авторитет христианского миропонимания (см., например, одну из недавних работ о рассказе, размещенных на портале «Богослов» [7]).

В этой цельности прочтения рассказа есть своя привлекательность. Однако нельзя, предлагая старшеклассникам знакомство с рассказом «Студент», не учитывать, что далеко не все исследователи А.П. Чехова убеждены в справедливости рассмотренной выше точки зрения. Существует традиция прочтения рассказа в контексте творчества писателя и, что особенно существенно, с учетом глубинных основ мировосприятия Чехова и своеобразия его поэтики. Так, еще М.М. Гирш-

ман [2] на основе анализа сложной ритмической организации рассказа приходит к выводу о том, что слово героя (внутренний монолог о торжестве «красоты и правды») очень сложно соотносится с авторской точкой зрения.

И в последние два десятилетия есть немало сторонников категоричного или весьма осторожного отрицания прямого и однозначного прочтения смысла этого рассказа, особенно его финала. Показателен в этом отношении раздел известной книги Вольфа Шмида «Проза как поэзия» с характерным названием «Мнимое прозрение Ивана Великопольского». По мнению исследователя, Чехов не настаивает на окончательности внутреннего преображения героя рассказа и на всеобщей значимости открывшихся в данный момент студенту истин. Он сосредоточивает читательское внимание на обстоятельствах, способствующих и препятствующих внутреннему изменению. «Что касается героя, то рассказ изображает не его прозрение, а только смену теоретических позиций, которые следует понимать как его реакции на чередующиеся элементарные физические или психические ощущения <…> Конечная эйфория студента не может быть постоянной. Его мнимое постижение не будет необратимым. Дома ждет его конкретная действительность, и прежде чем он сможет посвятить себя духовным занятиям, исчезнут и представление о единой цепи, и сладкое ожидание таинственного счастья, и видение чудесной и полной смысла жизни», – пишет В. Шмид [15, с. 273]. А.В. Кубасов [10, с. 203] солидарен с В.И. Тюпой [13, с. 133] и развивает его мысль о том, что в истории внутреннего преображения Ивана Великоапольского нужно видеть «целый комплекс мотивов инициации», переход героя из юности в зрелость. И вместе с тем это обстоятельство еще не может рассматриваться как итог духовного развития героя. По-своему обосновывает подобное прочтение рассказа и Н.В. Капустин: «Позиция Чехова – не христианского художника, а уравновешенного гуманиста. «Прозрение» состоялось, но окончателен ли итог, к которому приходит Иван Великопольский, утвердился ли он в нем навсегда? Психологический динамизм рассказа, постоянные изменения в природе, мыслях людей, их чувствах противоречат утвердительному ответу на поставленный вопрос. Движение образной системы выражает очень значимое для Чехова представление о непредсказуемости жизни. В этом же ряду и авторское указание на возраст героя: «...ему было только 22 года...» [8, с. 309]. Да и слово «повидимому», мелькающее в сознании Ивана Великопольского, когда он думает о «правде и красоте», направлявших человеческую жизнь, содержит отголоски старых его настроений и не исключает новых сомнений и поисков» [9, с. 88]. П.Н. Долженков [4] находит в рассказе подтверждения своей основной концепции, согласно которой в основе творчества А.П. Чехова, в том числе и рассказа

«Студент», лежит философия позитивизма. Неуловимость концепции рассказа побуждает

к новым методологическим подходам и новым попыткам его прочтения. Интересна в этом отношении недавно вышедшая работа А.Головачевой [3], где рассказ в частности рассмотрен с позиций интертекстуального анализа.

