6.3. Интернет-ресурсы

http://musstudent.ru

http://intoclassics.net

http://www.lafamire.ru

http://notes.tarakanov.net

http://www.twirpx.com/files/art/music/theoretic/analysis/

http://www.musicfancy.net/ru/music-theory/musical-analisis

http://notes.tarakanov.net/

http://classicmusicon.narod.ru/

http://roisman.narod.ru/compnotes.htm

http://www.free-scores.com/index_uk.php3

http://notonly.ru/classic.php

http://www.classic-music.ru/

http://www.classical.ru:8080/r/

http://www.gnesin-academy.ru/

http://classic.chubrik.ru/

http://www.classiccat.net/

http://conservatorio.ru/

http://www.mosconsv.ru/

http://www.amkmgk.ru/

http://www.libfl.ru/

http://www.libclassicmusic.ru/notes

http://mkrf.ru/

http://www.classicalmusiclinks.ru/

http://www.simfonia.net/

http://www.olofmp3.ru/

http://arsl.ru/

http://www.muzyka.net.ru/

http://www.biblioclub.ru

7. Учебно-справочные материалы

7.1 Словарь музыкальных форм и жанров

Антем – (англ. anthem– «анти-гимн» или рефрен) – церковная многоголосная вокальная форма (в том числе и с инструментальным сопровождением), исконно английская, близкая латинским и немецким мотету и кантате. Антемы исполнялись на английском языке; в основе – переведенные на английский тексты Библии. Была введена Генрихом VIII в период Реформации (XVI в.). Расцвет жанра – вторая половина XVI–XVII вв. Антемы писали ведущие английский композиторы XVI-XVII вв. – Бёрд, Гиббонс, Блоу, Пёрселл. К этой форме обращался и Гендель. Антемы исполняются на англиканской вечерне (комплетории) и на утренних службах, и обычно посвящены Богородице и другим святым. Пропорции формы варьировались на протяжении веков. 3 этапа эволюции формы: 1) первоначальная структура – антифон; 2) конце XVI в. форма становится подобной полифоническому имитационному мотету; 3) с середины XVII в. принимает вид французской и итальянской кантаты. Различаются «full anthems» и «verse anthems»; в первых преобладают хоры, а во вторых соло, дуэты и пр. (verse значит пьеса соло); и в том, и в другом случае иногда участвует в исполнении оркестр.

Антифон(греч. – «звучащий в ответ», «вторящий»). В католической церкви – богослужебное песнопение на прозаический текст, по происхождению связанное с антифонной псалмодией, т. е. исполнением псалмов поочередно двумя хорами. Как правило, антифон представляет собой простой, выдержанный в силлабическом стиле припев к стихам псалма или кантика.В восточнохристианской (византийской, древнерусской и др.) православной традиции антифоны читаются и поются.

Антракт (франц. entracte, от entre, «между» и acte, «действие»), инструментальная музыка (пьеса), звучащая между актами драматической пьесы, оперы, балета и т.д. 

Арабеска(от французского arabesque, от итальянского arabesco – буквально –арабский)– музыкальная пьеса (главным образом для фортепьяно) с прихотливым, богато орнаментированным мелодическим рисунком. В музыку это название пришло из изобразительного искусства. Арабеска – европейское название сложного восточного средневекового орнамента состоящего из геометрических, каллиграфических и растительных элементов. Может включать изысканную графику арабского шрифта. Сама идея арабески созвучна представлениям исламских богословов о «вечно продолжающейся ткани Вселенной». Арабеска строится на повторении и умножении одного или нескольких фрагментов узора. Бесконечное, протекающее в заданном ритме движение узоров может быть остановлено или продолжено в любой точке без нарушения целостности узора. Такой орнамент фактически исключает фон, так как один узор вписывается в другой, закрывая поверхность (европейцы называли это «боязнью пустоты»). Арабеску можно размещать на поверхности любой конфигурации, плоской или выпуклой. Нет никакой принципиальной разницы между композициями на стене или на ковре, на переплете рукописи или на керамике. Особое распространение арабески получили в эпоху Возрождения. К музыке термин впервые применил Р. Шуман, назвавший арабеской свою пьесу для фортепиано в рондообразной форме с контрастными разделами в различных ритмах. С тех пор термин «арабеска» неоднократно использовался композиторами как название небольшой пьесы, как правило, изящного характера, с узорчатой фактурой и богато орнаментированным, «кружевным» мелодическим рисунком. Арабески А. К. Лядова, подобно шумановской, выдержаны в различных ритмах. К. Дебюсси придал мелодиям своих арабесок прихотливый фигурированный характер. Вомножественном числе – арабески – собрание мелких литературных или музыкальных произведений. Например, так назывался сборник сочинений Н. В. Гоголя в двух частях, составленный автором, который объединял в себе статьи по летописи, географии, художеству также несколько художественных произведений.

Ариозо (итал. Arioso, буквально – «маленькая ария») – термин относится к вокальному лирическому произведению с более свободной формой, нежели ария, включающему в себя речитативные элементы. 

Ария (англ. и франц. air, итал. аria – «воздух»). В самом общем смысле – мелодия, а также: 1) песня для голоса с аккомпанементом (например, в английской музыке елизаветинской эпохи – песня с аккомпанементом лютни); 2) ария во французской или английской опере XVII–XVIII вв. Термин прилагается также к инструментальной пьесе лирического характера, написанной в манере арии (например, в Третьей оркестровой сюите И.С.Баха). 3) В ранней опере (XVII в.) – короткая строфическая песня с аккомпанементом. В опере и оратории последующих столетий (вплоть до Вагнера) – сольные вокальные фрагменты. Основная форма ранней оперной арии – арии da capo, использующая симметричную структурную модель А–В–А. 

Багатель (франц. bagatelle «безделушка»). Небольшое инструментальное произведение (обычно для клавишных инструментов). Первым употребил это название Ф.Куперен, композитор позднего барокко; однако жанр получил достаточно широкое распространение в музыке XIX в. лишь после того, как Бетховен создал свои багатели ор. 33, 119, 126. 

Баллада (англ. ballad, нем. ballade, франц. ballade). По происхождению – плясовая песня. Уже в XIII в. английская баллада стала особой сольной песенной формой, и в последующие периоды этот жанр не претерпел существенных изменений. Ныне балладой именуется романтически-повествовательная, часто сентиментальная песня популярного типа. Во французской традиции этим термином обозначается средневековая форма, культивировавшаяся труверами на севере Франции. Французская баллада аналогична жанру канцоны в искусстве трубадуров Прованса и форме bar у немецких миннезингеров. Баллада – это строфическая сольная песня без аккомпанемента, обычно состоящая из трех строф, причем каждой строфе соответствует музыкальная структура А–А–В и в каждой строфе последние две строки составляют рефрен – неизменный для всех строф. Мастер французской школы XIV в. Гийом де Машо был одним из первых, кто ввел эту структуру в полифонические произведения. В XV в. другие знаменитые мастера – например, Гийом Дюфаи и Жоскен де Пре сочиняли полифонические баллады, и эта форма сохраняла свое значение на протяжении всего XVI в. В немецкой традиции термин «баллада» относится к вокальным и инструментальным произведениям XIX в., основанным на романтических сюжетах, часто с вмешательством потусторонних сил (Шуберт «Лесной царь»). Фортепианные баллады лирико-драматического содержания – не обязательно имеющие литературную программу, но подразумевающие некую романтическую коллизию, – сочинялись Шопеном, Брамсом, Форе и др. 

Балет (фр. ballet, от итал. ballo — танцую) – вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. В основе классического балетного спектакля лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, в XX векепоявился бессюжетный балет, драматургия которого основана на развитии, заложенном в музыке. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец (к характерным танцам относятся народные и национальные танцы, переработанные для исполнения в балетном спектакле). Немаловажную роль играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, суть происходящего. В современном балете широко используются другие техники танца, а также элементы гимнастики, акробатики, восточных единоборств и т.п. Структура балета может быть многоактная и одноактная. Форма балетного спектакля складывается из классической и характерной сюиты. Вид классической сюиты: номерная структура, сопровождаемая мимическим действием. Структура классической сюиты – вступление (entree), адажио, вариации, кода. Разновидности сюиты зависят от количественного состава участников (па-де-де, па-де-труа, па-де-катр, па-де-сенк, па-де-сис, гран-па). Адажио – дуэтный танец, обычно в трехчастной форме с динамизированной репризой, но с отсутствием трехчастности в хореографии. Вариация, как музыкально-хореографическая форма обычно простая трехчастная. Кода балетная с самостоятельной формой нетождественна коде, как понятию музыкальному. Структуры балетной коды: трехчастная, двойная трехчастная, сложная трехчастная. Характерная сюита дивертисментна и сюжетно окрашена. Ее музыка связана с бытовыми танцами.

Баллетто (итал. balletto). Разновидность мадригала, вокальное сочинение танцевального характера, скорее аккордового, нежели полифонического склада; особенность жанра – введение в текст дополнительных «бессмысленных» слогов, типа «фа-ля-ля»: отсюда еще одно наименование жанра – «фа-ля», впервые отмеченное английским композитором и теоретиком Томасом Морли (1597). Подобное употребление слогов, приобретшее широкое распространение в Англии, превращало некоторые разделы баллетто в чисто ритмические пассажи, напоминающие об инструментальных танцах. Тот же термин прилагается к чисто инструментальным разделам в оркестровых сюитах и клавирных циклах у авторов XVIIиXVIII вв. (например, Balletti Джироламо Фрескобальди) – как бы в напоминание о вокальном происхождении жанра. 

Баллата (итал. ballata). Итальянская баллата происходит не от французской баллады, а от французского виреле (virelai, chanson balladée) – плясовой песни, исполнявшейся солистом или несколькими певцами. В XIII в. баллата была одноголосной, а в XIV в., в эпоху итальянского ars nova, она становится полифонической. Обычно баллата состоит из трех строф, по шести строк в каждой, с одноголосным рефреном, повторяющимся в начале и в конце строфы. Известные баллаты принадлежат итальянскому композитору Франческо Ландино. 

Бар, бар-форма (нем. das Bar, возможно, сокращение от средневерхненем

 barat или parat – искусный выпад в фехтовании), текстомузыкальная форма, в которой сочинялись песни мейстерзингеров; по традиции, установившейся в немецком музыкознании первой половины XX в., термин «бар» относят к текстомузыкальной форме, типичной для протестантского (лютеранского) хорала.

Баркарола (итал. barcarolа) – нструментальная или вокальная пьеса, имеющая прототипом песни венецианских гондольеров (от итал. barca «лодка»). Баркарола обычно имеет спокойный темп и сочиняется в размере 6/8 или 12/8, с аккомпанементом, изображающим плеск волн за бортом гондолы. Известностью пользуются баркаролы Шопена, Мендельсона, Форе (фортепианные), Шуберта (для голоса с фортепиано) и Оффенбаха (для солистов, хора и оркестра в опере «Сказки Гофмана»). 

