Формы эстрадного спектакля-концерта

Эстрадный концерт, как правило, состоит из номеров, связанных между собой только «сквозным» конферансом обычного типа, который осуществляется солистом-конферансье или дуэтом ведущих¹. Но по мере усложнения формы конфе­ранса концерт постепенно перерастает в спектакль. Разумеет­ся, элементы конферанса не могут обратиться в полноценную пьесу. Мы бы назвали такие обрамления, распадающиеся на самостоятельные интермедии театрализованного конферанса, «пунктирными»: сюжет в конферансе есть, но он лишь наме­чен, поскольку играет только вспомогательную роль. Впрочем, свои функции — занять промежутки между номерами, сцемен­тировать отдельные номера в единую программу — такая «пунктирная» рамка выполняет.

От такого концерта значительно отличается эстрадное обозрение. Здесь сюжет обрамления занимает более значи­тельное место. Как правило, он строится на том, что кто-то кого-то или что-то должен найти. Это дает возможность обо­зревателю (чаще обозревателям) посетить все места действия, где происходит то, что нужно показать зрителям по замыслу спектакля. И опять-таки значительная часть мест действия в подобном обозрении подсказана тем, что нужно более или менее логично оправдать показ существующих «для себя и в себе» эстрадных номеров. Уже в начале прошлого века такого рода обозрения ставились на сценах европейских теат­ров. Но, само собой разумеется, тут важно, как написано обозрение, каковы его замысел и тенденция; какова «начинка» из номеров и сцен.

По форме обозрения делятся на два вида: сатирическое обозрение и обозрение-феерия. Конечно, это не исключает присутствия элементов одного вида зрелища в другом. Но оба типа обозрений разграничены вполне определенно. По содер­жанию обозрения разделяются на однотемные и многотемные.

О ритме номера и спектакля

Значение ритма в природе и в человеческой жизни крайне велико. О проявлениях ритма в физиологии человека (дыха­ние, сердцебиение, ходьба и т, д.), в его работе, в процессе

1 См главу о конферансе.

любого производства — от самого примитивного, какое под силу дикарю, и до самого сложного, современного нам,— напи­саны сотни книг. А искусство вообще невозможно вне ритма. И обширная литература всех времен и народов трактует про­блемы ритма в явлениях культуры.

Что называется ритмом? Определений существует очень много. Нам кажется, что одной из наиболее удачных попыток выяснить, что такое ритм, является такая формулировка:

Ритмом называется всякое равномерное чередование соиз­меримых частиц.

Тем, кому она покажется чересчур общей, мы напомним, что под определение ритма должны подойти и такие явления природы, как движение морских волн или скорость ветра, све­та, звука; и ритм совместной работы целого коллектива людей; и мерность жестов, переходов в танце; и сочетание размеров в стихах, в архитектуре и в музыке; и сердцебиение человека или животного; и скорость бегуна — так же, как движение поезда, самолета, ракеты...

В зрелищных искусствах, связанных со словом, ритм про­является в двух сторонах спектакля: он присутствует в пьесе, рассказе, сценке — словом, в той рукописи, которая положена в основу спектакля; а затем возникает ритм спектакля в целом и ритм каждого входящего в него произведения (номера) — в частности. Разумеется, ритм спектакля на сцене зависит от ритма литературного произведения, положенного в его основу. Но в спектакле нельзя обойтись одним только литературным ритмом рукописи. Разные персонажи и разные обстоятельства пьесы (номера) будут диктовать исполнителям и постанов­щику свои многообразные ритмы для выражения того, что написано автором. Поступки и аффекты, чувства и мысли дей­ствующих лиц подскажут целую палитру меняющихся и вза-имосочетающихся ритмов. А из всего этого возникает гене­ральный ритм спектакля, хотя бы весь этот спектакль длился всего три минуты (малые интермедии).

Предвидим возражения: как можно говорить о смене ритмов, если самое понятие ритма включает в себя законо­мерность, постоянство в движении частей?

В том-то и дело, что и в самой действительности, а тем более — в искусстве, ритм никогда не бывает механически однообразным. Плохо, когда нарушается ритм движения па­ровой машины. Но даже автомобиль способен к перемене ритмов в зависимости от скорости, величины груза, качества дороги.

Человеческое сердце бьется чаще и реже в зависимости от физической нагрузки или в результате возникновения мыслей, чувств. Самое ритмичное из искусств — музыка построена на величайшем разнообразии в смене ритмов. Таким образом, сама по себе смена ритмов есть явление ритмическое. К сожа­лению, мы знаем, что малоодаренные художники во всех обла­стях (в поэзии и в хореографии, в музыке и в беллетристиче­ской прозе, в архитектуре и в театре) становятся рабами дур­но понятого постоянства в ритмическом рисунке. Между тем подлинное авторское мастерство выражается еще и в том, что в произведении сочетаются многие ритмы,— и это идет на пользу его замыслу и форме.