Далеко не полный обзор литературы, посвященной рассказу А.П. Чехова «Студент», убеждает в том, что интерпретация произведений писателя не терпит быстрых и категоричных решений. И напротив, – необходимо пристальное внимание к каждой частности художественной структуры текста. Так, рассматривая рассказ «Студент», нельзя оставить без разъяснения сами понятия «правды» и «красоты», которые прозревает герой, не только как самостоятельные, но и в их соотнесенности. Русский человек рубежа Х1Х и ХХ веков вкладывал в это словосочетание смысл, накопленный веками. Он прорастает сквозь сознательно и бессознательно (ментально) усвоенные ценности религиозного, этического, эстетического порядка. Характерно, например, то, что практически одновременно с появлением рассказа «Студент» И.А. Бунин пишет стихотворение «Южный крест, загадочный и кроткий…», которое завершается строчками «И душа исполнена предвечной красоты и правды неземной». Нужно найти аргументы в пользу доказательства понимания Чеховым «красоты» и «правды». А это сама по себе очень не простая задача. Невозможно однозначно комментировать даже деталь в произведении писателя. Так, приобщение Ивана Великопольского к истине христианства А.Г. Матюшенко подтверждает, в частности, символикой образа багровой зари (см. его суждение, приведенное выше). Но эта деталь у Чехова спорит с той традицией, которую обосновывает исследователь.

Образ холодной вечерней багровой зари на западе

никак не согласуется с христианской символикой

УДК 821.161.1 (091) “18”

обретенного Света. Таким образом, несмотря на большой и все возрастающий поток работ о рассказе А.П. Чехова «Студент», он еще ждет своего настоящего прочтения.

Список литературы

1. Бороздунова Л. В. Непрерывная связь времен. Рассказ А.П. Чехова «Студент // Литература в школе. – 2007.

–№ 3. – С. 34 – 37.

2.Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. – М.,

1982.

3. Головачева А. «Студент»: первый крымский рас-

сказ А.П. Чехова // ВЛ. – 2006. – № 3. – С. 276 – 296

4.Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. – М., 1998.

5.Дунаев М.М. Православие и русская литература. –

М., 2003.

6.Жилякова Э.М. Последний псалом А.П. Чехова («Архиерей») // Евангельский текст в русской литературе XVIII – XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет,

жанр. – Петрозаводск, 1994. – С. 274 – 284;

7.Злочевская А. В. «Студент» А.П. Чехова: некото-

рые размышления. – URL: http://www.bogoslov.ru/text/

288612.html

8. Капустин Н.В. Рассказ А.П. Чехова «Студент»: преодоление жанрового канона // Жанрологический сбор-

ник. – Вып. 1. – Елец, 2004. – С. 79-88.

9.Ксенофонтов И.В. Изучение прозы А.П. Чехова //

Литература в шк . – 2007. – № 12. – С. 25-290.

10.Кубасов А. В. Проза А.А. Чехова: искусство стилизации. – Екатеринбург, 1998.

11.Матюшенко А.Г. «Студент» А.П.Чехова. Коммен-

http://palomnic.org/bibl_lit/obzor/chehov_/sobennikov/end/.

13.Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа.

–М., 1989.

14.Чехов А.П. Студент / Полн. собр. соч.: в 30 т. М.,

1974–1983. – Т. 8. – С. 504-507.

15. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский,

Чехов, авангард. – СПб., 1998. – С. 263 – 277.

Ж.Н. Помазан

Череповецкий государственный университет

ствовавший писателю революционер-народник П. Кропоткин свидетельствовал: «Для русской молодёжи того времени она (книга Чернышевского – П.Ж.) была своего рода откровением и превратилась в программу» [2, c. 306]. Подробно описанные в романе особенности жизни «новых» людей

– Веры Павловны, Лопухова и Кирсанова – воспринимались современниками Чернышевского как прямое руководство к действию на пути общества к будущему царству всеобщего благоденствия.

Вместе с тем, наряду с бесспорным признанием общественно-исторической и культурной значимости такого крупного литературного явления, как роман «Что делать?», в художественном отношении творчество Чернышевского справедливо оценивалось и порой оценивается до сих пор достаточно сдержанно [5, c. 3]. В первую очередь такое отношение связано, как представляется, с особенностями психологизма писателя. Рассмотрим эти особенности на примере центрального женского образа романа – Веры Павловны Розальской.