Бергамаска(итал. bergamasca, Северная Италия). Быстрый итальянский танец VI – XVII веков с постоянно повторяющейся фигурой гармонического сопровождения I-IV-V-I, часто служившей основой для вариаций. В XVI – XVII веках бергамаска бытует как разновидность виланеллы, диалектный ее вид. В ней копируется общий музыкальный склад и структура виланеллы. Поэтому облик бергамаски, как и других разтовидностей виланеллы, зависит от времени ее создания: если в середине XVI века в них преобладает аккордовый склад, то к концу столетия происходит интенсивная полифонизация музыкальной ткани как в виланелле, так и во всех ее разновидностях, включая бергамаску.

Бержеретта (франц. bergerette – «маленькая пастушка»).В XV веке – однострофная, одно- или многоголосная песня типа виреле; в XVI веке – быстрый инструментальный танец типа сальтарелло в шестидольном размере; в XVIII веке – французская лирическая пасторальная песня.

Беттлермантель (нем. Bettlermantel – пальто нищего) – немецкое названия кводлибета.

Бициниум – полифонически развитая вокальная пьеса для 2 голосов. Утвердившись как одна из форм церковного пения, бициниумы пользовались особой популярностью в Германии XVI—XVII вв. Известны бициниумы немецкого композитора Эрхар-да Боденшаца, который предназначал их «для употребления учащегося юношества».

Вариации (лат. variatio, «изменение»). Вариационность – один из основополагающих принципов музыкальной композиции; вариации могут быть и самостоятельной инструментальной формой со следующей схемой: А(тема)–А₁–А₂–А₃–А₄–А₅ и т.д. 

Венециана – диалектная разновидность виланеллы.

Вилланелла(итал. villanella– деревенская песня) –жанр итальянской бытовой музыки XV-XVI вв. В основе – неаполитанская народная песня, исполнявшаяся во время полевых работ. Она гомофонна по складу с чертами танцевальности. Чаще всего вилланеллы трёхголосны с господствующим движением параллельными трезвучиями, что было связанно с народно-песенной практикой итальянского Возрождения. Известны также вилланеллы с более самостоятельным и полифонически развитым движением голосов, возникшие под влиянием мадригала. Некоторые образцы близки к канцоне. Вилланеллы исполнялась как без сопровождения, так и с аккомпанементом лютни.Форма вилланеллы обычно куплетно-строфическая: тексты насчитывают 4 строфы по 8 строк; 2 последние строки каждой строфы повторяются в качестве рефрена. Тематика разнообразна: песни сатирические, шуточные, игровые, любовно-лирические, бытовые, песни о событиях.К этому жанру обращались многие видные композиторы Возрождения– Дж. Д. да Нола, О. Векки, Л. Джустиниани, Б. Донато. В XIX в. название «вилланелла» или «villanesca» порой давали инструментальным пьесам в характере крестьянского танца и в размере 6/8 (Г. Берлиоз, Э. Шабрие, П. Дюка).

Вилланель (франц. villanelle). В XVI веке – пасторальная песня на французские стихи по образцу итальянской вилланеллы. Ее образцы встречаются у Аркадельта, Сертона и др. Жанровое наименование «вилланель» носят инструментальные и вокальные пьесы Телемана, Берлиоза, Шабрие, Дюка.

Виллотта (итал. villotta). Жанр итальянской музыки, род­ственный вилланелле. Был популярен около 1520-1545 годов. В от­личие от вилланеллы виллотта имеет фольклорное происхож­дение и, как правило, не пародийна. Строфа виллотта состоит из четырех 11-сложных строк и припева. Пьесы в жанре виллотты обычно четырехголосны и иногда основаны на на­родных мелодиях. После 1545 года такие виллотты исчезли, однако слово «виллотта» продолжало использоваться, указывая на се­вероитальянские разновидности вилланеллы. Е. Бедуш указывает на отличия виллотты от других разновидностей вилланеллы: «опора на заимствованную мелодию, грубоватость и даже скабрезность текста, комическая звукоподражательность (голоса животных, крики птиц, набор бессмысленных слогов)», а также – более правильное голосоведение без параллелизмов и ограничение текста одной стофой [Ренессансные песни, с.41]. Кроме этого сам жанр виллотты предполагал наличие в ее композиции цитат из известных песен. Это объясняется тем, что предшественниками виллотты считают песни франко-фламандсих композиторов (Обрехта, Компера), цитирующих популярные итальянские мелодии.

Вильянсико (исп. villancico, от villa – деревня) – песенно-танцевальный жанр, особенно популярный в Испании второй половины XV века и в XVI веке. По тому, как поэтический текст сочетается с музыкой (т.е. втекстомузыкальной форме), вильянсико в это время точно повторяет итальянскуюбаллату. Среди композиторов, писавшихполифонические(чаще всего трёх- и четырёхголосные) вильянсико – Х. де Анчиета,Ф. де Пеньялоса,Х. дель Энсина(включал вильянсико в состав более крупных музыкальных форм),Ф. Герреро. В XVI веке словом вильянсико также называлась сольная песня всопровождениивиуэлы. Такие песни писалиА. Мударра, М. де Фуэнльяна,Л. де Милан, Д. Писадор и др. испанские композиторы. Многие вильянсико XVI века анонимны. Из Испании вильянсико распространилось в Португалии и Латинской Америке, где в различных формах (в т.ч. как церковнаякантатаи как паралитургическая духовная песня) продолжало существовать приблизительно до XVIII века. В XIX-XX вв. словом«вильянсико»на Иберийском полуострове стали называть просто рождественскую песню (кэрол). В XX веке дань вильянсико отдали академические композиторы, в т.ч.Х. Родриго(«Далёкаясарабандаи вильянсико», 1930).

Виреле (франц. virelai, от старофранц. vireli – припев, рефрен) – старинная музыкально-поэтическая форма. Известна во Франции с XII в., наибольшее распространение получила в XIV-XV вв. Отличительная особенность – обрамление куплета рефреном. В первой строфе рефрен предшествует куплету из двух стихотворных строк, исполняющихся на одинаковую музыку, затем следуют два рефрена с новым и прежним текстом. Последующие строфы начинаются непосредственно с куплета. В 1-м проведении рефрена после куплета текст каждый раз обновляется, во 2-м используется первонач. подтекстовка. Форма родственна таким жанрам, как кантигас, баллада и рондо. Встречалась в песнях трубадуров и труверов, получила и полифоническое претворение (Г. де Машо).

Водевир(vaudevire, от названия долины реки Вир в Нормандии). С ХV века этим термином обозначались народные сатирические одноголосные песни, бытующие параллельно многоголосным. Создание этого жанра приписывают нормандцу Оливье Беслену. Впоследствии соединившись с наименованием «вуадевиль» они образовали новый жанр водевиля. В начале XVII века уже оба жанра именовались «водевиль», а в эпоху Людовика XIV это слово стало указывать на сатири­ческую песню о событиях политической или придворной жизни.

Вуадевиль (voixdeville, букв, «голос го­рода») – название парижских придворных песен в XVI веке.

Гальярда («смелая», «бодрая»). Придвор­ный танец XVI—XVII веков. Происходит, по-видимому, из Северной Италии. Первые нотные публикации гальярды появились около 1530 года в Париже у Аттеньяна. Темп ранних гальярд умеренно быстрый, размер трехдольный; характерно использование гемиолы. Гальярды часто исполнялась после паваны; последовательность медленной четырехдольной паваны и быстрой трехдольной гальярды явилась прообразом барочной инструментальной сюиты. Гальярды XVI века выдержаны в простом гомофонном складе с мелодией в верхнем голосе; иногда они тематически связаны с пред­шествующими паванами. Гальярда бытовала и в XVII веке, но уже как медленный танец.

Граунд (англ. ground, букв. – земля, почва, грунт, основание). 1) Англ. обозначение cantus firmus. 2) Англ. обозначение bassoostinato, а также самих сочинений, основанных на его применении (подобные сочинения часто назывались «divisions upon a ground»). С начала XVI в. широко представлен в творчестве английских вёрджинелистов (Бёрд, Булль); в XVII в. часто применялся в обработках народных мелодий (вариациях), проник и в оперу (Г. Пёрселл). В некоторых произв. конца 17 в. подвергается фигурац. варьированию и самbassoostinato.Порой граундом называли и обычный басовой голос в инструментальных сочинениях.Хотя термин «граунд» в Англии чаще всего использовали для обозначения ostinato в басу, нередко его относили и к остинатным мелодическим образованиям, проходящим в верхних голосах (мелодический граунд) или передающимся из голоса в голос (для основанных на этом приёме произведеиях существовало, однако, и особое название фэнси – (fancy). Т. о., грань между граундом и др. родами основанными на ostinato произведений не была вполне чёткой.

Грегеска (greghesca, на венецианском диалекте – «гре­ческая»). Тип итальянской бытовой песни XVI века, родст­венный вилланелле. Тексты песен принадлежат Антонио Молино, и написаны на смеси венецианского диалекта с греческим, где пародируется речь купцов. Грегеска была широко распространена в портах средней Италии. В 1564 и 1571 годах в Италии вышло две книги грегесок; обе – на стихи Молино. В первой – собраны грегески разных композиторов (А. Вилларт, А. Габриели, Б Донато, К. Меруло, А. Падовано, Ч. Роре, Ж. Верт и др.), в во второй – все 15 стихов Молино озвучивал один А. Габриели.

Дивертисмент (итал. divertimento, франц. divertissement, «развлечение»). Форма легкой, развлекательной инструментальной музыки, особенно популярная в Вене в конце XVIII в. Дивертисмент сочинялся для небольшого ансамбля духовых или струнных и по форме напоминал старинную сюиту, состоявшую из разных танцев. С другой стороны, дивертисмент содержал в себе некоторые черты будущей симфонии. Немало дивертисментов можно найти в наследии Гайдна и Моцарта.

Дуэт (итал. duetto от лат. duo, «два»). Вокальная или инструментальная пьеса для двух исполнителей с аккомпанементом или без него; партии при этом равноправны. 

Инвенция (лат. inventio, «изобретение»). Термин впервые был использован в XVI в. К. Жанекеном для обозначения шансон сложной формы, позже – применялся (как и термин «фантазия») к пьесам полифонического типа. В сочинениях Ф. Бонпорти он относится к сочинениям для скрипки и basso continuo (1712); в творчестве И.С.Баха название инвенции носит известный клавирный цикл, состоящий из 15 двухголосных полифонических пьес. Вторая часть цикла, включающая 15 трехголосных пьес, носит авторское название «Синфонии», но сегодня их чаще называют «инвенциями». 

