Степени комического преувеличения и стили в репертуаре и исполнении

В комическом искусстве (а ведь в разговорных жанрах эстрады и цирка оно занимает преобладающее место) степень преувеличения — гиперболы,— или, говоря иначе, степень ка­рикатурности, имеет важнейшее значение.

Поэтому автор, создавая произведения для любого разго­ворного номера, обязан конкретно и ясно представлять себе, как может быть трактовано это произведение на сцене, эстра­де, арене постановщиком и исполнителем. То есть здесь от автора требуется режиссерское видение.

В свою очередь режиссер, ознакомившись с текстом номе­ра, который намечен к постановке, должен сразу же решить для себя, какой стиль исполнения наиболее уместен в данном случае, какая стеаень преувеличения здесь наиболее прием­лема.

В комическом искусстве существует очень обширная па­литра приемов — от тонких иронических намеков, берущих свое начало в философской сатирической литературе, до цир­ковой буффонады. Исходить надо всегда из того, что в искус­стве примат темы и идеи произведения незыблем. Поэтому в форме произведения уместно и полезно только то, что помогает наиболее четко выявить тему, выразить идею в специфических образах и специфическими средствами данного жанра.

При создании комического номера нужно постоянно иметь в виду, что если вопросы художественного и политического такта имеют большое значение во всяком искусстве, то в ис­кусстве комического им принадлежит особенно важное ме­сто — ведь не зря говорится, что смех — это оружие, что смех убивает, воспитывает и т. д.

Чувство меры, присущее лучшим нашим артистам, художе­ственный вкус и такт позволяют им касаться в своих выступ­лениях самых острых проблем современности, самых, казалось бы, щекотливых тем. Хочется, чтобы участники самодеятель­ности равнялись в своем творчестве именно на такие примеры. Если зерно, почерпнутое из реальной жизни, выбрано правиль­но, если форма выступления соответствует мысли, заложенной в нем, то любая мера гиперболы будет принята аудиторией с удовольствием. Но если преувеличению будут подвергнуты случайно и непродуманно выхваченные моменты действитель­ности или если будет неудачно выбрана форма подачи мате­риала, тогда веры у аудитории к такому произведению не будет.

Чтобы дать читателям более конкретное представление о степени комического преувеличения в различных видах зре­лищ, остановимся на трех распространенных жанрах: водеви­ле, цирковой клоунаде и фарсе.

Водевиль, возникший во Франции еще в XVII веке, уже к началу прошлого столетия получил широкое распространение в театрах России, претерпев, естественно, известные измене- , ния. Даже заимствуя сюжеты из французских пьес этого типа, русские авторы переносили действие в родные им условия, соответственно меняя интриги, окрашивая события и характе­ры в национальные тона.

Великие деятели разных поколений нашего театра, такие, как М. С, Щепкин — основоположник реализма на русской сцене; А. П. Ленский—актер и режиссер Малого театра, предшественник Станиславского; Е. Б. Вахтангов и многие другие артисты и режиссеры очень ценили водевиль, любили и умели играть в пьесах этого жанра. К. С. Станиславский в своих книгах хвалил водевили еще и как великолепную тре­нировку для актера. Кто умеет играть водевили, тот лучше • играет и в драме, утверждал Станиславский.

В чем же особенность водевиля? Прежде всего в игровом, шуточном воспроизведении действительности, • в применении легкого шаржа и в сюжете, и тексте пьесы, и в постановке^и в исполнении ролей.

- Нарочитые нелепости сюжета в водевиле, несообразности в поведении персонажей основаны на противоречиях, сущест­вующих в реальной жизни. Если герой водевиля предлагает руку и сердце девушке через полчаса после знакомства с нею,— то за этим мы видим реальность легкомысленного пове­дения, столь часто встречающегося в жизни. Если никто из персонажей водевиля не узнает в переодетой девице свою род­ственницу и все ведут себя при ней, как будто она — почтен­ный гость мужского пола,— то это разоблачает склонность к подхалимству у действующих лиц, готовых принять за высоко­го начальника особу, никак не похожую на начальство. Если же в припадке страха водевильный простак залезает за шкаф, надеясь там найти спасение от ревнивого мужа, кредитора или тещи,— за этим скрываются попытки иных нашкодивших лю­дишек скрыть свои грехи самым неосновательным и наивным образом.