Знаменитый роман о новых людях впервые предложил своему читателю художественное решение образа его современницы – женщины 1860- х годов. Согласно авторскому замыслу, фигура Веры Павловны является важной частью системы персонажей «Что делать?». Более того, как замечают исследователи, самый сюжет романа во многом представляет собой последовательное чередование этапов духовной эволюции героини Чернышевского. Так, Ю.К. Руденко, рассуждая о принципах композиции и сюжетосложения произведения, считает подлинной сферой действия романа «...духовное самочувствие человеческой личности, её стремление к внешней и внутренней эмансипации в рамках современного общества, поиски ею путей и форм этой эмансипации» [5, c. 27]. Исследователь выделяет два основных сюжетнокомпозиционных «обрамления» «Что делать?» – внешнее (нехитрая событийная канва произведения) и внутреннее (этапы духовного развития героев романа, в первую очередь, этапы развития Веры Павловны Розальской) [5, c. 27]. Таким образом, в «Что делать?» – своеобразном эпосе нового времени – русская женщина эпохи 1860-х годов впервые оказалась в центре созданной писателем художественной действительности: знаменитый роман предложил читающей публике тех лет глубоко авторский, сокровенный и, в то же время, вполне конкретный вариант характера новой женщины середины XIX столетия.

В своём романе Н.Г. Чернышевский использует вполне традиционные приёмы психологической разработки художественного образа, имеющие прочную опору в предшествующей литературной традиции. Такими приёмами становятся в «Что делать?» многочисленные внутренние монологи героини, её портрет, данный глазами Лопухова, а также сны Веры Павловны, несущие в произведе-

нии определённую семантическую нагрузку. Следует заметить, что внутренняя жизнь девушки, её сомнения и размышления появляются на страницах романа лишь после знакомства Веры Павловны с Лопуховым. Встреча с молодым человеком, подарившая героине романа надежду вырваться из «подвала» и мгновенно оживившая в Вере Павловне её желание любить, оказывается отправной точкой в духовной эволюции девушки. Не удивительно, что это стремление к новой жизни пробуждает в героине её способность к рефлексии и самонаблюдению, которые и становятся характерной особенностью произведения: «Как это странно, – думает Верочка, – ведь я сама всё это передумала, перечувствовала, что он говорит и о бедных, и о женщинах, и о том, как надобно любить,

– откуда я это взяла? Или это было в книгах, которые я читала? Нет, там не то: там всё это или с сомнениями, или с такими оговорками, и всё это как будто что-то необыкновенное, невероятное. Как будто мечты, которые хороши, да только не сбудутся! А мне казалось, что это просто, проще всего, что это самое обыкновенное, без чего нельзя быть, что это верно всё так будет, что это вернее всего!» [8, I; c. 74]. Пространные внутренние монологи Веры Павловны Розальской появляются на страницах произведения в переломные минуты жизни героини. Душевная борьба, очевидцем которой становится читатель романа, сопровождает девушку в момент её бегства из родительского дома, в часы раздумий о будущей жизни с Лопуховым, а позднее – в процессе мучительного осознания своего чувства к Кирсанову. Главной отличительной чертой размышлений героини является их ассоциативность, драматическая, почти болезненная напряжённость и быстрота перехода от одной мысли к другой. Эти качества внутренней речи Веры Павловны сближают её с «потоком сознания», диалектикой души любимых героев Л.Н. Толстого. Интересно, что в своей критической статье «Детство и отрочество». «Военные рассказы». Сочинение графа Л.Н. Толстого» [8, III], вышедшей за несколько лет до создания романа «Что делать?», Чернышевский подробно анализирует особенности психологического мастерства писателя, восхищаясь его умением фиксировать самый процесс возникновения и развития чувства. Вполне вероятно, что при создании центрального женского образа собственного произведения романист учитывал, а в чём-то и творчески переосмысливал толстовский опыт психологической разработки характеров.