Интермеццо (итал. intermezzo, «между»). Исполняется между разделами произведения (например, между сценами в опере), обычно для того, чтобы обозначить разрыв во времени действия предшествующей и последующей сцены либо заполнить паузу, необходимую для перемены декораций. В другом значении термин «интермеццо» появляется в итальянской опере концаXVII и началаXVIII вв.: так называли небольшое представление развлекательного характера с персонажами народного типа, чьи похождения сильно отличаются от «высоких» чувств героев «серьезной» оперы. Эти интермеццо, исполнявшиеся между актами оперы, пользовались большим успехом («Служанка-госпожа» Дж. Перголези). Они исполнялись и отдельно, послужив таким образом основой жанра комической оперы. В музыке романтической эпохи термин «интермеццо» относится к небольшим пьесам медитативного характера, пример – фортепианные интермеццо Р. Шумана (ор. 4) и Й. Брамса (ор. 76, 117). 

Канон (греч. kanon, «правило», «образец», «мерило»). Полифоническая пьеса, основанная на точной имитации: голоса вступают поочередно с той же темой. В ранних образцах жанра словом canon обозначалась ремарка в нотах, указывавшая на способ исполнения канона. Если мелодическая линия может вернуться к началу и снова повторяться, образуется т.н. бесконечный, круговой канон (рота, рондола, раунд). Каноны весьма типичны для музыки ars nova и для искусства эпохи Возрождения. Замечательные инструментальные каноны имеются в циклах И.С.Баха «Гольдберг-вариации» и «Музыкальное приношение», в квартете ор.76 (№ 2) Й. Гайдна, в скрипичной сонате ля мажор С.Франка. 

Кантата (итал. cantata). Впервые название встречается в XVII в., когда быстрое развитие инструментализма выдвинуло необходимость четкого различения жанров, с одной стороны, включающих голоса (от итал. cantare, «петь»), а с другой – написанных только для инструментов (например, соната, от итал. sonare, «звучать»). Название «кантата» могло относиться как к духовному, так и к светскому произведению; в последнем случае имелась в виду форма, напоминающая раннюю оперу, только меньшего размера: она состояла из ряда арий и речитативов для одного или нескольких певцов с аккомпанементом. Жанр кантаты достиг высшей точки своего развития в творчестве Баха, который обычно писал кантаты, основанные на лютеранских гимнах (хоралах), для солистов, хора и оркестра.

Кантига или кантигас (cantiga). Средневековая испанская и португальская одноголосная песня с текстами на народном галисийско-португальском наречии, достигшая наивысшего расцвета в XIII веке. Кантиги, по-видимому, создавались придворными поэтами и музыкантами. Общей чертой кантиг является чередование отрывков, исполняемых запевалой и хором. Мелодии кантиг разнообразны – хорального склада, наподобие напевов трубадуров, народных песен и танцев. В мелодике и в формах кантиг сказывается влияние французской музыки. В отдельных кантигах использованы с новым текстом мелодии более раннего происхождения.

Канцона (итал. canzone, «песня»). В XVI в. так называли светские многоголосные песни более простой структуры, чем мадригал. «Канцона» могла обозначать также инструментальную пьесу (canzonе de sonar, «песня для игры»). Инструментальная канцона аналогична по форме ричеркару или фантазии, отличаясь лишь более подвижным темпом. В опере XVIII-XIX вв. канцоной называлась небольшая, простая по форме ария – в отличие от обычной, более развернутой арии. В эпоху романтизма канцоной могла именоваться инструментальная форма, основанная на темах песенного характера: например, вторая часть Четвертой симфонии П. И. Чайковского. 

Канцонетта (итал. canzonetta) – маленькая канцона. 

Каприччио, каприччо, каприс (итал. capriccio, франц. caprice). Инструментальная пьеса совершенно свободной формы. В XVI-XVIII вв. каприччио представляло собой полифоническое, фугированное произведение, подобное фантазии, ричеркару или канцоне («Capriccio sopra il cucu» Дж.Фрескобальди или каприччио из Второй клавирной партиты И. С. Баха). В XIX в. термин стали относить к ярко виртуозному произведению (24 каприса для скрипки соло Паганини), либо к небольшой пьесе импровизационного характера (фортепианные каприсы ор. 116 Брамса), либо к оркестровому сочинению типа попурри на народные или широко известные темы («Итальянское каприччио» Чайковского).

Кассация(от cassazione – уход; возможно от нем. kassatengehen – бродить ночью по улицам с пением серенад) – род дивертисмента, специально предназначенный для исполнения на открытомвоздухе вечером; этим объясняется подбор инструментов, среди которых преобладают духовые.Весьма популярная в эпоху галантного стиля (2-я пол.XVIII в.), эта форма впоследствии была полностью забыта.

Качча (итал. caccia, букв. – охота, погоня, преследование; франц. chasse) – в эпоху раннего Возрождения жанр светских вокальных пьес имитационного склада, изображающих картины охоты, рисующих различные жанрово-бытовые сценки. В XIVвеке качча получила широкое распространение во Франции, несколько меньшее – в Италии.

Квартет (итал. quartetto; от лат. quartus, «четвертый»). Сочинение для четырех инструменталистов, как правило, в форме сонатно-симфонического цикла. Наиболее распространен струнный квартет: две скрипки, альт, виолончель. Литература для этого ансамбля исключительно богата. Струнный квартет приобрел большое значение уже к середине 18 в. Название «квартет» может относиться также к ансамблю четырех певцов с аккомпанементом или без него. Встречаются и другие составы инструментальных квартетов. 

Квинтет (итал. quintetto; от лат. quintus, «пятый»). Сочинение для пяти инструменталистов, как правило, в форме сонатно-симфонического цикла. Обычно к струнному квартету добавляется еще один инструмент – например, кларнет (квинтет ля мажор Моцарта, К. 581) или фортепиано (квинтет фа минор Брамса, ор. 88). Как и термин «квартет», «квинтет» может относиться к ансамблю певцов (Вагнер «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Довольно распространен квинтет духовых инструментов. 

Кводлибет (от лат. quod libet – что угодно) – шуточное музыкальное произведение, «склеенное» из разнообразных популярных мелодий и текстов (или их отрывков). Чаще всего кводлибеты многоголосны. Жанр получил распространение в эпоху Возрождения и барокко.

Кондукт (лат. conductus, от conduco, «веду», «сопровождаю»). В XII-XIII вв. хоровое произведение на латинский текст, светское или духовное. Кондукты были сначала одноголосными, а потом полифоническими – для двух, трех или даже четырех голосов. В отличие от других форм ранней полифонии, кондукт – свободная композиция, в нем не использовалась та или иная ранее существовавшая мелодия (т.н. cantus firmus). Другая характерная черта кондукта – использование во всех голосах единого текста и единого ритмического рисунка. 

Концерт (итал. concerto, от лат. concertare, «состязаться»). Обычно – сочинение циклической формы для одного или нескольких солистов и оркестра. После 1750 концерт и симфония создаются примерно по одной модели, но, в отличие от симфонии, концерт обычно состоит из трех частей. Жанр сильно эволюционировал.

Кончерто гроссо (итал. concerto grosso, «большой концерт»). Жанр, типичный для эпохи высокого барокко, обычно трехчастный (быстро – медленно – быстро) или четырехчастный (медленно – быстро – медленно – быстро) цикл, в котором два или более концертирующих солистов (concertino) «состязаются» с остальным оркестром или ансамблем (tutti или ripieno). 

Кэрол(carol). Английская средневековая строфическая песня с религиозным или нравоучительным текстом на английском или на латыни. Начинается с рефрена (bur­den), который повторяется после каждой строфы. Жанр кэрол обычно ассоциируется с праздником Рождества (ро­ждественские кэрол могли исполняться и во время свет­ских праздников). Ранний английский кэрол XII века – раз­новидность французского средневекового танца король. Для кэрол XV века были характерны такие признаки, как энергичный, напористый ритм, размер 6/8 или 3/4, не­сколько угловатые мелодии, простой двух- или трехго­лосный склад. После Реформации в XVI веке жанр кэрол при­шел в упадок, однако еще Бёрд и некоторые др. компо­зиторы его времени сочиняли кэрол-мотеты. В XIX веке кэрол этого типа были окончательно вытеснен новыми рож­дественскими гимнами в четырехдольном размере и че­тырехголосном хоральном складе.

Кэтч (англ. catch – ловить, от итал. caccia, «охота») – жанр английской народно-песенной полифонии, круговой, бесконечный канон (английский синоним – «раунд») для трех и более голосов, распространенный в XVII-XVIII вв. В пьесах такого рода каждый из голосов должен был точно «словить» свою партию, т. е. вступить как бы неожиданно, но вместе с тем четко уловив закономерность полифонического развития формы в целом. Здесь особое значение приобретали приемы имитации. Вместе с тем встречались образцы, связанные и с неимитационной полифонией. Обычно такие пьесы исполнялись трех- или четырехголосным хоровым ансамблем без инструментального сопровождения. Заметную роль в них играл театральный элемент: комическая жестикуляция, простейшие танцевальные движения и т. п.Известно около полусотни кэчей, сочиненных Г. Пёрселлом. 

Лауда – жанр бытовой духовной лирики, широко распространившийся в Италии в XII-XIV веках. По латински laudo – это гимн, хвала, прославление. В отличии от церковных сочинений, лауды в основном пелись на местных наречиях. Кроме того, несмотря на духовный характер текста, содержание этих гимнов обычно связывалось с земными, повседневными радостями и переживаниями.Они распевались в домашнем быту, на площадях, во время праздничных гуляний.По строению лауда близка французской виреле и итальянской баллате. Она начинается рефреном, который исполнялся хором и повторяется после каждой строфы.

Лейх(нем. Leich)– немецкая средневековая песня, аналогич­наяфранцузскойлэ.

Lied (лид, нем. «песня», мн. Lieder). В широком смыс­ле – небольшая вокальная пьеса на немецкий текст. В ав­стрийской и немецкой музыке эпохи романтизма – во­кальная миниатюра, преимущественно для голоса и фор­тепиано.Одноголосная Lied была одной из трех основных форм миннезанга. Самые ранние двух- и трехголосные Lied вос­ходят к XV в.

Лэ – повествовательный многострофный музыкально-поэтический жанр, восходящий к латинским секвенциям. В его реальном звучании существенна роль инструментов (в т.ч. импровизированного вступления). В XIII-XIV веков лэ – протяженная, как правило, многострофная песня лирического характера на французские слова. Для лэ XIII века обычна сво­бодная структура. В XIV веке складывается регулярная форма лэ, чаще всего из 12 строф; последняя строфа мо­жет строиться на музыкальном материале первой. У Г. де Машо – крупнейшего мастера жанра лэ – это одноголосные или канонические произведения, состоящие из 24 музыкально-поэтических строф, причем текст каждой четной строфы положен на музыку предыдущей, а следующая нечетная строфа представлена новой музыкой. Лишь в последней паре строф повторены музыка и структура начальной пары. В XV веке жанр лэ практически исчезает из музыкальной практики.