Стало быть, и для создания водевиля надо найти в действи­тельности существующее воистину противоречие, нарушение норм, которое встречается достаточно часто и имеет в жизни настолько важное значение, чтобы о нем стоило говорить со сцены. А найдя такое явление, необходимо установить его ис­тинный смысл — зерно — и это зерно выявить методом гипер­болы.

Все это — первостепенные задачи не только драматурга — автора водевиля,— но и постановщика и актеров. Лишь при этих условиях водевиль сослужит свою службу — он отклик­нется на явления действительности, достойные публичного осмеяния и при том — осмеяния именно в веселой, игровой форме.

Приемы водевильного стиля на эстраде встречаются при воплощении едва ли не всех произведений разговорных жан­ров. Часто его грациозные ритмы, ироническое отношение к тексту и сюжету произведения помогают наиболее вырази­тельно исполнить интермедию и скетч, куплеты и какие-то ча­сти фельетонов — музыкальных, прозаических, стихотворных... Существуют однако темы и жанры, для исполнения которых приемы водевиля неприемлемы, противопоказаны. К ним отно­сится, например, сатирический монолог, в котором, как прави­ло, артист высказывает прямо ряд мыслей, имеющих общест­венное значение. Как же будут звучать эти мысли, если их произносить в ключе иронии и легкости, свойственной водеви­лю? В таком случае сатирический монолог утратит смысл.

По своим отправным моментам жанр клоунады резко отли­чается от водевиля. В клоунаде неприемлема ирония в качест­ве основного тона. Отдельные моменты клоунады могут ис­пользовать и иронию. Но это будет уже ирония клоуна, выра­женная по-клоунски, а не ирония автора или ирония исполни­теля, который показывал бы нам, что он только притворяется буффонадным комиком. Клоун обязан дать понять своей аудитории, что он вполне верит во все, что с ним происходит, даже в самые немыслимые перипетии и положения своего ант-ре, в самые нелепые свои поступки. Только при этом условии клоунада делается убедительной и смешной. Далее: в клоуна­де (по сравнению с водевилем) допустимы более резкие прие­мы, более ярко выраженные нелепости в поведении. Клоун вправе драться и получать удары; поливать партнеров водою или обсыпать мелом; терять на манеже штаны и т. д. Короче, клоунада — это предел гротеска, карикатура, доведенная до ирреальных масштабов.

Существуют темы, которые наиболее выразительно будут решены именно методом клоунады или — близкого к ней по своей сути и приемам — фарса.

Фарс, как сказано в учебниках теории литературы,— это грубая форма комедии, построенная на низменных сторонах человеческой природы: на похоти, обжорстве, пьянстве и дру­гих физиологических явлениях¹. В буржуазном обществе фар­сы, построенные на малоэстетических приемах, посвященные грубо разработанной эротической тематике, находят примене­ние во многих специально фарсовых или комедийных, а то и драматических театрах. Естественно, что после Великой Ок­тябрьской революции этот вид зрелища у нас не получил раз­вития.

Однако фарс может быть использован и по другому назна­чению: весь строй фарса крайне уместен для дискредитации резко отрицательных персонажей. Своеобразные сценические памфлеты в стиле фарса при решении некоторых тем дадут больший эффект, нежели высокие формы комедии. И мы знаем, например, пьесу И. Эренбурга «Лев на площади», которая шла в Московском КамернЪм театре в постановке А. Я. Таирова в 1948 году. Автцор назвал свое произведение фарсом, и режис­сура решала постановку в соответствии с замыслом автора. Реакционеры и мещане современной Франции были выведены у Эренбурга как йошлые персонажи фарса, отличающиеся низменными интересами и желаниями.

Вот между этими полюсами — тонким, акварельным, ска~ зали бы мы, стилем водевиля и резкими приемами клоунады или фарса и располагается палитра красок, уместных для ко­мических номеров разговорного жанра.

Элементы пародии на эстраде

К кругу вопросов, прямо относящихся к компетенции ре­жиссера, принадлежит и такой сильный и важный прием, упо­требляющийся почти во всех видах комических жанров лите­ратуры и искусства, как прием пародии.

Прежде всего надо установить, что термин «пародия» скрывает в себе два ряда явлений, близких друг к другу, но не идентичных. Вот конкретные примеры.

Автор написал пародию на стихи поэта А., на его стихо­творную технику, на его приемы. Он даже прочитал пародию, подражая манере поэта А. читать свои стихи. Цель здесь тако­ва: высмеять творческую манеру поэта А. Такие произведения, в манере какого-то поэта, называются пародийными. Высту­пление автора пародии с комической имитацией чтецкой мане-