В то же время, принципы художественного воплощения женского характера, реализованные в произведении Чернышевского, оказались подчинены идеологической задаче писателя. Подобная творческая установка, как правило, неизбежно обедняет литературный образ, невольно превращает его в своего рода конструкцию авторских

идей. Действительно, рассуждая о главной героине романа Чернышевского, уже современные писателю критики отмечали в её облике известную долю схематизма, надуманности, «ненатуральности». Так, Д.И. Писарев, упрекая автора «Что делать?» в излишней описательности, считает заботы Веры Павловны по устройству мастерской, а также её прежние труды по урокам едва ли не единственными фактами, ограждающими героиню Чернышевского в глазах читателя от «подозрения в умственной пустоте» [4, c. 628]. Н.Н. Страхов, критик «почвеннического» направления, в своей статье «Счастливые люди» (1863 г.) иронизирует над «сказочной» манерой повествования в романе [6]. С точки зрения Страхова, идеальные персонажи Чернышевского представляют собой, в сущности, лишь некоторую «попытку», «претензию» на полноценные литературные образы. Главной причиной художественного несовершенства «Что делать?» критик считает довлеющую в произведении общественную концепцию его автора. Политикоэкономические взгляды писателя, невольно превратившие роман в добротный философский трактат, явно обедняют, считает критик, человеческий облик героев Чернышевского, надевая на них неестественные, однотипные маски.

Е.Н. Водовозова, общественная деятельница и автор многочисленных публицистических статей, оставившая подробные мемуары об эпохе 60-70-х годов XIX века, вспоминает о неоднозначной реакции своих современников на роман «Что делать?» [1, c. 188-197]. Так, по прошествии некоторого времени после выхода романа в свет, восторженные отклики о произведении стали всё чаще заменяться указаниями на его несовершенства. Критики и читатели Чернышевского, пишет Водовозова, упрекали героев «Что делать?» – и Веру Павловну в том числе – в излишней «трезвенности» по отношению к жизни и удивительной, ни на что не похожей уравновешенности, порой явно противоречащей реальным обстоятельствам. Таким образом, даже в эпоху «отмирания эстетики», как называет 1860-е годы мемуарист, современники Чернышевского, уже знакомые с творчеством Пушкина, Лермонтова, Гоголя и Гончарова, искали в романе вполне традиционных художественных достоинств. Поэтика же Чернышевского, всецело подчинённая идеологической задаче, лишала читателей всякой возможности сосредоточиться на чём-либо, кроме утопического идеала автора.

В литературоведческих работах XX века, рассматривающих аллегорический сюжет знаменитого романа в качестве подробного руководства по приближению социалистической революции, также отмечается явная художественная слабость произведения. Так, Г.Е. Тамарченко, анализируя семейно-психологический сюжет «Что делать?», пишет о непоследовательности просветительского мировоззрения Чернышевского [7, c. 133-260]. Эта

непоследовательность, считает учёный, является главной причиной большинства эстетических погрешностей в романе. Так, по мнению Тамарченко, стремление писателя отразить в характере Веры Павловны Розальской лучшие черты новых людей заведомо существенно снизило уровень требований к интеллектуальным и нравственным качествам героини. Окружающая девушку атмосфера авторской лояльности значительно упрощает её психологический портрет и приводит к появлению в образе и поведении Веры Павловны некоторой сентиментальности и слащавости.