Лютневая песня (англ. lutesong, lute-air, lute-ayre) – жанр песни в сопровождении лютни (нередко многоголосном), достигший расцвета и профессионального статуса в Англии к концу XVI века. Лютневая песня была предназначена прежде всего для домашнего музиицрования, хотя и звучала в «комедии масок». Расцвет этого жанра связано, прежде всего, с именем Дж. Доуленда. Почти все песни Доуленда допускают альтернативное исполнение – либо голосом в сопровождении лютни при поддержке басовой виолы, либо четырехголосным вокальным ансамблем с лютневым аккомпанементом в традициях мадригала. В песнях этого композитора происходит прорыв к гомофонии с мелодическим подчеркиванием верхнего голоса и с почти тональной гармонией. Этот факт связывают с повышением личностного начала, поскольку песни Доуленда были преисполнены страстного чувства

Магнификат (от первого слова лат.текста «Magnificat anima mea Dominum» – «Величит душа моя Господа») – хвалебная песня на текст слов Девы Марии из Евангелия, славословие, которое она произносит во время встречи с Елизаветой (Евангелие от Луки 1:46-55). В православии это молитва называется: Песнь Пресвятой Богородицы. В католической церкви она с давних пор составляет кульминационный пункт вечерни. Традиционная григорианская мелодия магнификата родственна мелодиям псалмов. С XV века появляются ее многоголосные обработки, в т. ч. трёхголосные, в фабурдонном складе (Дж. Данстейбл, Г. Дюфаи, Ж. Беншуа). Mагнификат вошёл и в протестантскую литургию на латинском языке или в немецком переводе М. Лютера. С конца XVI века создавались и так называемые «пародийные магнификаты» – с cantus firmus из мадригалов или мотетов (О. Лассо, М. Преториус и др.). В протестантский магнификат включались в виде интермедий напевы латинских и немецких рождественских песен (магнификат И. С. Баха). В XVII веке создавались магнификаты для сольного, а также многохорного исполнения (К. Монтеверди, Г. Шютц). Крупнейшие композиторы обращались к жанру магнификата и в XVIII-XIX веках (А. Вивальди, В. А. Моцарт, Ф. Мендельсон). Mагнификаты создавались и в XX веке (Р. Воан-Уильямс, Г. Каминский, К. Пендерецкий, А. Пярт и др.).

Мадригал (итал. madrigalе). Один из основных жанров многоголосной хоровой музыки. Ранний мадригалXIV в. (Я. да Болонья, Ф. Ландино) представлял собой двух- или трехголосное произведение, в котором использовались приемы имитационной полифонии. Инструментальное сопровождение служило для поддержки голосов или представляло собой интермедии-«отыгрыши». Как правило, мадригал сочинялся в строфической форме, но обязательно содержал заключительный «ритурнель», в котором появлялся новый музыкальный материал. Развитая форма мадригала эпохи Возрождения (XVI в.) сначала испытала на себе влияние фроттолы. Одно из высших достижений музыки своего времени, ренессансный мадригал оставался формой полифонической (четырех-, пяти- или шестиголосной), но в нем достаточно сильно проявлялось и гомофонное (вертикальное, аккордовое) начало. Эволюция жанра на итальянской почве шла от простых, суровых хоров Я. Аркадельта или О. Векки к сложным по фактуре и эмоционально богатым сочинениям Л. Маренцио, К. Джезуальдо и К. Монтеверди. Расцвет английского мадригала (У. Бёрд, Т. Морли, О. Гиббонс) относится к более позднему периоду. Французский аналог мадригала – шансон (К. Жанекен) отличался широким применением изобразительных, звукоподражательных приемов. В немецком искусстве многоголосная песня (Lied) как национальный вариант мадригала не получила столь широкого распространения, как в других странах, и самые яркие мастера этого жанра не были немцами (голландец О. Лассо, фламандец Я. Реньяр). 

Мадригальная комедия.Современное обозначение жан­ра «музыкальной комедии» (commediaharmonica), по­пулярного в Италии в конце XVI – начале XVII в. Мадригальная комедия – собрание объединенных сюжетом светских во­кальных пьес, преимущественно юмористического со­держания. От начала до конца мадригальная комедия исполняется ан­самблем певцов, однако включает не только мадригалы, но и др. многоголосные светские песни, стилизованные в народном духе (вилланеллы, канцонетты и т п.). Наи­более известные образцы — «Амфипарнас» Векки (1597) и «Старческое сумасбродство» Банкьери (1598). Испол­нение мадригальной комедии не предполагало сценического действия; ее значение как предшественницы оперы не следует пре­увеличивать.

Марш (франц. marchе). Инструментальная музыка, обычно в двухдольном метре, изначально предназначавшаяся для сопровождения разного рода шествий, военных или гражданских. Марш существует в двух формах – прикладной и стилизованной; вторая форма может быть представлена как самостоятельными произведениями, так и частями циклов. Структура марша в принципе трехчастна; первый раздел – основная тема сменяется трио (их может быть одно или более), после чего следует реприза первого раздела.

Маска– типичная форма английской драматической музыки XVI-XVII вв., имеет много общего с французским придворным балетом. Это род дивертисмента, включающий аллегорические, мифологические или сатирические сцены и номера с пением, танцами и инструментальной музыкой. Хоры масок XVI в. полифоничны в духе мадригала. В XVII в. доминировал гомофонный склад. Это форма – предшественница первых английских опер (вторая половина XVII в.).

Менуэт (фр. menuet, от menu — маленький, незначительный) – старинный народный французский грациозный танец, названный так вследствие своих мелких па. Произошёл от медленного народного хороводного танца провинции Пуату. Пишется в двухколенном складе, в трёхдольном размере (3/4). С середины XVII века – бальный. С XVII века широко распространился по всей Европе. ВXVIIиXVIII веке музыкальная форма менуэта была широко представлена вклавесинной,клавирнойикамерноймузыке (Ф. Куперена,Ж. Ф. Рамо,А. Кампраи др. композиторов стиля рококо). В качестве «обязательной» части менуэт входил в инструментальнуюсюиту(Бах,Гендель), иногда – даже в опернуюувертюрув качестве завершающего раздела (только у Генделя). В сюите довольно часто за первым менуэтом следовал второй, в той жетональностиили в тональностиквинтойниже главной (но не квинтой выше). Если первый менуэт вмажоре, то второй нередко пишется в одноимённомминоре. Второй менуэт чаще всего называлсятрио. Затем на некоторое время менуэт «закрепился» всонатно-симфоническом цикле (обычно занимал третью часть в четырёхчастном цикле). Гайдн первый ввёл менуэт в свои симфонии.Моцартвнёс в менуэт лирические, а иногда даже мужественные интонации.Бетховенв своих поздних симфониях заменил менуэт наскерцо. Позднее, в XIX веке менуэты писалиЧайковский,Глазунов,Дебюсси,Сатии другие композиторы. В настоящее время менуэт, как танец, вышел из моды, но форма менуэта в музыке, балете и танцевальном искусстве отнюдь не забыта.

Маскерата(итал. mascherata– «маскарад»). Разновид­ность вилланеллы и фроттлы, на что указывают подзаголовки «маскерата а ля вилланелла» и «маскерата а ля фроттола». По-видимому, пьесы с этим жанро­вым наименованием исполнялись во время карнавала.

Медлей(англ. medley – «смесь», «мешанина», «попурри») – термин, которым английские музыковеды именуют жанр английской музыки, подобный кводлибету. Сохранившиеся примеры медлея в Англии относятся уже к XVII веку. О медлее XVI века лишь упоминается в трудах исследователей. К примеру, имеются ссылки на фантазию О. Гиббонса, цитирующую 100 «базарных выкриков».

Месса (лат. missa, нем. messe, англ. mass). Месса, евхаристическое богослужение, представляет собой главную службу в Католической церкви (аналогична православной литургии). Месса содержит разделы неизменяемые, употребляющиеся в любой службе (ординарий), и разделы, приуроченные к определенным дням церковного года (проприй). Структура и тексты мессы окончательно сложились к XI в. Служба состоит из пяти основных частей, названных по первым словам открывающих эти части песнопений: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. За ними следует окончание мессы (Ite, Missa est ecclesia, «Идите, распущено собрание»; в православной литургии – отпуст). В музыкальных воплощениях мессы отразились стили разных эпох, при этом наиболее яркие в художественном отношении произведения нередко оказывались малопригодными для употребления за богослужением; случалось также, что мессы сочинялись композиторами, не исповедовавшими католичество. Среди самых известных образцов жанра – мессы Машо, Дюфаи, Окегема, Депре, Палестрины, а также Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Верди, Форе, Стравинского и др.

Мессанца или мистиканца (messanza, misticanza с ит. «смесь, микстура») – итальянский аналог кводлибета, известный менее других национальных разновидностей.

Мистерия(от греч. «таинство, тайное священнодействие») – совокупность тайных культовых мероприятий, представляющих собойтеатрализованные представления,в которых участвовали обычно лишь посвящённые лица. Они до сих пор остались загадкой в истории развития религии. Появились в Древнем Египте, но наибольшее распространение получили в Древней Греции. Позднее мистерии были заимствованы христианством и стали составной частью христианского богослужения. Со временем они обособились от официальной религии и приняли характер тайных. Эти действия сопровождались определённым ритуалом и обычно процессиями, заклинаниями, оргиями и т.д. Мистерии являлись ещёпраздниками посвящения (инициация). В Европе мистерия стала в XIV-XVI вв. жанромрелигиозного театраи представляла собойинсценировки отдельных евангельских эпизодов и входившей в состав рождественской или пасхальной службы. Для литургической драмы был характерен строгий формализованный, ритуально-символический характер исполнения. Однако со временем в драму стал проникать народный язык выражения, усилилась действенность и зрелищная часть, что противоречило канону церкви. Сюжеты из Библии и Евангелия перемежались с бытовыми интермедиями и комическими номерами. К середине 16 в. практически во всех странах Западной Европы мистерия была запрещена. В мистерии возникли и другие жанры средневекового театра –моралитеи фарс. В XX веке жанр мистерии возрождается в новом качестве (Л. Даллапиккола «Иов»).

Мореска(мориска, moresca, morisca, итал. «мавритан­ская»). 1) В эпоху Возрождения – танец, воспроизво­дящий битву между христианами и маврами. В исполне­нии морески участвовали многолюдные толпы; лица испол­нителей красились в черный цвет, а к их костюмам при­цеплялись колокольчики. Мореска нередко исполнялась в комедии дель арте. Была обязательным атрибутом всевозможных шествий и карнавалов. Мореска была популярна во многих странах (английская разновидность – моррис). В XVII веке термином «мореска» обозначался балет или танец-пантоми­ма в опере (образец – мореска, завершающая оперу Монтеверди «Орфей»).2) Вилланелла, втекстекоторойпародируетсядиалект африканцев–жителей Венеции Неаполя в звукоподражательных слогах типа «ки-ки», «на-на», «мяу-мяу» и гортанных звуках. Длямузыки таких моресок былихарактерныпростота, живость, ритмиче­скаясвобода, аккордовыйскладиредкиепассажипараллельными квинтами.