Ритм как понятие родовое включает в себя и определение более узкое и более конкретное: темп. Этот термин означает степень скорости, с которой протекает какое-либо явление. Например, можно сказать, что данное музыкальное произве­дение написано или исполняется в ритме вальса. Но ритм вальса останется таковым и в том случае, если один такт — единица музыкального деления — этого вальса осуществляет­ся в секунду, и в том, когда такт вальса будет звучать две секунды или полсекунды. А вот понятием темпа мы определим конкретную скорость данного танца.

Существует еще название «темпо-ритм». Им оперируют, если желают выразить все свойства обоих названий: и широ­кое определение ритма, и жесткое измерение в цифрах заранее установленного отрезка времени, и количество соизмеримых частиц, какие приходятся на данный отрезок. Определение темпо-ритм любил К. С. Станиславский, ибо для искусств исполнительских, каковы суть музыка и зрелища всех видов, значение темпо-ритма очень существенно.

Мы говорили, что чувство ритма свойственно человеку от рождения. Но можно и развивать его соответствующими упражнениями, что и делается обычно во всех учебных заве­дениях, готовящих кадры для искусства (балета, драмы, кино, цирка, эстрады). Уроки ритмики входят и в систему общего образования (школьного и дошкольного).

Остановимся вкратце на проблемах ритма в драматургии разговорных жанров.

Разумеется, по сравнению со стихотворными произведе­ниями в прозе значение ритма сильно уменьшается. Сущест­вует даже закон стилистики, осуждающий нечаянное возник­новение стихотворного размера или ненужных рифм в прозаи­ческом произведении.

Но тем не менее каждое прозаическое произведение, начи­ная от миниатюры в несколько строк и кончая романом, имеет свой ритм, свой ритмо-темп. Более того: каждый смысловой кусок произведения (термин Станиславского) имеет опреде­ленный ритм, ибо внутри даже небольшого рассказа возмож­ны изменения в динамике: какая-то часть повествования посвящена спокойным моментам в жизни героя или вводит читателя в курс событий сдержанным языком автора. А дальше, допу­стим, наступили резкие и быстрые перемены в жизни героя. Ему пришлось действовать решительно, герой заговорил сам (прямая речь) —ясно, что ритмический рисунок его взволно­ванных реплик не должен быть похож на спокойное повество­вание от автора... Наконец, не исключены в фабуле и такие события, как авария, смерть героя, пожар, наводнение, земле­трясение, война. Все эти части повествования потребуют раз­личных ритмов для своего выражения.

Иногда нерасчетливый автор, постановщик или исполни­тель прибегает с самого начала рассказа или спектакля к та­кому тревожному, нервному ритму, что читатель (зритель) очень быстро утомляется. И когда события принимают более динамический и значительный характер, автору просто нечем это выразить: он истратил все свои возможности и отнял запас внимания у аудитории.

А в рассказе или сцене, где действуют несколько персона­жей, смена ритмов в описании и — особенно! — в прямой речи просто необходима. Здесь ритм делается ярким и лаконичным штрихом в характеристике каждого действующего лица.

Кто хоть сколько-нибудь внимательно прислушивался к языку крестьян или рабочих, жителей городских окраин, сло­вом, представителей трудового народа, тот несомненно знает, что очень часто в этих классах и социальных прослойках встречаются люди, которые по-своему и очень индивидуально выражают собственные мысли и чувства, постоянно сами тво­рят новые слова и обороты. А какое богатство ритмов порой открывается здесь.

Особенно уместно использование этой стороны живой рус­ской речи в тех произведениях для эстрады, которые наиболее близки к разговорному языку. Однако было бы неверным представлять себе, что воспроизведение прямой речи в лите­ратурном сочинении любого жанра может быть точной копией того, что в этом смысле бывает в жизни. К сожалению, мало­одаренные и недостаточно глубоко проникающие в суть жизни авторы иной раз тащат в свои произведения все то, что они слышат в действительности. Не говоря уж об идейной ущерб­ности такого метода, отсутствие отбора в воспроизведении прямой речи приводит к тому, что все ценное, что есть в дан­ном куске, потонет в словесном мусоре.

Существенно еще и то, что темпо-ритм является важным компонентом идейного звучания спектакля или номера. Ибо быстрым темпом можно и трагедию довести до звучания фар­са, а сообщив зрелищу значительную медлительность, усугу­бить смысл происходящего на сцене до философских обобщений. Это — только два крайних варианта. А сколько своеоб­разных решений дает номеру на сцене счастливо найденный разнообразный ритмический рисунок, который может подчерк­нуть любой компонент зрелища или, наоборот, приглушить этот момент, затушевать его, сделать нейтральным!..