Наконец, ещё один крупный исследователь творчества Н.Г. Чернышевского, И. Паперно, объясняет слабую психологическую разработку личности Веры Павловны через семиотический анализ текста. Останавливаясь на характеристике системы персонажей романа «Что делать?», исследовательница пишет о воплощённой в произведении идеальной модели мира и человека [3]. Литературные герои, как и само произведение, становятся в трактовке Паперно некими культурными кодами, знаками, олицетворяющими свою эпоху. Приход Нового времени, с точки зрения учёного, ассоциируется в романе, вопреки христианской традиции, с пришествием Мессии-женщины, прообразом которой в «Что делать?» является фигура Веры Павловны Розальской. В связи с этим строго эпохальные, исторически конкретные черты героини Чернышевского обретают надындивидуальные, сакральные свойства. Это в известной степени освобождает писателя, как считает И. Паперно, от скрупулёзной психологической разработки её характера.

Действительно, использованные в произведении традиционные приёмы психологического анализа теряют своё назначение вне общественного замысла романа. Опираясь на литературный опыт своих предшественников, Чернышевский зачастую заимствует лишь внешнюю форму того или иного приёма, изменяя при этом самую цель художественного анализа. Так, содержанием большинства внутренних монологов Веры Павловны становятся отнюдь не размышления героини над собственными поступками, мыслями и чувствами, как того справедливо ожидает читатель. Напротив, даже в переломные моменты своей жизни девушка продолжает самозабвенно и прямолинейно рассуждать о предметах социального порядка. Внутренняя речь Веры Павловны почти не обнаруживает, таким образом, индивидуальных особенностей психологии героини и никак не раскрывает её духовный мир. В самом деле, в первый вечер своего знакомства с Лопуховым девушка задумывается вовсе не о симпатии, возникшей к молодому человеку, а о глубоком смысле своего разговора с ним: «Как же люди не знают, что без этого нельзя, что это в самом деле надобно так сделать и что это непременно сделается, чтобы вовсе никто не был

ни беден, ни несчастен. <…> А вот он говорит, что его невеста растолковала всем, кто её любит, что это именно всё так будет… Какая его невеста умная! Только, кто ж это она? Я узнаю, непременно узнаю. Да, вот хорошо будет, когда бедных не будет, никто никого принуждать не будет, все будут весёлые, добрые, счастливые…» [8, т. 1, c. 74-

75].

Сон персонажа как важный приём психологического анализа предоставляет любому писателю особенно богатые художественные возможности. В самом деле, сны героев позволяют автору не только объяснить убеждения и поступки своих действующих лиц, но и заглянуть в глубины их подсознания, выявить скрытые, порой неосознанные мотивы тех или иных решений. Сон персонажа, кроме того, зачастую становится своеобразным экскурсом в прошлое героя (как, например, в романах Гончарова и, позднее, Достоевского), привлекающим внимание читателя к нужным моментам его биографии.

В романе Н.Г. Чернышевского сны Веры Павловны Розальской носят иносказательный характер. Подчинённые центральной идеологической задаче автора, они оказываются лишены своей главной психологической функции и почти не раскрывают внутренний мир героини. Так, первый сон Веры Павловны, в котором девушка видит себя освобождённой из тёмного подвала, символизирует для неё начало новой счастливой жизни с Лопуховым. Однако более важным для романа, по замыслу Чернышевского, становится впервые возникающий здесь образ невесты своих женихов – любви к людям, революции. Сновидения героини превращаются в произведении в некий формальный содержательный приём, который позволяет писателю демонстрировать свои социальные убеждения, не отступая, тем не менее, от

УДК 82 09

единой линии сюжетного повествования. Подведём некоторые итоги. Как оказалось,

особенности психологизма образа Веры Павловны Розальской в романе Чернышевского весьма неоднозначны. Демонстрируя читателю лучшие качества своей героини, романист прибегает к вполне традиционным приёмам психологического анализа. Это значительно оживляет её образ и помогает избежать излишней тенденциозности. Вместе с тем, принципы художественной разработки женского характера в «Что делать» оказываются подчинены решению общественной, идеологической задачи. Это выражается в специфике рассуждений Веры Павловны, предмете её внутренних размышлений, а также в снах героини, имеющих ярко выраженный аллегорический смысл.