Мотет (англ., франц. motet). Название появляется в XIII в. и относится к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетом), т.е. в голос, который ранее просто вокализировался. В XIII в. мотеты были, как правило, многотекстовыми, т.е. в разных партиях звучали разные тексты, как церковные, так и светские, случалось даже – на разных языках. В отличие от средневекового, ренессансный мотет писали только на церковный текст, единый для данного произведения. Однако и в этой форме сохранялась неодновременность произнесения слов в разных голосах – чаще всего это являлось результатом широкого применения имитаций, и подобная особенность стала характернейшим признаком жанра мотета вообще. В эпоху барокко, когда большое распространение получают инструментальные жанры, роль мотета переходит к кантате, т.е. к вокально-инструментальной форме, но и чисто вокальный мотет продолжает свое существование: мотеты сочинялись кразного рода торжествам, и среди их авторов мы находим крупнейших мастеров эпохи. История мотета насчитывает около семи веков, и в области западной церковной музыки этот жанр уступает по значению только мессе. Великолепные образцы мотетов можно найти в сочинениях Перотина, Гийома де Машо, Джона Данстебла, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена де Пре, Орландо Лассо, Палестрины, Томаса Луиса де Виктории, Уильяма Бёрда, Генриха Шютца, Баха, Моцарта, Мендельсона, Брамса и др. 

Музыкальная драма. 1) Одно из ранних названий оперы. Применялось с момента возникновения оперы в Италии на рубеже XVI-XVII вв. (итал. dramma per musica). Авторы первых итал. опер рассматривали в качестве образца др.-греч. трагедию, где драматургия также сочеталась с музыкой, однако фактически они создали новый жанр. 2) Понятие, возникшее в середине XIX в. в связи с борьбой против оперных условностей и перенесением в оперу принципов драматического театра (более последовательное подчинение музыки драматическому действию, преодоление замкнутости отдельных оперных эпизодов ради усиления сквозного развития, замена арий свободно построенными вокальными монологами, дуэтов –музыкально-диалогическими сценами). В Германии термин «Музыкальная драма» («Musikdrama») был введён в 1833 г. Т. Мундтом, который, однако, обозначал им оперу вообще (как единство поэзии и музыки), в отличие от драматического произведения с музыкальными вставками. Термин используется главным образом в применении к операм Вагнера и его подражателей. 3) Термин нередко применяется по отношению к созданным во второй половине XIX в. операм драматического характера, в которых заметны усиление сквозного драматического развития и преодоление традиционный номерной структуры, но без подчинения принципам вагнеровской музыкальной драме (Верди «Отелло», Бизе «Кармен», Чайковский «Пиковая дама»). 

Ноктюрн (франц. nocturne, итал. notturno, «ночной»). В конце XVIII в. итальянским словом notturno называли камерную музыку, предназначенную для вечерних увеселений. В эпоху романтизма ноктюрн – лирическая инструментальная пьеса, часто отличающаяся развитой аккордовой фактурой. Первым назвал свои фортепианные пьесы «ноктюрнами» ирландский композитор и пианист Дж.Филд; его сочинения послужили моделью для ноктюрнов Ф. Шопена и прочей литературы данного жанра. В творчестве Ф. Мендельсона и К. Дебюсси можно встретить и оркестровые ноктюрны. 

Опера (итал. opera – дело, труд, работа; лат. opera – труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) – синтетический жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы – либретто. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы. Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.

Оперетта (итал. operetta, дословно маленькая опера) – театральное представление, в котором отдельные музыкальные номера чередуются с диалогами без музыки. Оперетты пишутся на комический сюжет, музыкальные номера в них короче оперных, в целом музыка оперетты носит лёгкий, популярный характер, однако наследует напрямую традиции академической музыки. 

Оратория (лат. oratorium, итал. oratorio) – крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра. В прошлом оратории писались только на сюжеты из Священного Писания. Отличается от оперы отсутствием сценического действия, а от кантаты – бо́льшими размерами и разветвлённостью сюжета.. 

Органум (лат. organum от греч. organon, «инструмент», «орудие»). Одна из самых ранних полифонических форм, впервые описана в теоретическом трактате Musica Enchiriadis (ок. 900). Старейший вид органума, параллельный, состоял из двух голосов – основного, содержавшего мелодию григорианского песнопения (vox principalis) и дополнительного, в котором та же мелодия звучала на кварту или квинту выше или ниже (vox organalis). Позже к ним стали присоединять третий голос – свободный контрапункт. В раннем органуме все голоса имели одинаковый ритмический рисунок и записывались в свободном метре, без тактовых черт; позже vox organalis приобрел мелизматический характер, т.е. на один слог текста приходилось уже несколько ритмических единиц. Среди образцов органума, созданных французскими мастерами школы парижского собора Нотр-Дам (Леонин, Перотин), встречаются такие, в которых разделы, где на один звук основного текста приходится несколько звуков контрапункта, чередуются с разделами, в которых голоса движутся в одном метре, но содержат разный мелодический материал. Впоследствии приложение разных текстов к таким метрически однородным линиям дало толчок к возникновению новой полифонической формы – мотета.

Павана(pavana, возможно, от названия итальянского г. Падуя [Padova], см. также падуана). Придворный та­нец XVI – XVII веков, вероятно, итальянского происхожде­ния. По хореографии был близок популярной в XV веке бассаданце или бас-дансу – степенному танцу в дву­дольном размере. В источниках XVI века за паваной часто следу­ет быстрый трехдольный танец или несколько таких танцев, основанных на том же мелодическом или гар­моническом материале, что и павана. В Италии танец, следо­вавший за паваной, именовался сальтарелло; в странах севера Европы павана чаше всего объединялась с гальярдой. К кон­цу XVI века в Италии павана сменилась пассамеццо, однако в Англии она до середины 1620-х годов оставалась одним из са­мых популярных танцев. Английскими композиторами XVII века создано множество паван для лютни, клавишных инструментов и консортов.

Парафраза – разные виды переработки текста (в частности,литературного или музыкального произведения): подробноеобъяснениекраткого текста, сокращённое изложение большого текста (адаптация), упрощённое изложение трудного для понимания текста с краткими разъяснениями, переложениепрозаическоготекста встихи, переложение стихов в прозу. Парафразом также может называться частичный пересказ текста. Парафразом называется, в частности, особый, учебный типкомментарияк теоретическому тексту, который представляет собой близкое к тексту изложение оригинала с объяснением. Изобрёл этот тип комментариев древнегреческий комментаторАристотеляФемистий. Его парафразы предназначались для того, чтобы читать их параллельно с соответствующими текстами Аристотеля. В музыке термин «парафраза» применялся X. Риманом, А. Шерингом и Ж. Гандшином для обработок хоральных мелодий в полифонических сочинениях XIII-XIV вв., в которых оригинальная мелодия выступала в упрощённом и «обобщённом» виде. В XIX в. «парафраза» – обозначение инструментальной виртуозной фантазии, главным образом для фортепиано, на темы популярных песен, оперных арий и т.п. Эти темы нередко подвергаются значительному преобразованию, выступают в новых соотношениях друг с другом. Большая часть парафраз принадлежит к салонной музыке. Ряд художественно-значимых парафраз создан Ф. Листом.

Партита (итал. partita от лат. pars, «часть»). Буквально – многочастное сочинение; название употреблялось И.С.Бахом для ряда его инструментальных сюит. 

Пассакалья (итал. passacaglia; исп. pasacalle, «уличная песня»). Источник жанра – медленный танец в трехдольном размере, возможно, испанского происхождения. Позже пассакальей стали называться вариации на постоянно повторяющуюся тему, которая располагалась чаще всего в басу, но иногда и в других голосах. Таким образом, эта форма очень близка чаконе, а часто идентична ей. И пассакалья и чакона появляются в музыке для клавишных инструментов XVII в. Наиболее известные примеры жанра – пассакалья до-минор для органа И.С.Баха, а в более позднее время – пассакалья в финале Четвертой симфонии И.Брамса, в Четвертом струнном квартете П.Хиндемита и в Первой симфонии С.Барбера. 

Пассионы (буквально «страсти»; от лат. passio, «cтрадание»). Произведение ораториального характера, в котором излагается история последних дней жизни Спасителя и его смерти на кресте; текст – по одному из четырех евангелий. Возникли на основекатолическойцерковной службы и исполнялись как народные представления в течение или, позже, в канун Страстной недели:евангельский текст зачитывался или разыгрывался в лицах, с музыкальным сопровождением. В церковный обиход вошли в IV веке, первоначально в видепсалмодии. С XIII в. текст Страстей исполнялся в диалогической манере – в форме диалога солиста ихора; постепенно происходило обособление партий отдельных участников драмы. К XVI в., кроме хорального типа Страстей, основанного на традициях григорианского пения и псалмодии, сложился и так называемый «мотетный» тип – весь канонический текст исполнялся хором, в форме полифонического многоголосия (Я. Обрехт,О. Лассо). На протяжении многих веков при исполнении Страстей инструментальноесопровождение не допускалось; оно постепенно входило в обиход начиная с XVII в. ПослеРеформациипоявились ипротестантскиеСтрасти – с текстом на немецком языке, с использованиемпротестантского хорала (Г. Шютц). Протестантская церковь только во времена Баха, допустила музыкальную драму в свои стены. Вместе с тем уже в XVI веке Страсти превратились в само­стоятельную формудуховной музыки, не входящую в состав чтения «Страстей господних». Со временем они утратили культовое значение и перешли в концертную практику. Расцвет жанра Страстей связан с распространившейся в XVIII векеораториальнойформой – с участиемсолистов, хора иоркестра, нередкооргана (Г.Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман – автор 44 пассионов). Вершинные достижения – Страсти И. С. Баха. Текст Страстей постепенно отходил от собственно евангельского: уже в начале XVIII века на основеНового Заветатексты для Страстей писали известные поэты и оперныелибреттисты (И.С. Бах для своих Страстей использовал, тексты Брокеса, Франка,Пикандераи др. поэтов). В XIX веке интерес к жанру «Страстей» постепенно угас, но возродился в XX веке (К. Пендерецкий «Страсти по Луке», С. Губайдулина «Страсти по Иоанну», А. Пярт «Страсти по Иоанну»).

Пастораль (франц. pastorale, «пастушья музыка»). Пьеса в размере 6/8 или 12/8 с изящной задумчивой мелодией, которую часто поддерживают тянущиеся звуки в басу, изображающие пастушью волынку. Жанр пасторали нередко встречается в произведениях, связанных с темой Рождества Христова (например, кончерто гроссо № 8 А.Корелли, написанное к празднику Рождества; Рождественская оратория Баха, «Мессия» Генделя). 

Период в музыке – наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Также может выступать в качестве формы самостоятельного произведения.

Песня (романс). В русском языке существует принципиальное различие между терминами «песня» и «романс»: первый относится, прежде всего, к фольклорным жанрам, а также к разным типам их обработок и модификаций в композиторском творчестве; второй – к произведениям для голоса с аккомпанементом, преимущественно профессиональным и на профессиональные поэтические тексты, но иногда и к фольклорным (например, русский городской романс XIX в.). В немецком языке широкое распространение имеет термин Lied, соответствующий английскому song; оба они могут относиться к разным явлениям. Термин Lied появляется в рыцарских песнях миннезингеров (В. фон дер Фогельвейде); позднее им обозначали: произведения мейстерзингеров (например, самого известного среди них – Г. Сакса); полифонические песни XVI в. (Л. Зенфль, О. Лассо); песни XVII в. с аккомпанементом типа bassо continuo, который исполнялся на любом клавишном инструменте (или вообще на любом инструменте, где возможно извлечение аккордов), иногда вместе со струнными или духовыми (Адам Кригер); песни XVIII в., в которых фольклорная простота сочетается с утонченным лиризмом; великолепные песни Гайдна, Моцарта и Бетховена; художественная песня Германии романтической эпохи – огромный корпус замечательной вокальной лирики. Наиболее крупными авторами романтической песни были Ф. Шуберт, Р. Шуман, Г. Вольф, Р.Франц, Р.Штраус и Г.Малер. В русском языке по отношению к этим произведениям применяются и термин «песня», и термин «романс». Равным образом оба термина могут прилагаться к произведениям в данном жанре русских классиков, от Глинки до Прокофьева; сочинения современных авторов чаще называются «романсами», но иногда и «песнями» (например, песни Свиридова). Выражение «песенная форма» часто указывает на простую двухчастную (а–в) или трехчастную (а–в–а) инструментальную форму, имеющую источником песню, как правило, фольклорную. 

Планктус (лат. pianctus – «плач»). В средневековой Европе – жалобная песня с текстом на латыни или на народном языке. Духовные и светские планктусы известны с IX века; в XII веке особенно широкое распространение получили любовные планктусы (французские complaintesd'amour) и планктусы Девы Марии. По форме планктусы XII века родственны секвенциям или позднейшим северофранцузским лэ (таковы планктусы Абе­ляра).Планктусы Девы Марии не входили в состав богослужения, однако иногда, в соответствии с местными обычаями, исполнялись в церкви.

Постлюдия(от лат. post – после и ludo – играю), дополнительный раздел музыкального произведения, чаще всего – инструментальное заключение вокального сочинения (романса, песни); изредка встречается и в инструментальных произведениях («Ludus tonalis») П. Хиндемита. Во второй половине XX века постлюдия приобретает статус самостоятельного жанра инструментальной музыки (творчество В. Сильвестрова, Ф. Караева).

Прелюдия (франц. prelude; от лат. praeludere, «играть прежде»). Инструментальное произведение, служащее вступлением к последующей музыке. В XV и XVI вв. прелюдиями иногда именовались небольшие пьесы для лютни (Ф. Спиначчино) или для клавира (У. Бёрд, Дж. Булл) в аккордовой фактуре. Начиная с XVII в. прелюдия образует цикл с фугой, как, например, в Хорошо темперированном клавире Баха, либо открывает собой сюиту (Английские сюиты Баха), либо же служит вступлением к пению хорала (хоральные прелюдии). В XIX в. прелюдией может называться и оперная увертюра, особенно написанная в свободной форме. Тогда же название «прелюдия» как обозначение самостоятельного жанра появляется в фортепианной литературе (Шопен, Рахманинов, Скрябин), а также и в оркестровой (симфоническая прелюдия Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»). 

Псалм(греч. – «хвалебная песнь», «бряцаю» или «перебираю» [струны]) – гимны еврейской религиозной поэзии. Псалмы появились в период от Моисея (XIII век до н.э.) до первого собирателя священных книг Ездры (V век до н.э.); они составляют библейскую книгу Псалтирь. С псалмами Псалтири не следует смешивать т.н. псалмы и песни Соломона, представляющие собой раннехристианскую гимнографию. Как правило, каждый из псалмов содержит в начале указание на авторскую принадлежность (иногда и на повод, послуживший к его сочинению), а также на общее содержание, способ исполнения и музыкальную модель для него. Псалмы имели строфическое строение. В некоторых псалмах строфы разделяет рефрен. По содержанию выделяют псалмы хвалебные, покаянные, дидактические и мессианские. Язык псалмов богат фигуральными выражениями. Одноголосное речитативное исполнение псалмов в силлабическом стиле (1, редко 2 звука на один слог) обозначается термином «псалмодия». В Иерусалимском храме псалмы исполнялись ежедневно профессиональными певцами-левитами в сопровождении музыкальных инструментов. В христианском богослужении поются как полные тексты псалмов (в т.ч. е добавлением рефренов, вставляемых между стихами), так и отдельные псалмовые стихи в составе антифонных и респонсорных песнопений. Различаются 3 вида псалмодии. Прямой псалмодией называется сольное исполнение псалмов последовательно, стих за стихом; антифонной – поочередное пение псалмовых стихов двумя хорами (обычно с добавлением рефрена); респонсорной – чередование псалмовых стихов, исполняемых солистом, с хоровым рефреном (респонсом).

Рапсодия (греч. rhapsodia; от rhaptein, «сшивать», «составлять», «сочинять» и ode, «песня»). Рапсодией может называться инструментальное (изредка вокальное – например, у Брамса) сочинение, написанное в свободном, импровизационном, эпическом стиле, иногда включающее подлинные народные мотивы (Венгерские рапсодии Листа, Рапсодия в стиле блюз Гершвина). 

Речитатив (итал. recitativо; от recitare, «декламировать», «читать вслух», «рассказывать»). Мелодизированная речь, или музыкальная декламация, была впервые использована в ранних операх XVI в., хотя корни речитатива, несомненно, уходят в древнее пение за католической литургией (cantus planus). Как самостоятельное выразительное средство речитатив особенно культивируется в период раннего барокко: в речитативе композиторы пытались воспроизвести в обобщенном виде естественные речевые интонации, усиливая их смысл средствами мелодики и гармонии. Тогда речитативы обычно звучали в сопровождении клавира или органа, причем линия баса дублировалась струнными или духовыми. В опере и оратории XVII–XIX вв. речитатив служил развитию драматического действия: он воспроизводил разговоры или монологи персонажей, которые помещались между ариями, ансамблями и хорами. Простейший речитатив «recitativo secco» («сухой речитатив») исполнялся в свободном ритме и лишь изредка поддерживался аккордами. Затем стал преобладать более мелодизированный и выразительный речитатив (хорошо известный по реформаторским операм К. В. Глюка), «recitativo accompagnato» (или stromentato) – «аккомпанированный», или «инструментальный» речитатив – и сопровождался всем оркестром.

Ричеркар (итал. ricercar; от ricercare, «искать»). Инструментальная форма, весьма распространенная в искусстве XVI–XVII вв. Для нее характерен постоянный поиск (что отразилось в названии) возвращающихся тем и их места в общей структуре композиции. Подобно фантазии, ричеркар в области инструментальной соответствует мотету в области вокальной: форма возникает из последовательного фугированного развития нескольких мелодий. В отличие от мотета, где возникновение новых тем обусловлено появлением новых стихотворных (или прозаических) строк, в ричеркаре главенство принадлежит все же одной теме, и потому данную форму можно считать предшественницей высокоразвитой фуги баховской эпохи. Термин «ричеркар» может относиться и к неимитационному произведению, написанному в свободном инструментальном стиле и по характеру напоминающему токкату.

Рондель (лат. rondellus, фр. rondel) 1) Cтихотворение (твёрдая форма), состоящее из 13 стихов, в трёх строфах. Рифменная схема: АВbа аbАВ аbbаА. Рондель возник в средневековой французской поэзии, где писался преимущественно восьмисложником; у истоков формы стоял, по-видимому, Э. Дешан. Знаменитые рондели принадлежат К. Орлеанскому, а в новейшее время С. Малларме. 2) Техника трехголосной композиции, распространенная в средневековой Англии; пьеса, сочиненная в этой технике. Для ронделя характерен т. н. обмен голосов, который осуществляется либо между двумя верхними голосами на фоне повторяющейся фигуры в теноре, либо между всеми тремя голосами. Уникальный образец шестиголосной композиции, которую можно рассматривать как рондель, – знаменитый «Летний канон» (представляет собой сочетание роты в 4 верхних голосах и ронделя в 2 нижних). Практика ронделя существовала уже в конце XII века; ранние образцы ронделя происходят из соседних с Уэльсом областей. На континенте эта разновидность многоголосия стала известна не позднее 1225 года под названием «английская практика». В континентальных теоретических трактатах слово rondellus часто употреблялось как латинский вариант термина рондо. Жанр ронделя исчез вскоре после 1300 года, одновременно с практикой обмена голосов.

Рондо (франц. rondeau; от rond, «круг»). Одна из старейших вокальных и танцевальных форм. Типичное рондо XIII в. было гомофонным (неполифоническим) произведением: труверы Северной Франции окружали каждую строфу своих песен повторяющимся рефреном (форма «виреле»). У таких композиторов, как Г. де Машо, Ж. Беншуа и Г. Дюфаи, рондо-виреле стали полифоническими. В испанских кантигах XIII в. – песнопениях, посвященных Деве Марии, – использовались аналогичные структуры, и они же имели место в итальянской баллате XIV в. и испанских виллансико XVI в. В XVII в. рондо выступало как часть инструментальной сюиты танцев (Ф. Куперен, Ж. Шамбоньер, Ж. Ф. Рамо): повторяющиеся проведения рефрена отделяли друг от друга разнообразные эпизоды. Итальянский аналог французской формы (rondo) стал широко применяться с начала XVIII в. для обозначения самостоятельных инструментальных пьес. Структурный принцип этого рондо состоял в появлении повторяющегося раздела как обрамления эпизодов, экспонирующих новые темы. Основной тип рондо: А–В–А–С–А. К концу XVIII в. рондообразные формы усложнились (А–В–А–С–А–В–А) и приблизились к вариационным (А–В–А₁–В–А₂–С–А₃...) или даже (в результате сквозного развития основных тем) к сонатным. 

Секвенция (лат. sequentia, «следование», «то, что идет вослед»). Музыкальное и текстовое расширение песнопения «Аллилуйя» в католической мессе. Примерно в X в. распространился обычай присоединять добавочный латинский текст (троп) к юбиляции (мелизматическому распеву, завершающему «Аллилуйю») и прежде использовавшему разные гласные (чаще всего «а» как последний гласный звук слова «аллилуйя»). В результате возник самостоятельный жанр латинской литургической поэзии – секвенция, связанный преимущественно с праздничными днями церковного года. В Средневековье исполнялись сотни разных секвенций, но постановлением Тридентского собора (1545) они были удалены из литургии, исключение составили четыре секвенции: знаменитая Dies irae (о Судном дне), Lauda Sion Salvatorem (на праздник Тела Господня), Venisanctespiritus (на праздник Троицы), Victimaepaschalilaudes(пасхальная); позже была допущена также секвенция StabatMater (богородичная). 