Список литературы

1. Водовозова Е.Н. На заре жизни: В 2 т. – М., 1964. – Т. II. – С. 188 – 197.

2.Кропоткин П. Идеалы и действительность в русской литературе. – СПб., 1907. – С. 306.

3.Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. – М.: Новое литературное обозрение, 1996.

4.Писарев Д.И. Мыслящий пролетариат // Русская кри-

тика / Сост. М.И. Белоусова. – Л.: Лениздат, 1973. –

С. 628.

5.Руденко Ю.К. Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Эстетическое своеобразие и художественный ме-

тод. – Л., 1979. – С. 3 – 27.

6.Страхов Н.Н. Счастливые люди // Н.Н. Страхов Из истории литературного нигилизма 1861-1865. – СПб., 1890.

7.Тамарченко Г.Е. Чернышевский – романист. – Л.:

Худож. лит., 1976. – С. 133 – 260.

8.Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 5 т. – М., 1974. –

Т. 1. – Т. 3. – С. 74 – 75.

Е.Е. Соловьева

Череповецкий государственный университет

Ланна и Кривцовой, представителей так называемой «буквальной» школы перевода, подверглись серьезной критике со стороны К.И. Чуковского, Ив. Кашкина и его учеников. Однако и по сей день издатели обращаются к этим старым, добротно сделанным переводам за неимением более современных и совершенных.

Предисловия Е. Ланна к изданиям переводной литературы превращались в небольшие исследования творческой манеры писателя. Первый очерк о Конраде был написан к «Рассказам о непокое». Впоследствии Ланн неоднократно писал о Конраде в различных периодических изданиях, пытаясь привлечь внимание русского читателя к великому «романтику». По комплексу причин публикация собрания сочинений Конрада в издательстве «Земля и фабрика» была прекращена в 1926 г. Но Е.Л. Ланн не оставил мысли о популяризации Дж. Конрада. Он добился выпуска двухтомника Конрада в 1957 г. к 100-летию со дня смерти писателя. «Пора, наконец, вспомнить о замечательном писателе, ставшем классиком нашего века – Конраде, – писал Е. Ланн С.П. Емельянникову 16.07.1954 г., в заявке на включение избранных сочинений писателя в тематический план Гослитиздата. – Наш современный читатель не может найти ни в одной библиотеке книг Конрада – они давно исчезли с полок. Конрад – писатель большого стиля и с таким крупным писателем надо познакомить нашего читателя».

Для готовящегося издания Ланн написал новый большой очерк о писателе, чья слава на Западе к этому времени уже сложилась, но в России он оставался почти неизвестным.

Е.Ланн черпает сведения из английских и французских источников: биографий и воспоминаний Г. Мэрфа, Форда М. Форда, Э. Гарнетта, К. Грэма, спецвыпуска журнала “La Nouvelle Revue Francaise”, посвященного смерти писателя в 1924 г. со статьями П. Валери, А. Жида, А. Моруа, писем Конрада. Очерк состоит из четырех частей. В первой Е. Ланн приводит биографические сведения, в том числе о происхождении рода Коженевских, приводит исторические факты, объясняющие врожденную неприязнь Конрада к России. Судя по обилию биографического материала, очерк мог бы вырасти роман о писателя, подобно тому, как из очерка возникла книга о Диккенсе. Е.Ланн описывает склад ума Конрада как романтический, объясняя его теми книгами, который писатель читал в детстве, особенностями жизни в одиночестве. Он отмечает важную роль морских путешествий, которые дали первые впечатления для творчества, и проводит конкретные параллели между рейсами и сюжетами рассказов. В характеристике Конрада в начале его писательской карьеры соединились биографический и социологический подходы: «Сын польского революционера, воспитанный на книгах романтиков, французских

и польских, на традициях польского дворянства и на авантюрной практике марсельских заговорщи-

ков» [6, с. 14].