Секстет (нем. sextett; от лат. sextus, «шестой»). Этот термин обычно обозначает написанное в форме сонатного цикла сочинение для шести исполнителей. Состав секстета может быть разным; чаще всего это струнный квартет с двумя добавленными инструментами (например, секстет фа мажор Моцарта, К. 522, для квартета и двух валторн, секстет Брамса си-бемоль мажор, ор. 18, для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей). Название «секстет» может относиться и к вокальному ансамблю с аккомпанементом или без такового. 

Серенада (франц. serenade, итал. serenatа, «вечерняя музыка» или «вечернее развлечение»). К концу XVIII в. это название уже не подразумевало вечернего или ночного исполнения. Как и дивертисмент, серенада была распространенным жанром композиции для небольшого инструментального ансамбля, который сочетал в себе черты уходящего в прошлое жанра сюиты и устремленного в будущее жанра симфонии. В серенаду входили, с одной стороны, менуэты, марши и тому подобное, а с другой – вариации и части, написанные в формах сонаты или рондо-сонаты. Весьма известные инструментальные серенады можно найти в наследии Моцарта, Брамса, Чайковского и Дворжака. Как вокальный жанр серенада представляет собой обращение к возлюбленной, некогда исполнявшееся в ночное время под окном дамы. 

Симфоническая поэма – программное оркестровое одночастное сочинение – жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры (Р. Штраус, Ф. Лист, Ф. Мендельсон, Б. Сметана, А. Дворжак, С. Франк, Э. Шоссон, Н. А. Римский-Корсаков, А. Глазунов, С. Рахманинов, А. Скрябин, Д. Шостакович и др.); жанр симфонической музыки, выражающий романтическую идею синтеза искусств. Источники программы различны: литература, изобразительное искусство и архитектура, история и философия, картины природы. Симфонической поэме свойственно свободное развитие музыкального материала, сочетающее различные принципы формообразования, чаще всего сонатность и монотематизм с цикличностью и вариационностью. «Хореографическая поэма» «Вальс»М. Равеляпредставляет собой симфоническую поэму, предполагающую возможность сценического воплощения. Наиболее радикальное переосмысление жанра симфонической поэмы предложилД. ЛигетивСимфонической поэме для 100 метрономов. Влиянию симфонической поэмы подверглись в своем развитии и другие жанры –симфония,концерт,поэма,соната.

Синфония – то же, что итальянская оперная увертюра. См. Увертюра. Синфониями назвал свои трехголосные инвенции И.С. Бах.

Скерцо (итал. scherzo, «шутка»). С середины XVIII в. это слово встречается в названиях инструментальных или вокальных пьес шутливого характера (К. Монтеверди). После 1750 г. скерцо становится исключительно инструментальным жанром, для которого характерны быстрый темп и, как правило, трехдольный размер. В это время скерцо встречается главным образом как часть сонатного цикла (симфонии, квартета). Особое значение приобретает скерцо в симфониях Бетховена (начиная со Второй), где оно окончательно вытесняет находившийся ранее на этом месте менуэт. В скерцо обычно сохраняется трехчастная форма, унаследованная им от менуэта (скерцо – трио – скерцо); иногда могут появляться и несколько трио (например, во Второй симфонии Брамса). В творчестве Шопена, Брамса и других композиторов той же эпохи скерцо становится также самостоятельным фортепианным жанром: это небольшие пьесы рапсодического стремительного характера с трио преимущественно лирического содержания. Подзаголовок «скерцо» дал П.Дюка своей симфонической поэме Ученик чародея. 

Соната (итал. sonata; от sonare, «звучать»). В точном значении термина – многочастное сочинение для фортепиано либо струнного или духового инструмента с фортепиано. Сонатная форма – основополагающая структура, весьма часто применяемая в первых (а также и в иных) частях сольных инструментальных сонат, произведений для инструментальных ансамблей, симфоний, концертов и др. Смысл сонатной формы в том, что первое появление тем (экспозиция) сменяется их развитием (разработка) и затем возвращением (реприза). Разновидностями формы являются: рондо-соната – тип, часто появляющийся в финалах симфонических циклов и сочетающий в себе черты сонаты (экспозиция, разработка, реприза) и рондо (возвращение первой темы в развивающих разделах); сонатина (буквально: «маленькая соната») – в ней либо меньше частей, чем в обычной сонате, либо сами части проще и короче (сонатины для фортепиано М.Клементи, для скрипки и фортепиано Ф. Шуберта). Термин «сонатина» применяется к легким пьесам для начинающих, но существуют и сонатины, которые требуют от исполнителя значительного технического мастерства (Сонатиа М. Равеля).

Sonata da chiesa – «церковная соната», предназначавшаяся для концертного исполнения на богослужении в XVII – начале XVIII века. Представляет собой четырехчастный цикл (медленно – быстро – медленно – быстро), что приближает ее к барочной увертюре. В церковной сонате преобладал контрапунктический стиль.

Sonata da camera – «домашняя соната», исполнявшаяся в домашних условиях. Во многом напоминает сюиту, состоит из прелюдий, ариозо, танцев, написанных в разных тональностях, исполнялась на концертах одним или двумя инструментами.

Сонатно-симфонический цикл – циклическая музыкальная форма произведения, принадлежащего к одному из жанров (соната, симфония, концерт, трио, квартет и т. д.), в которых хотя бы одна из частей (обычно первая) излагается в сонатной форме. От сюитного цикла (сюиты) отличается бо́льшей значительностью содержания и единой линией развития. Сонатно-симфонический цикл является наиболее крупной циклической формой среди чисто инструментальных форм. При этом он обладает большой гибкостью: в форме сонатно-симфонического цикла могут быть написаны и небольшие, камерные произведения, и огромные по масштабу и времени звучания (в жанре симфонии).

Stabat Mater [ста́бат ма́тэр] – католическая секвенция на латинском языке, автором которой считается итальянский поэт XIII века Якопоне да Тоди. Своё название текст получил по инципиту«Stabat Mater dolorosa» («Стояла мать скорбящая»). Первая его часть повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа; вторая представляет собой страстную мольбу грешника о даровании ему рая после смерти. Текст насчитывает 20 трёхстрочных строф. Стабат Матер вошла в литургические книги, где за ней закрепились определённые мелодии. С XV в. создавались и многоголосные полифонические Стабат Матер, обычно с использованием традиционной мелодии (Ж. Депре и Палестрина). Позднее в Стабат Матер стали вводить вокальное соло и инструментальное сопровождение. Это приблизило их к кантате. Такие произведения есть в XVIII в. у Перголези, И. Гайдна, в XIX в. – у Ф. Шуберта, Ф. Листа, Дж. Россини, Дж. Верди, А. Дворжака, в XX – у А. Караманова, А. Пярта, В. Мартынова и др.

Сюита (франц. suite, «последовательность»). Название подразумевает последовательность инструментальных пьес (стилизованных танцев) или инструментальных фрагментов из оперы, балета, музыки к драме и т.д. 

Te Deum(лат. Te Deum laudamus – «Тебя, Бога, хвалим») – христианский гимн (поэтический текст). По преданию, написан в конце IV векаАмвросием Медиоланским. В православном богослужении тот же текст известен как «Тебе Бога хвалим». Распевы (мелодии) этого текста у католиков и православных разные. В истории музыки более известенгригорианский распевтретьего тона(дата создания неизвестна, предположительно во времяКаролингского Возрождения) – католический гимн, который неоднократно обрабатывался различными европейскими композиторами. Поётся воффициина утрене (лаудах) перед воскресеньем, а также перед большими праздниками – после последнегореспонсория. Используется также как процессиональное песнопение, приуроченное к особым случаям (коронация королей и императоров, возведение в сан священнослужителей высокого ранга и т. п.). ВРусской православной церквигимн «Тебе Бога хвалим».поётся в заключение благодарственныхмолебнов, обычно на 3-й тропарныйглас. Завершает последование благодарственного молебна после литургии вНеделю Торжества Православия^. Также гимн присутствует в богослужениях некоторыхпротестантскихцерквей (главным образом,англиканилютеран). ВАнгликанской церквиTe Deum является одной из двух неизменных песен утрени. Музыку на текст гимна писали многие выдающиеся композиторы, такие какД.Букстехуде,Г. Ф.Гендель,Й.Гайдн,В. А.Моцарт,Г.Берлиоз,А.Дворжак,А. Ведель, С. Давыдов,Н. А. Римского-Корсаков,А.Архангельский. Итальянский композиторДж. Сартив 1779 году написал Te Deum на славянский текст дляЕкатерины IIпо случаю взятияГ. А. ПотёмкинымОчакова. Во многих странах получило распространение песнопение на переработанный текст Te Deum, посвящённый Деве МарииTe Matrem Dei laudamus. Прелюдия к гимнуTe Deum laudamusМ.-А. Шарпантьеиспользуется в качестве заставкиЕвровидения.

Тодеска(todesca, tedesca, todeschina) – итало-германская разновидность вилланеллы, которая обязана своим появлением немецким ландскнехтам. Часто служившим наемниками в Италии. Это одна из разновидностей вилланеллы, в которой (наряду с мореской грегореской) реализуется идея смешения языков. Сочетание итальянского и немецкого отражается и в варьировании названия. Тодеска прдставляет собой пародийный жанр.

Токката (итал. toccata). С конца XVI в. это название относится к сочинениям для клавишных инструментов, написанным в свободной импровизационной манере. Слово toccata означает «прикосновение», «удар», в данном случае короткий удар по клавишам, в отличие от sonata, т.е. протяжного «звучания» струнных или духовых инструментов. Кроме того, происхождение термина «токката» указывает на еще более раннюю эпоху, когда этим словом именовался ритм, отбиваемый военным барабаном, либо фанфары медных духовых (например, токката из оперы «Орфей» Монтеверди). Токкаты для клавишных в XVI в. (А. и Дж. Габриели, Луззаско) использовали типично клавирную технику и превратились в виртуозные произведения, где импровизационные пассажи чередовались с торжественными хоральными звучаниями. В некоторых токкатах (особенно у К. Перуло и Дж.Фрескобальди) встречаются полифонические разделы. Токката использовалась и как вступление к ричеркару или фуге. Токкаты нового времени (Шуман, Дебюсси, Равель, Прокофьев) представляют собой фортепианные пьесы, в жанровом отношении близкие к концертному этюду. 

Трио (итал. trio; от лат. tres, tria, «три»). Музыкальное произведение для трех исполнителей. Трио получило широкое распространение в классическую эпоху как один из видов инструментальной музыки, использовавший сонатную форму. Наиболее часто встречаются фортепианные (скрипка, виолончель, фортепиано) и струнные (скрипка, альт, виолончель) трио. Вокальное трио (с аккомпанементом или без него) обычно называют терцетом. Термином «трио» обозначают также среднюю часть менуэта, скерцо, марша или другой трехчастной формы. В таком смысле трио можно понимать вообще как контрастный раздел между экспозицией основного тематического материала и его повторением. В старину этот раздел сочинялся для трех солирующих инструментов, а сам термин «трио» остался в употреблении и после золотого века жанра кончерто гроссо, хотя средние разделы сочинений инструментовались уже не для трех, а для большего числа инструментов. 

Трио-соната (итал. trio-sonata). Основная форма камерной инструментальной музыки эпохи барокко. Трио-соната сочинялась для двух высоких инструментов, обычно скрипок, и basso continuo, представленного обычно виолончелью и каким-нибудь клавишным инструментом или лютней, – таким образом, требовалось не трое, а четверо исполнителей. Эпохой расцвета трио-сонаты во всех европейских музыкальных центрах был период с 1625 по 1750, затем, ввиду отмирания basso continuo как функционально необходимого элемента композиции, трио-соната переродилась в струнный квартет. Жанр трио-сонаты сочетает в себе черты старой инструментальной танцевальной сюиты с элементами новой виртуозной техники игры на струнных, старого полифонического и нового гомофонного стилей; для трио-сонаты типично и прямое предвосхищение методов тематического развития в сонатной форме. Основными типами трио-сонаты являлись sonata da chiesa и sonata da camera. Среди выдающихся авторов трио-сонат – С. Росси, Дж. Легренци, А. Корелли, Д. Букстехуде, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Ж. М. Леклера; встречается этот жанр и позже – например, у К. В. Глюка и Й. Гайдна. 

Увертюра (франц. ouverture, «открытие»). Это название первоначально относилось к оркестровому вступлению, исполнявшемуся перед оперой, но вскоре стало обозначать и вступления к сочинениям других жанров, например кантатам или инструментальным сюитам. В XVII в. сложилось две разновидности увертюры: французская, возникшая во французской придворной опере, а именно у Ж. Б. Люлли; итальянская, сформировавшаяся в творчестве А. Скарлатти. Французская увертюра обязательно содержала три раздела: медленно – быстро – медленно. Медленные разделы, обычно выдержанные в пунктированном ритме, ассоциировались с торжественным придворным церемониалом; в быстрых разделах музыкальная фактура произведения обеспечивалась фугированным развитием тем. Итальянская оперная увертюра называлась «синфонией» и тоже состояла из трех разделов по принципу: быстро – медленно – быстро. В конце XVIII в. оперные увертюры сочинялись преимущественно в сонатной форме и практически представляли собой не что иное, как первую часть классического сонатно-симфонического цикла. Некоторые композиторы (среди них Глюк, Моцарт и Бетховен) начали включать в оперные увертюры темы из соответствующей оперы. Увертюры в опере последующей эпохи, сохраняя черты сонатной формы, все более и более превращаются в краткий музыкальный пересказ содержания оперы на ее же тематическом материале. Появляются и концертные увертюры как самостоятельный жанр симфонической музыки программного типа (Мендельсон, Брамс, Чайковский).

Фантазия (греч. phantasia). Инструментальная композиция весьма свободного построения. В XVI в. фантазия сочинялась, как правило, для лютни, клавира или инструментального ансамбля в полифоническом стиле, напоминающем стиль ричеркара или канцоны. В XVII–XVIII вв. жанр все более обогащается элементами импровизационного характера – например, в органных и клавирных сочинениях Букстехуде, Баха, Моцарта. В XIX в. наименование «фантазия» относится к инструментальным, преимущественно фортепианным, пьесам, в определенной мере свободным от установленных форм (например, Sonata quasi una fantasia Бетховена, фантазии Шопена и Шумана). Фантазией могла называться также импровизация на избранную тему (например, фантазия «Скиталец» Шуберта на тему одноименного романса, Фантазия на тему Т. Таллиса Воан-Уильямса). В английском языке термин «voluntary», по смыслу аналогичный «фантазии», может относиться к музыкальному оформлению англиканской церковной службы (импровизационные разделы, звучавшие во время шествий или при окончании богослужения) либо к инструментальным произведениям в свободной форме (мастерами такого жанра были Дж. Блоу и Г. Пёрселл). 

Фроттола (итал. frottola, от frotta «толпа»). Предшественница ренессансного мадригала, фроттола культивировалась главным образом в северной Италии в конце XV – начале XVI вв. Фроттолы отличались живостью ритма, сочинялись в трех- или четырехголосной фактуре, часто исполнялись певцом с инструментальным аккомпанементом. 

Фуга (лат., итал. fugа, «бег») – высшая имитационно-полифоническая форма, жанр. Форма фуги, достигшая совершенства в творчестве Баха, является итогом длительного развития разных приемов контрапункта и разных форм, включая канон, мотет и ричеркар. Фуги сочиняются для любого числа голосов (начиная с двух). Фуга открывается изложением темы (вождя) в одном голосе, затем с той же темой последовательно вступают другие голоса. Фуги могут быть простые (однотемные) и сложные (многотемные). Вступления всех голосов образуют экспозицию фуги. За экспозицией могут следовать либо контрэкспозиция (вторая экспозиция), либо полифоническая разработка всей темы или ее элементов (эпизоды). В фугах используются разнообразные полифонические приемы: увеличение, уменьшение, инверсия, ракоход, стретта, а иногда сочетания подобных приемов. Жанр фуги имеет большое значение как в инструментальных, так и в вокальных формах. Фуги могут представлять собой самостоятельные пьесы, сочетаться с прелюдией, токкатой и т.д., наконец, входить в состав большого произведения или цикла. Характерные для фуги приемы нередко применяются в развивающих разделах сонатной формы. 

Хорал (нем. choral). Первоначально хоралом называлось григорианское одноголосное церковное песнопение; позже наименование закрепилось за лютеранскими песнопениями. Мартин Лютер, стремившийся к тому, чтобы все прихожане принимали участие в богослужении, ввел в него гимны, пригодные для общинного пения. Таким образом, хорал – как отдельное песнопение и как часть более крупной композиции – стал центром протестантской литургии. Музыкальными источниками хорала являлись: а) церковные песнопения, существовавшие до Реформации; б) светские песни; в) заново сочиненные мелодии с текстами, среди которых наиболее известен реформаторский гимн «Ein' feste Burg ist unser Gott» («Твердыня крепкая наш Бог»). Почти все немецкие мастера XVI, XVII и начала XVIII вв. обрабатывали хоральные мелодии. Хоралы лежат в основе и других богослужебных композиций, среди которых: 1) хоральная прелюдия – органная пьеса, основанная на мелодии хорала и служившая вступлением к общинному пению; 2) хоральная фантазия – органная пьеса, развивающая мелодию хорала в импровизационной манере; 3) хоральная партита – масштабное инструментальное произведение на тему хорала; 4) хоральный мотет – развернутое хоровое произведение; 5) хоральная кантата – крупное произведение для хора, солистов и оркестра с использованием мелодий лютеранских гимнов. Наиболее совершенные хоральные композиции из дошедших до нас принадлежат М. Преториусу и И.С.Баху. 

Чакона (исп. chaconа, итал. Ciaconna– всегда то же). По происхождению – медленный трехдольный танец; позже – сочинение, основанное на варьировании basso continuo либо мелодической линии (или аккордовой последовательности) в басовых голосах (basso ostinato). Чакона очень близка пассакалье. И та и другая впервые появляются в началеXVII в. в произведениях для клавишных инструментов. В настоящее время существует тенденция относить наименование «чакона» к любым вариациям на неизменную аккордовую последовательность, но такое суженное представление не соответствует историческому значению термина. 

Шансон (франц. chanson, «песня»; в русском языке термин «шансон» женского рода и не склоняется). Так называют не только песни, но и инструментальные пьесы в вокальном стиле. В светской музыке Франции существовал ряд разновидностей шансон: 1) песни средневековых трубадуров и труверов; 2) танцевальные песни XIV в. (Г/ де Машо); 3) полифонические многоголосные хоры XV и XVI вв. (Ж. Беншуа и Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре); этот жанр достигает вершин своего развития во французском варианте итальянского ренессансного мадригала (К. Жаннекен, О. Лассо, Т. Крекийон). Позже наименование «шансон» могло относиться к короткой строфической песне популярного типа или к французскому романсу для голоса с фортепианным аккомпанементом, аналогичному немецкой Lied (Дебюсси, Форе, Равель, Пуленк). Современные эстрадные французские песни тоже называются шансон.

Экспромт (лат. expromptus от глагола expromo, «выкладываю», «обрушиваю»; франц. impromtu). Значение латинского слова предполагает, что экспромт – пьеса, сочиненная под влиянием данной минуты, данной ситуации. В фортепианной литературе XIX в. это небольшие пьесы произвольной формы, необязательно импровизационного характера. Например, экспромты Шуберта (ор. 90) или Шопена (ор. 29, 36) имеют четкую, преимущественно трехчастную, структуру. 

Энсалада («салат») – в Испании XVI века музыкальная пьеса, построенная по тому же принципу, что и кводлибет. Самые известные образцы жанра принадлежат М. Флече-старшему. В Латинской Америке XVI – XVIII веков термином «энсаладилья» (ensaladilla,уменьш. от энсалады) называли вильянсико, составленное из мелодий других вильянсико.

Эстампи или эстампи́да (франц. estampie, лат. stantipes) – жанр средневековой (одноголосной) вокальной, а также инструментальной музыки преимущественно танцевального характера. Каждая поэтическая строфа состояла, как правило, из двух стихов, завершаемых короткими рефренами. Каждая музыкальная «строфа» – из двух одинаковых по музыке разделов с различающимися клаузулами (каденциями), называемыми «открытой» и «закрытой». Такие строфы (или стихи), образующие важнейшие отделы или «пункты» целостнойтекстомузыкальной формы. В инструментальных эстампидах рефрен (небольшая музыкальная фраза) кочует из строфы в строфу, завершая очередной «пункт». Как и в других жанрах менестрельной музыки средневековья, мелодический остов эстампиды от строфы к строфе украшался многочисленными орнаментами, вследствие исполнительской (инструментальной)импровизации. Одноголосная эстампида скорее всего исполнялась с добавлением бурдона(например, в виде сопранового и басовогоорганного пункта).

Этюд (франц. etude, «изучение»). Пьеса для освоения и совершенствования какого-либо технического приема: исполнение стаккато, октав, двойных нот (на струнных инструментах), приема «двойного или тройного язычка» (на духовых инструментах) и т.д. В XIX в. получает широкое распространение концертный этюд (особенно в фортепианной литературе). В данном жанре отработка какого-либо технического приема сочетается с самостоятельной художественной ценностью музыки. Блестящие концертные этюды сочиняли Шопен, Шуман и Лист. Предшественницей концертной формы жанра можно считать токкату XVII–XVIII вв., в которой особую роль играл чисто виртуозный элемент.