Вторая часть очерка посвящена творчеству писателя, точнее его биографическим источникам, реальным людям, ставшим прототипами героев его произведений, жизненным ситуациям, послужившим отправным пунктом для сюжетов морских рассказов. [6, c. 18-19]: «На дне художнической памяти отлагались и консервировались эмоциональные реакции на мельканье зрительных и слуховых раздражений и та настроенность, которая много лет спустя так взволновала читателя. В своих беседах, письмах и воспоминаниях он охотно сообщал о конкретных событиях, послуживших опорой его сюжетики. Сообщал он и о людях, послуживших ему прототипами.

В третьей части Ланн подробно останавливается на вопросе о романтизме Конрада. Анализируя образный строй произведений Конрада, он обнаруживает их органическую связь с романтическим методом. «Конрад жил и умер романтиком, крупнейшим романтиком Европы нашего века» [6,

с. 24].

В четвертой части критик поднимает актуальные литературоведческие проблемы – о дефиниции Конрада как «морского романиста», об отношении писателя к колониализму, о неприятии России и реакции на русскую литературу. При этом некоторые его наблюдения и сегодня поражают своей точностью: «На отношении Конрада к Достоевскому вскрывается любопытная и едва ли редко встречаемая писательская черта – сознательное отталкивание по смежности одной писательской индивидуальности от другой – отталкивание подчас более резкое, чем неприязнь к контрастирующему внутреннему строю» [6, с. 43]. Он объясняет этот «страх влияния» внутренней близостью: «Для Конрада в Достоевском и в Толстом и в других выдающихся психологах казалась страшной та убедительность, с которой все они показывали диалектику каждого внутреннего жеста – обратимость ее в свою противоположность. Конрад не хотел понять, вернее, старался не видеть, что всем своим художественным творчеством он утверждал те же самые психологические законы, какие открывали своим анализом мировые мастера психологического романа» [6, с. 46].

И в заключение своего очерка Ланн приводит слова Андре Шеврийона, члена Французской академии: «Никогда описательные возможности английского языка не достигали таких эффектов, которых добился этот иностранец» [6, с. 48], как бы предвосхищая мысль Ф.Ливиса, включившего Конрада в свою книгу «Великая традиция», посвященную великим реформаторам художественного языка английского романа.

К сожалению, эта статья, полная любопытных фактов, интересных гипотез, не была использова-

на, двухтомник вышел с коротеньким предисловием Н.Банникова.

К изданию романов Т. Гарди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный» он предпослал предисловия о жизни и творчестве знаменитого английского писателя. Ланн ценил Т.Гарди как великого прозаика, но недооценивал его поэзию. Среди предшественников Гарди он называет имена Г. Филдинга, Т. Смоллетта, С. Ричардсона, О. Голдсмита, В.Скотта, Дж. Остен, составляющих «английскую традицию опирать реализм на факты». Анализируя стиль Гарди, критик отмечает мастерство портретной характеристики, «драматургический инстинкт», то есть внутренний драматизм, повествования, обширный словарь. Сравнивая Гарди с Диккенсом и Теккереем, Мередитом и Элиот, Ланн определяет место Гарди в литературном процессе. Он использует понятия «прием», «техника», «семантика», что свидетельствует о его знакомстве с формальной школой.

В статье 1933 г. появляются элементы социологизма, например, мировоззрение Гарди объясняется его происхождением, «джентризмом, с которым Гарди был не только связан родословным древом, но глазами которого видел людей своей прозы и трагические их судьбы» [10, с. 8]. По сравнению с первой статьей, об особенностях повествования критик пишет кратко.

Большая часть жизни Ланна связана с Ч. Диккенсом. Он готовил наиболее полное в России собрание сочинений в тридцати томах. Первому тому собрания сочинений Ч. Диккенса, начатому Издательством детской литературы в 1940 г., был предпослан большой очерк «Жизнь Чарлза Диккенса», в котором был создан живой, яркий, запоминающийся образ писателя. Ланн приводит множество биографических фактов, начиная с детства и заканчивая смертью писателя. Впоследствии очерк стал основой для романа о Диккенсе.

Ланн хотел изобразить жизнь Диккенса как «историю его обогащения жизненным опытом, как историю его идей и его книг» [12, с. 4]. Автор определил жанр книги как «беллетризованную биографию», которая отличается от биографического романа, который изображает «исторической лицо в какой-либо период его жизни», тем, что «ставит себе целью проследить внутренний, рост своего героя и этапы его деятельности на протяжении всей жизни» [12, с. 4].

Монография опирается в основном на иностранные источники: в первую очередь, биографию Диккенса, написанную Джоном Форстером, другом и биографом Диккенса, которая, безусловно, была для него не только источником сведений, цитатником, но и образцом. Ланн знаком был и с «блестящей книгой эссеев» Честертона, но критикует ее за «преувеличение влияния на творчество Диккенса враждебных реализму течений» [12,

с. 30].

«Диккенс» – это роман, основанный на фактическом материале, в котором воссоздается частная

иобщественная жизнь великого английского писателя. В романе много диалогов, бытовых и культурных зарисовок. Роман, состоящий из трех частей – Рост, Слава, Зрелость, написан живо, энергично, образно. Анализа произведений нет, краткое изложение сюжетов умело вплетено в ткань романа.

Английская литература XVIII века тоже привлекала внимание критика. В историческом романе «Старая Англия» он обращается к образу великого Джонатана Свифта». В романе описывается время, когда в Европе началась война «за испанское наследство», поэтому вступительная глава – смерти Карла, подавшей страт к борьбе за испан.престол. Затем действие переносится в Англию, время правления Анны Австрийской, борьба вигов и тори. В центре повествования – фигура молодого Джонатана Свифта, политического деятеля и писателя, язвительного, сложного человека, наслаждающегося политическими интригами, любовной игрой и литературными битвами, будущего гения, умеющего откликаться на боль и нужду простого народа. В отличие от книги о Диккенсе, «беллетризованной биографии», книга о Свифте относится к разряду биографических романов, поскольку изображает лишь один период жизни Свифта, притом в широком историческом контексте, воссоздающем дух и быть Англии в начале

XVIII века.

Евг. Ланн был критиком, писателем, популяризатором английской литературы. Его лучшие статьи и книги воскрешают перед нами забытые или малоизвестные страницы истории английской литературы. Критические статьи Ланна направлены на расширение представлений советского читателя о мировой классике и новинках литературы. Ланн представлял в отечественном литературоведении биографический метод. Элементы социологизма в его сочинениях выглядят как отторгнутые природой привои. Критическое наследие писателя и сегодня представляет интерес не только как пример сопротивления вульгарному социологизму, но

икак талантливая интерпретация творчества великих английских писателей.

Список литературы

1. Яковлев Л. Штрихи к портретам и немного личных воспоминаний. – URL: http://www.lib.ru/NEWPROZA/

YAKOWLEW_L/shtrihi.txt

2. Чуковский К.И. Высокое искусство. – М., 1988; Кашкин И. Для читателя-современника. – М., 1968; Галь Н. Воспоминания. Статьи. Стихи. Письма. Библиография. –

М., 1997.

3. Ланн Е. Джозеф Конрад / Дж. Конрад Собр. соч.

Т.1. Кн. 1. – М.; Л., 1924. – С.5 – 43.

4. Ланн Е. Предисловие // Конрад Дж. Прыжок за борт. – М.; Л., 1926. – С. 3-8; Его же. Литературный Запад сегодня. Джозеф Конрад // Красная Нива. – 1929. – № 15.